Los reinos de la palabra

lunes, 8 de diciembre de 2014

Datos sobre las fábulas

Las fábulas surgen como relatos orales que luego se codifican por escrito. Como todo relato oral, las fábulas dependen de la transmisión más o menos fidedigna de sus relatores y, por ende, de los extravíos de la memoria en lo que éstos podían incurrir durante la transmisión.
    Esto quiere decir que las versiones que nos llegan de las fábulas no son estables, sino que admiten más de una variación. Se trata, muchas veces, de pequeños detalles que se omiten o que se agregan y que, en consecuencia, modifican el espíritu del relato original, si es que alguna vez existió un relato original del que se desprendieron los demás relatos.

    El didactismo atemporal

    No obstante, se acuerda que el objetivo fundamental de las fábulas es dejar una enseñanza, básicamente moral, para la vida. Lo cual nos sugiere que, a pesar de que las fábulas no privilegiaran un público en particular, gran parte de ellas estaban destinadas para los niños, ya que ellos son mucho más susceptibles para captar este tipo de enseñanzas.
    No por nada se data entre uno de sus probables orígenes, las cortes orientales, debido a que en ellas los reyes se encontraban muy preocupados por la educación de sus hijos y, por lo tanto, en el futuro que les deparaba el gobierno de su reino.
    Sin embargo, aquí también aparece el valor de la fábula como fuente de sabiduría, algo que se desarrolla con bastante profundidad en la antigua Grecia de mano de autores como Esopo.

    ¿De qué dependen las variaciones?

    En pocas palabras, de los autores que las codificaron por escrito, pues éstos privilegiaron alguna versión durante la codificación, aunque, como se sabe, muchos combinaran más de una versión en la codificación.
    Por otro lado, la misma codificación es alterada por los propios autores, pues se trata de autores cultos versados en el arte de la escritura y, por lo tanto, de autores interesados en agregarle al relato su propia impronta, esto es, su propia visión del mundo.
    Los autores más respetuosos, tan solo por ponerles un nombre, conservarán el espíritu original de la tradición del relato oral, sea esta tradición oriental, antigua o medieval. Los más creativos, por llamarles de alguna manera, en cambio, darán rienda suelta a su imaginación y se apropiaran de las fábulas reescribiéndolas.

    Rasgos estructurales de las fábulas

    Las fábulas comparten ciertos rasgos que a lo largo del tiempo se irán modificando, esto es, adaptando a las necesidades de los autores que las recogen para codificarlas por escrito.
    Pero, a pesar de estas modificaciones, se ha mantenido siempre, acaso como algo inevitable, la necesidad de delegar en las futuras generaciones una enseñanza.
    Asimismo, otro rasgo que ha perdurado durante mucho tiempo es la utilización de ciertos animales que representarán, invariablemente, determinados caracteres humanos. Algunos de estos animales son:

    El zorro/a, raposo/o: representa la astucia, el engaño y la mentira.

    El lobo/a: en algunas tradiciones, al igual que el zorro/a o raposo/a, representa la astucia, el engaño y la mentira; pero, en otras, como la tradición medieval, representa el apetito voraz, la glotonería o, incluso, la lujuria, como bien nos informa Dante Alighieri en el canto que antecede a la entrada al infierno de su Divina Comedia.

    El asno o burro: representa al ingenuidad, la torpeza y, en el peor de los casos, la llana estupidez.

domingo, 23 de noviembre de 2014

¿Cómo asentar datos bibliográficos de manera correcta?

Los trabajos monográficos y sus derivados cumplimentan una serie de normas para asentar los datos bibliográficos de los textos abordados durante los análisis que se consignan dentro de los mismos trabajos.
    Estas normas fueron implementadas, sobre todo, para crear un lazo de solidaridad entre los investigadores, de manera tal que sus fuentes no se conviertan en una referencia aislada, sino en algo que pueda ser compartido, revisado, discutido o, incluso, cuestionado; pues, la investigación, supone un trabajo que se pone en circulación para elucidar un fenómeno que, como suele ocurrir con el resto de las faenas humanas, admite más de una mirada.
    Sin embargo, tanto dentro del ámbito escolar, como terciario o universitario, al menos dentro las incumbencias que competen a los alumnos, los trabajos monográficos y sus derivados se convierten en el ejercicio programático de una destreza: la habilidad de leer bien un texto y poder dar cuenta de los datos de este.

    ¿Por dónde empezar?

    Hoy se suele más o menos acordar en que un dato bibliográfico se debe volcar respetando los siguientes puntos:
    1)    Consignando, en primer lugar, el apellido y el nombre del autor del texto trabajado. En el caso de que hubiera más de un autor, se procederá de la misma forma pero separándolos con comas y agregando el coordinante copulativo correspondiente, la confiable ‘y’ que nos delegó el mundo griego.
    2)    A continuación se agrega, entre paréntesis, el año de la edición del texto manejado para la ocasión que nos conmina para esta, debo reconocer, puntillosa tarea. Este dato solía colocarse recién al final, sin embargo, en sus sucesivas revisiones, se simplificó para volverlo más visible [1].
    3)    Luego se coloca el nombre del texto manejado teniendo en cuenta que:

          . Si se tratara de un libro de cuentos, se consigna primero entre comillas el nombre del cuento y, a continuación el nombre propiamente dicho del libro de cuentos, en cursiva, antecedido, valga la redundancia, por la preposición ‘en’.
          . Si se tratara de una colección de cuentos de varios autores se colocará no el nombre del autor del cuento al principio, sino el del compilador de esa colección aclarando entre paréntesis su función: (Comp.). El resto de los datos se consigna igual que en el punto anterior, teniendo en cuenta que el nombre de la compilación diferirá del libro de cuentos original del autor citado.
          . Si se tratara de un artículo, un ensayo o compilaciones de la misma índole, se procederá de la misma manera que en los puntos anteriores, a saber, diferenciando si se trata de un libro que reúne artículos o ensayos de un mismo autor, o si se tratará de compilaciones de artículos o ensayos de dicho autor.

    4)    Finalmente se agrega el nombre de la ciudad donde se emitió el texto y el nombre de la editorial responsable de su publicación.
    5)    Por último, no se debe olvidar que la bibliografía se asienta en una hoja aparte que se intitula con el mismo y llano nombre de ‘Bibliografía’, sin el entrecomillado, y que se respeta un orden alfabético para colocar a los autores.

    Algunos ejemplos

    - Bioy Casares, Adolfo (2013). La invención de Morel. Buenos Aires. Booket.

    - Borges, Jorge Luis (1997). “There are more things” en El libro de arena. Buenos Aires. Emecé.

    - Defoe, Daniel (2005). Robinson Crusoe. España. La maison de l’écriture.

    - Homero (2005). Ilíada. Buenos Aires. Losada.


[1] Al escoger este modo de consignar los datos, la mención primera de cualquiera de los autores tratados debe respetar una explicitación homóloga, es decir, se debe agregar al lado del nombre completo del autor, el año de la edición del texto que se está usando.

Los laberintos borgeanos y las dimensiones de su realización

En Los dos reyes y los dos laberintos, Jorge Luis Borges desarrolla una acuñación bipartita del laberinto o, lo que es lo mismo, reconoce dos dimensiones para el laberinto que sus personajes fraguan:

    "en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso".

    La dimensión física o material a la que alude la primera parte de la cita recompone los intersticios de un laberinto donde los hombres son doblegados por el efecto de una lenta descomposición: sus cuerpos arrojados a los interminables pasillos de un laberinto, cuyos muros parecen estar continuamente multiplicándose, se desgastan en la búsqueda fútil de una salida que no solo es esquiva, sino también renuente.
    La errancia, el vagabundeo, son las condiciones a las que se somete al cuerpo que transige el umbral de este laberinto, pero también las pruebas que lo condicionan. Sin embargo, entre los tormentos de este laberinto la salida se puede divisar desde el horizonte como una posibilidad, como el atisbo remanente de una esperanza que no claudica ante la prueba del desgaste que trae consigo la fatiga.
    En el segundo laberinto, en cambio, la esperanza no existe, pues en este laberinto se aborda el terreno de la pesadilla: un mundo secreto se desvela en detrimento del mundo exterior, un mundo poblado por los temores insospechados de la mente, un mundo donde la prueba que se enfrenta ya no tiene lugar en el exterior, sino en el interior.
    Se trata, en este sentido, de un laberinto mental o, si se prefiere entrometer el desliz de un término médico, psicológico, debido a que en él afloran los tormentos de los recuerdos, la angustia que sopesa el alma como una pesada carga y la inquietante sensación de desamparo que se desprende al ser conscientes de que no existe una manera de escapar de él: pero, ¿cómo podríamos lograrlo cuando él forma parte de nosotros?

    El concepto de abominación

    En There Are More Things, Borges entromete a un curioso personaje dentro de este último laberinto:

    “Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, (…) que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses (…). Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. (…), parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?”.

    La cita muestra como el minotauro aparece formando parte de una pesadilla, la del monstruo que alimenta los temores imaginarios de los hombres que no pueden concebir lo que es diferente: la abominación.
    La pregunta del personaje de Borges, por ende, no es casual, pues es una pregunta que se interroga por algo que es inconcebible: ¿cómo la criatura puede atribuirse una facultad que solo forma parte del hombre?
    El cuestionamiento de que el pensamiento no sea una facultad exclusiva del hombre es lo que realmente resulta abominable, no tanto que la criatura sea una mixtura, esto es, la mezcla farragosa que entromete la anatomía humana al mismo tiempo que la suplanta, en parte, por la del animal.
    Este relato de Borges, en este sentido, se hace eco de las mismas preguntas que se hizo George Frederick Watts (1817 – 1904), el pintor y escultor inglés simbólico que pintó The Minotaur (1877), una pintura ininteligible para la época, por su falta de proporción, sus materiales rudimentarios, pero sobre todo, por el plano que le otorga al personaje que retrata, como si en este equívoco, hubiera encontrado la manera más adecuada de darle forma al monstruo.

    No obstante, en esta pintura también se reconocen algunas de las interrogantes que Borges se plantea en La casa de Asterión, un relato de 1949:

    “he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. (…). La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”.

    Es decir, la pintura, como luego lo hará el relato de Borges [1], pone de relieve la parte humana del monstruo, su dolor ante la soledad y el deseo que abreva en la búsqueda del conocimiento: ¿qué hay más allá del laberinto?

[1] El propio Borges ha reconocido en algunas entrevistas que se inspiró en la pintura de Watts para componer su relato.

viernes, 21 de noviembre de 2014

Datos sobre Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi fue un arquitecto italiano que retrato los restos de la antigua Roma mientras profundizaba sus estudios sobre la perspectiva [1].

    Destacan en las estampas que se conservan de sus grabados: templos, foros, pórticos, puentes, mausoleos, cárceles, etc; todas piezas inacabadas o fragmentarias que recrean la pérdida del esplendor de Roma con una cierta melancolía.

    El laberinto de la mente

    Sobre estas ruinas, no obstante, Piranesi realizará una reposición: con su imaginación reconstruirá los restos de la antigua Roma mientras las ensoñaciones de su mente se amalgamaban sobre los fragmentos de los arcos, columnas o bóvedas a los que poco a poco da forma.

    Pero, en esta tarea de reconstrucción la pesadilla irrumpirá para desestabilizar la armonía de su composición: las galerías, los pasillos y las escaleras de sus Carceri d'Invenzione (Prisiones Imaginarias) no conducen a ningún lado. Se multiplican como los senderos de un laberinto con el único propósito de perder al visitante que se atreve a entrometerse dentro de ellas.

    En las Carceri d'Invenzione, en este sentido, Piranesi retrata las obsesiones, los miedos y las sensaciones angustiosas que sopesa la mente del artista creando un recorrido laberíntico donde se pone de relieve: las torturas, los tormentos, las humaredas de un incendio, la yuxtaposición entre el adentro y el afuera, y lo abismal.

[1] La técnica que abarca los modos de representar los objetos sobre una superficie plana para otorgarles volumen o profundidad.

martes, 18 de noviembre de 2014

Datos sobre Silent Hill 2 - Scenery: Born from a Wish

El segundo escenario de este juego nos pone al frente de la crucial elección de María, una hipotética bailarina de cabaret (pues no sabemos si realmente lo es debido a que desconoce o, al menos, no recuerda muchas episodios de su pasado [1]) que decide continuar con su vida a pesar de encontrarse sola, desprovista de recursos y rodeada de monstruos.
    Antes de llegar a la Mansión Baldwin, María deberá recorrer las calles del misterioso pueblo de Silent Hill en tanto los monstruos que, antes veía a través de los visillos de las cortinas de su cuarto, la rodean para cerrarle el paso.
    Durante su recorrido, María lograra formarse una idea bastante clara de lo compleja que es la pesadilla en la que se encuentra envuelta, tomando relevo de: las ventanas y puertas tapiadas, los caminos clausurados, los senderos interrumpidos, los vehículos abandonados, etc.
    Pero, la llegada a la Mansión Baldwin no le permitirá encontrar a María el confort ni la mansedumbre de un rostro amigable, solo hallará el mezquino consuelo de la voz hostil de su propietario que le sugerirá, entre otras cosas, que tal no existe ningún monstruo:

¿Cómo puedes decir que es esta ciudad la que está loca? Tal vez somos nosotros los locos. Tú y yo… locos de remate.

[1] Que, sin embargo, se amalgamaran con los de Mary, la esposa muerta de James Sunderland, el protagonista del escenario principal del juego.