FINAL DE JUEGO - ANÁLISIS IV: EL ÍDOLO DE LAS CÍCLADAS

Los celos se originan en el deseo, pero en un deseo que no se puede materializar. Se cela aquello que no se puede poseer, aquello que es intangible y aquello que se convertirá en materia de la ilusión y el desvelo. Y, por este motivo, es que el celo nace o tiene lugar durante los preparativos de la tragedia romántica, pues no hay nada como el desaliento, la frustración o el despecho para alimentar la venganza.
    El martirio de la saeta o el veneno que destilan las palabras, no se destinan a quien se odia, sino a quién se ama o, en su defecto, a lo que ama la persona amada. Los enredos que se suceden en esta última confusión, tienen lugar con la intromisión de un tercero o, si se prefiere, cuando se atribuye a un tercero la culpa de arrebatar el amor que se atesoraba. Entonces, el celo ya no se excusa, ya no se reprime, ya no se oculta, porque ahora el celo no es una mera especulación, no es una broma o un embuste de la imaginación, sino un sentimiento motivado por el rechazo, la exclusión y la repulsión de la persona que se objetualizó a través del amor.
    Cuando esto ocurre, el celo muda su expresión incómoda, su temor al ridículo o su propensión vergonzosa ante la posibilidad de ser descubierto, como si nadie pudiera atestiguar la razón de su aparición o como si nadie quedara prendado por la desfachatez de la conducta que secretamente lo propulsa. Entonces, una mueca de rabia feroz lo surca y lo marca, lo impregna y lo penetra hasta que la amalgama de esta ponzoña gesta una definida idea: la destrucción propia o ajena. Porque aquello que no se puede poseer, aquello que no se puede ser, debe ser destruido, ya que se atribuye solo a la destrucción el poder de cancelar o  interrumpir el deseo, ya que si no existiera lo que se desea, no se sufriría por lo que se desea.
    Y, así se conoce que el celo se apega a la irracionalidad de la destrucción, donde un centelleo de agresiones contraría los fundamentos del amor verdadero: inspirar, edificar, construir. Y, el celo, de este modo, se descubre finalmente como capricho, antojo o desvarío, porque no hay amor en el celo, ni celo en el amor. Por eso se dice que quien cela, nunca en realidad ama, sino que limita, restringe y coarta la libertad de la persona amada, ya que el que cela no reconoce ninguna integridad o libertad en el amor, sino una posesión, como si de un objeto se tratara.

LOS CELOS CORTAZARIANOS

    JULIO CORTÁZAR, en EL ÍDOLO DE LAS CÍCLADAS, escribe acerca de un triángulo, un triángulo amoroso donde alguien ama, alguien es correspondido y alguien es vituperado o rechazado. Pero, la venganza que se origina en el menosprecio del celo de uno de los personajes debe disfrazarse de ritual, de sacrilegio y de impiedad para poder negar una realidad: la frustración que trae consigo el rechazo. En efecto, SOMOZA ama THÉRÈSE, pero THÉRÈSE ama a MORAND y éste, a su vez, a THÉRÈSE:

    Más tarde, cuando Somoza se fue a su tienda llevándose la estatuilla y Thérèse se cansó de estar sola y vino a acostarse, Morand le habló de las ilusiones de Somoza y los dos se preguntaron con amable ironía parisiense si toda la gente del Río de la Plata tendría la imaginación fácil [1].

    En las conversaciones que mantienen los dos amantes, donde el respecto se adelgaza y las buenas formas enmudecen entre los cotilleos de confianza, se filtra el primer elemento de irrealidad que propone CORTÁZAR: la imaginación. SOMOZA es un arqueólogo brillante, pero su predisposición imaginativa lo pierde en el objeto que intenta estudiar: el ídolo de una civilización extinta, cuyos vestigios reverberan a través de un ritual sacrílego; pues, como se sabe, los ciclos antiguos de regeneración de la vida coincidían siempre con los solsticios de primavera o de verano, inaugurando con su llegada una revitalización que exigía, a modo de ofrenda, aunque no en todos los casos, un efluvio igualmente repleto de vida: la sangre.
    Sin embargo, como suele ocurrir en el fantástico, el pasaje hacia la irrealidad encubre, disfraza, camufla o solapa otra cosa. Cuando SOMOZA se entrega a la pesadilla del sacrificio y el sacrificio se convierte en la realidad que desplaza a la realidad que primero se conoció, intercambiando su rol de arqueólogo por el de sacrificante y transformando su impecable lógica en ciego fanatismo, éste tendrá, no obstante, una última oportunidad para enfrentar su vergonzoso conflicto:

    -Si realmente me quieres matar –le gritó Morand, retrocediendo hacia la zona en penumbra–, ¿a qué viene esa mise en scène? Los dos sabemos muy bien que es por Thérèse. ¿Pero de qué te va a servir si no te ha querido ni te querrá nunca? [2]

    La verdad, en su sentido irreductible, estalla en el fantástico y se tensiona a través de la parafernalia de un lenguaje lleno de metáforas y de símbolos, pues la estatuilla, el ídolo no es otra cosa más que una metonimia del amor y de sus posibles extravíos, de sus mieles y sus contrastes, de sus luces y de sus oscuridades. SOMOZA está dispuesto a matar por amor y a negar, en ese mismo acto absurdo, polémico y terrible, que no es amado por THÉRÈSE y que MORAND alguna vez la amó. Pero, en este acto destructor, SOMOZA necesita destruir primero lo que fue, abandonar el ropaje de la racionalidad y entregarse a su instinto animal:

    Enjuto y moreno, Somoza se irguió desnudo bajo la luz del reflector y pareció perderse en la contemplación de un punto del espacio. De la boca entreabierta le caía un hilo de saliva y Morand, dejando precipitadamente el vaso en el suelo, calculó que para llegar a la puerta tendría que engañarlo de alguna manera [3].

    La locura, de este modo, se insinúa como el desvío de la senda correcta del amor, para afianzar una senda donde prospera el rencor y germinan los venenos de la venganza, donde la razón se difumina con un aliento de desesperación y el susurro de la destrucción se transforma en un consejo viable que suplanta el límite de la mesura. Por este motivo, es que, en la transgresión de SOMOZA y en la perversión de su sentimiento, se da un paso decisivo hacia la autodestrucción y hacia la perdición absoluta, pues SOMOZA no solo pierde su dignidad al amar y al negar la posibilidad de que su amor puede no ser correspondido, sino, también, todo rastro de humanidad, algo que, mucho antes, ya advertía Morand al escudriñarlo:

    Era realmente para creer que también él se estaba volviendo imbécil, como si ser arqueólogo no fuera ya bastante [4].

    Pero, MORAND es incapaz de descubrir que, el ídolo, tras su ropaje seductor, tras su misterio embriagador, encubre un principio femenino abismal, siniestro y prohibido, así como una energía reproductora aciaga, perniciosa y poderosa, donde germinar, florecer y gestar se intercambian por sesgar, despojar y arrebatar, y donde la tierra no fructifica a partir del agua que abreva vida, sino con la sangre que la mancilla. Pues, el ídolo siempre fue:

    (…) el ídolo de los orígenes, del primer terror bajo los ritos del tiempo sagrado, del hacha de piedra de las inmolaciones en los altares de las colinas (...) [5].

    Y, su hechizo, su influjo sobrecogedor, de este modo triunfa, porque en ningún momento se ratifica el amor desinteresado y anegado, o lo que, en pocas palabras, se puede entender o definir como un amor sincero, donde se elige libremente a quién amar y se acepta no ser amado al enfrentar las consecuencias del rechazo. Pero, también, porque la pasión que inculca, la pasión que se erige con la posesión egoísta y restrictiva, y con los celos privativos y destructivos, ya se había instalado en el alma de los personajes que triangula CORTÁZAR.
    Por este motivo, en este juego, donde el poseer se confunde con el querer, MORAND se descubrirá a sí mismo, no como una víctima, sino como un victimario, ya que ni él ni THÉRÈSE son realmente inocentes, pues nunca estuvieron dispuestos a responder por la integridad de SOMOZA, ni por su dolor, ni por su pena. Y, tal vez, se deba a este detalle agrio en su persona, a esta grieta en su moral agusanada, que, en el final, no dudará en tomar el hacha y abandonarse en la misma locura que antes aprisionó a SOMOZA, pues, al igual que él, también ama y, por amor, perdió algo de su integridad.
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[1] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 58
[2] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 64
[3] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 63
[4] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 62
[5] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 62

FINAL DE JUEGO - ANÁLISIS III: AXOLOTL

La mirada confronta, pero, al mismo tiempo, compone. La distancia se acorta, el abismo se salva, la diferencia se subsana. Porque aquello que se mira nos devuelve otra mirada, y esa mirada se convierte en el espejo donde se refleja la esencia de nuestra propia alma.

FINAL DE JUEGO - ANÁLISIS II: NO SE CULPE A NADIE

La elisión es una propiedad gramatical que se aplica a un principio cohesivo organizativo: no se menciona lo que es obvio. En un texto formal, este principio traza límites muy claros, pero, en una narración, la ambigüedad se impone por encima de la estructuración que sugiere la elisión.

FINAL DE JUEGO - ANÁLISIS I: CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

A partir de una situación cotidiana, corriente y ordinaria (la lectura de una novela), JULIO CORTÁZAR crea una identificación imposible: la del mundo de papel o imaginario, cobrando vida sobre cada resquicio del mundo real o lógico. La realidad de la novela, de este modo, se pliega sobre la realidad del personaje que lee la novela, creando correspondencias entre el itinerario espacial que rodea al personaje y el itinerario que se describe en la novela que éste lee. Sin embargo, la argucia de esta mediación imposible se volverá perfectamente posible a partir de la introducción de un objeto rudimentario (la novela), acompañado de una descripción sugerente y atiborrada de metáforas que redundan en imágenes sensoriales palpables. En el primer párrafo, por ejemplo, leemos:

    Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a su vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles [1].

    Pero, cuando leemos esta parte del relato, hay una idea que no se percibe, hay una idea que no termina de afianzarse mientras continuamos avanzando con una lectura que nunca corrobora que el personaje se quedó, en efecto, dormido. Se nos sugiere, que ésta es sólo una posibilidad, acaso implícita en la misma idea de descomposición que anuncia el vocablo desgajando, cuyos términos homólogos son: desvanecer o descomponer. Asimismo, tampoco se percibe la idea que connota la adjetivación del concepto de placer con la introducción de una licencia poética: el oxímoron. Porque no se habla de un goce hedónico, sino de un goce perverso emparentable a la actividad clandestina del voyeur y, en consecuencia, de un placer clandestino:

    Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte [2].

    La perversión, en un sentido clínico, hace alusión a una deformación, a una tergiversación o a una distorsión de lo real. Por lo tanto, aquí, CORTÁZAR, nos propone un cambio de coordenadas, prácticamente, imperceptible. Guiados por, como mencioné, una descripción sugerente (pero no concreta, ni mucho menos clara), abandonamos el mundo real para ser testigos de un hecho absurdo: el asesinato del personaje que lee la novela, por los propios personajes de la novela que lee. La correspondencia se sustenta en una similitud toponímica casual. Los elementos que conforman el mobiliario del personaje que lee, coinciden, espacialmente, con el itinerario que se destaca en la novela:

    - LOS VENTANALES
    - EL PARQUE DE ROBLES
    - EL ESTUDIO
    - LA PUERTA
    - EL SILLÓN

    De esta manera, creemos que un mundo cede paso a otro mundo o que un mundo fue desplazado por la irrupción repentina de otro mundo. Sin embargo, y esta es la maestría de la economía que maneja este relato, no podemos perder de vista una probabilidad: la de que el personaje se haya quedado dormido y que todo haya sido una terrible pesadilla. Pero, tampoco, podemos descartar otra probabilidad: la que estipula la simple y llana casualidad. En efecto, la situación que se describe en la lectura del personaje (un asesinato pasional) puede corresponderse accidentalmente con la hipotética situación vivencial del personaje que lee la novela.
    CORTÁZAR, en ningún momento, se molesta en aclararlo, y, a pesar de que existen argumentos sólidos para otorgarle mucho más crédito a la primera probabilidad, no podemos descartar la segunda. En consecuencia, es, en la confusión, superposición o, incluso, abierta mezcla entre el orden que establece una probabilidad y el que continúa la otra, donde este relato haya su punto de enunciación. En otras palabras, CORTÁZAR escoge para su relato una modalidad ambigua que busca, todo el tiempo, dejar el juego abierto para la interpretación.  
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[1] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003
[2] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003

FINAL DE JUEGO - RESEÑA

FINAL DE JUEGO es un libro raro. Nada en él es claro y, cuando aparenta ser claro, termina siendo aún más oscuro, enigmático e ininteligible. La experiencia de leerlo es comparable a la de sumergirse en un pasillo iluminado, apenas, por una luz tenue, mortecina, que anuncia que hay un término (una puerta, acaso, o una hendidura, en el peor de los casos), algo así como un punto de referencia espacial al cual inevitablemente se llegará o al cual podremos atenernos si perseveramos en nuestro recorrido, pero ninguna certeza de qué nos ocurrirá si nos animamos a poner un pie sobre el pasillo para arribar al destino que augura la luz eclipsada por la espesa negrura amalgamada en cada rincón.
    En otras palabras, nada se nos dice sobre cómo será, en efecto, nuestro recorrido, ni qué pasará en la oscuridad que nos impide ver la curvatura del pasillo o la dimensión de los muros que lo contienen, si es que los hay o si es que alguien se molestó en levantarlos para mantener nuestro sosiego o, al menos, asegurar que el pasillo mantiene una relación de continuidad con nuestra noción de realidad. Asimismo, tampoco podemos estar seguros de si el pasillo tiene un piso o si el techo que traza el límite con el espacio etéreo se desvaneció para dejar en su lugar un vacío amorfo que, eventualmente, podría jalarnos mientras nos aventuramos a recorrer el pasillo, creyendo, ingenuamente, que la mampostería no se nos caerá encima conforme nos aferremos a nuestro frágil e inútil concepto de realidad. Porque nuestro frágil e inútil concepto de realidad, apenas mantiene una mínima correspondencia con la realidad que plantea el pasillo rodeado de oscuridad.
    Tal vez, si agregáramos una alfombra de terciopelo rojo para compensar la espesa negrura que empalidece cada rincón del pasillo, podríamos asegurarnos que la solidez de su constitución no descansa en nuestra imaginación. Tal vez, dejando entrever algún revoque desprolijo sobre los muros de ladrillos que intuimos o deseamos que estén presentes, podríamos ahuyentar de nuestra mente la idea inquietante que nos despierta un pensamiento peligroso: la interrupción o cancelación de la realidad. Tal vez, proveyéndonos de una linterna podríamos refutar los monstruos a los que nuestra afiebrada imaginación ha dado vida al contemplar la escena poco habitual que plantea el pasillo.
Sin embargo, sabemos que, en ningún momento, CORTÁZAR nos proveerá de esa alfombra de terciopelo rojo, ni de esos revoques desprolijos de ladrillos, y tampoco de esa linterna a la que confiábamos nuestra integridad, porque todos estos detalles no harían más que ratificar que el pasillo existe y que, en consecuencia, podemos comenzar a recorrerlo tranquilos. No, a CORTÁZAR no le interesa darnos ninguna certeza que reafirme nuestra iniciativa lógica, sino minar nuestras construcciones racionales hasta confrontarnos con el absurdo de, por ejemplo, recorrer un pasillo que no cuenta con la base que provee el suelo.
    En otras palabras, desde el inicio de la primera página de FINAL DE JUEGO, CORTÁZAR dejará al lector librado a la nada y la nada se convertirá en la única certeza que el lector puede constatar mientras continúa avanzando por el pasillo. Si éste eventualmente se dobla, en el tiempo o en el espacio, es algo de lo que el lector nunca podrá estar seguro, ni tampoco podrá comprobarlo hasta que llegue al puerto supuestamente fiable que ofrece la prometedora luz del final, la cual, mientras se avanza, parece estar más lejos, como si, involuntariamente, se distanciara o como si nuestros propios pasos, extrañamente, se ralentizaran.
    Por este motivo es que, en el juego que propone CORTÁZAR, el lector se inmiscuye en la reposición de un misterio que puede anunciarse con una pregunta sencilla o somera como: ¿qué fue lo que realmente pasó?