AVRIL LAVIGNE - GENERALIDADES

Guiada por el espíritu irreverente del PUNK, AVRIL LAVIGNE convertirá su música en un sofisticado dispositivo de lectura para sentar una posición frente al avance del POP, no porque el POP realmente le moleste, sino porque su estribación hacia la híper sexualización de la mujer, así como los clisés que recortan su anatomía como si fuera una mercancía, o como si ésta segmentación se pudiera pensar elidida del todo, le incordian o, cuanto menos, la repulsan.
    En el vaciamiento de la figura de la artista que hace la industria del POP, así como en su consecuente domesticación (o sometimiento) por un discurso abiertamente publicitario que explotará hasta los enseres más insignificantes del cuerpo objetualizado, LAVIGNE realizará una crítica ácida a partir de los mecanismos de la PARODIA, pues reconocerá en ella un principio de descomposición que le permitirá lanzar sus más animosas rabietas contra el POP, al mismo tiempo que desnuda sus miserias insospechadamente travestidas con la afable apariencia de la inocencia de una sonrisa o un guiño cómplice para el público.
    No nos deberá extrañar, en este sentido, que el blanco indirecto del ataque de la PARODIA de LAVIGNE se enfoque en dos figuras: BRITNEY SPEARS (en particular) y CRISTINA AGUILERA (en menor medida). Sin embargo, digo indirecto, porque LAVIGNE parodiará al modelo, no a su circunstancia [1], por lo cual el ataque se definirá como una tipificación:

    -RUBIA
    -CAPRICHOSA
    -INTERESADA
    -MANIPULADORA

    Una tipificación que resultará contradictoria cuando algunos de los elementos que definen al modelo se reconozcan en su propia detracción:

    -RUBIA
    -CAPRICHOSA

    En efecto, cuando sea la propia LAVIGNE quien decida igualmente ser copartícipe del mismo fenómeno que denunciaba. Lo cual constata que su declaración sobre el estilo, a saber que hace POP PUNK y no PUNK POP o ROCK, es más que una clarificación acerca de su pertenencia, debido a que esta decidida inclinación melódica se traducirá en la consecuente comercialización de su propuesta, cuya consigna apática o rebelde será minada, a partir de ese momento, por las reglas que impone el mercado y hacia las que se mostraba cierta reticencia o rechazo.
    Un cambio material lo anunciará y lo corroborará primero: la aparición de su tercer disco de estudio, THE BEST DAMN THING [2]. En este disco, LAVIGNE pasará de las estribaciones de las ejecuciones rápidas en las guitarras o los empalmes de distorsión contenida, a los arreglos cada vez más edulcorados y más pulimentados o suaves del POP, mientras, simultáneamente, pasará a envestirse de una imagen que, en consonancia y en congruencia reflejará ese repaso, cambio o conversión de los atavismos de la elección original (la chica PUNK o SKATER).
    La transformación, para el público, será notoria de entrada, porque de la chica provocadora que desafiaba a los PAPARAZZI, nos enfrentaremos a una a la cual éstos aclaman. En este sentido, de la burla estilo JACKASS [3] o la PARODIA provocadora (aunque adelgazada) de BLINK 182, LAVIGNE pasará a un escamoteo en donde no tardará en convertirse en blanco del ataque el propio ROCK, una consecuencia lógica de su elección inclinada hacia el POP y de la genealogía que remedó desde un principio al defender sus influencias o enumerarlas.
    Sin embargo, sería injusto atar a todos los nombres que se vislumbran en la genealogía de LAVIGNE a un mismo linaje de contradicciones, donde las necesidades del mercado se insinúan por encima de las del artista que intenta hacer música. Pero, cabe que destacar que, entre estos nombres, destacarán los de bandas demasiado prolijas, demasiado reconocidas y demasiado comerciales. Tal es el caso de la citada BLINK 182 o, incluso, la de su primer marido [4]: SUM 41; pues se trata de bandas donde se estilaba o mostraba una cierta tendencia a ironizar los aciertos que el POP catapultaba desde la moda, mientras se disfrutaba de buena prensa en los mismos medios que el POP intentaba monopolizar a partir de la instauración de la moda.
    De este modo, tal vez se entienda por qué LAVIGNE se desliza hacia la contradicción en el momento en que deja poner su acento en la composición y pasa a convertirse en un producto de la moda, donde cada vez se hará más evidente cómo la comercialización de su producto, incluso mostrando en pantalla las prestigiosas patentes de marcas reconocidas como SONY [5], echará por tierra su afición artística. Lo cual nos posiciona frente a otra aspiración o movimiento estratégico del POP para ganar presencia en el mercado: la del reinado o principado. Porque, así como hubo reyes o reinas, príncipes o princesas para el POP, el ROCK (o más bien el PUNK) reclamará para sí su reinado o principado.
    En otras palabras, LAVIGNE se terminará convirtiendo, al menos para el mercado, en la princesita del PUNK, del mismo modo en que BRITNEY SPEARS se convirtió, bajo la tutela de MADONNA, en la princesita del POP.
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[1] Si bien en la puesta en escena de la PARODIA hay una identificación o reconocimiento del momento de fama desde el cual se critica a las dos artistas mencionadas, esta crítica no se particulariza más allá de la abstracción del modelo que representan ambas, porque lo que se criticará es un discurso (y, en consecuencia, una manera de hacer las cosas), no a la encarnación de éste. O sea, no al accidente (el artista), que puede ser cualquier persona, puesto que cualquier persona, debido a que no hay nada especial fuera de la categoría que propone el modelo, nada especial para llenarlo o sobrecogerlo para romper con sus constreñimientos.
[2] LAVIGNE se ha expedido al respecto aludiendo al hecho de que pretendía hacer un álbum divertido, fuera de la solemnidad de los álbumes anteriores, así como de su carga melancólica. Sin embargo, en ningunas de sus declaraciones se ha hecho eco de la liviandad o superficialidad que envolverá su composición, cuando era ésta su principal carta para criticar el mensaje vacío del POP que hacían BRITNEY SPEARS o CRISTINA AGUILERA.
[3] LAVIGNE confesó su admiración por el concepto de humor que creo JOHNNY KNOXVILLE, así como por su seudo filosofía estoica que promueve la vagancia. Tal vez por esto, no sea impertinente pensar la primera etapa de esta artista como un coqueteo por escenificar su vida en una pantalla (del mismo modo en que lo hacían KNOXVILLE y sus amigos en la plataforma que le ofrecía JACKASS), en lugar de afrontarla desde la madurez de una intervención crítica. Sin embargo, en el caso de LAVIGNE, lo primero no anula lo segundo.
[4] DERYCK WHIBLEY.
[5] Adviértase, en este sentido, que esta iniciativa que comienza en THE BEST DAMN THING, se continúa en GOODBYE LULLABY con cortes de difusión como WHAT THE HELL (donde aparecen móviles de SONY) y se reafirma en su disco a través de la intransigencia de una parodia como ROCK N ROLL (donde se vuelve a promocionar a SONY).  

AVRIL LAVIGNE - RESEÑA

AVRIL LAVIGNE irrumpe en la escena musical del ROCK desde una propuesta híbrida, pues su música se posiciona a medio camino del PUNK y del POP, dos géneros musicales cuyas propuestas resultan antagónicas. Pero, en ese antagonismo, en esa confrontación aparentemente irremediable LAVIGNE encontrará una continuidad, como si las falencias de un estilo se pudieran compensar con las virtudes del otro o como si el lenguaje de ambos pudiera re-ensamblarse para crear una composición homogénea donde los aportes de sus respectivas idiosincrasias se diluyeran en favor de una nueva forma de enunciación: el POP PUNK o PUNK POP [1].
    La pista de esta conversión o apuesta por la mezcla, sin embargo, a LAVIGNE se la dará otro estilo, cuyo desliz o desplazamiento ya coqueteaba con lo híbrido. Me refiero, por supuesto, al POWER POP y a los aportes que se realizaron para él durante la década del 60’, una década, como se sabe, que terminará siendo dominada por el ROCK y su re-descubrimiento a partir de la oleada de influencia musical inglesa que llegará a NORTEAMÉRICA cuando desembarquen en ella bandas como THE BEATLES, THE ROLLING STONES o THE WHO [2]. Es decir, cuando el ROCK encuentre del otro lado del mundo nuevas coordenadas para recomenzar el camino que emprendió durante la década predecesora. 
    El fenómeno, como se sabe, se intituló INVASIÓN BRITÁNICA y, literalmente, implicó una invasión, pues la escena musical de aquella época quedó definida por las argucias que estas bandas utilizaron para posicionarse en el mercado o por las decisiones que el mercado simultáneamente tomó para reabsorber sus propuestas. Entre estas decisiones, de corte básicamente comercial, claro está, cabe destacar el particular hincapié que realizó el mercado o la industria musical en la construcción de la figura del ROCK STAR y en su difusión propagandística a través de revistas donde se exaltaba el GLAMOUR que rodeaba a estas bandas.
    Pero, es curioso que LAVIGNE haya encontrado en el POP y no el ROCK la base de su filiación musical, así como el principio de una redefinición para el concepto de ROCK, reparando en un largo proceso de hibridación donde, justamente, lo que se alternará o ajustará será la preeminencia de la presencia de uno u otro elemento en la asociación genérica de la que resultará el nuevo género desde donde se compondrá. En este caso, el POWER POP, esto es, en la revitalización del POP a través del uso intensivo del ROCK como catalizador de la propuesta que, en el POP, se mitigaba o quedaba solapada por la injerencia en un sonido melódico.
    En otras palabras, LAVIGNE aprenderá a poner de realce al POP a través del PUNK, mirando qué ocurría, primero, con los ajustes o las alternancias musicales que se realizaron durante el apogeo del POWER POP, que es el género donde se amalgama esta vinculación antinómica. En este sentido, los arreglos que se introdujeron para permutar la presencia de las guitarras o la saturación de la distorción durante el POWER POP, se importarán a la nueva amalgama que formará la alianza del POP, en esta ocasión, con el PUNK. De hecho, cuando a LAVIGNE se le pregunte cómo cuajaron o soldaron sus influencias en la hibridación del género que escogió, responderá mostrando una inclinación predilecta por el POP, pues señalará, invariablemente, que lo que hace es: POP PUNK y no PUNK POP.      
    Esta ordenación jerárquica que se entrevé en la declaración de los principios musicales de LAVIGNE, posiciona al POP, de nuevo, como el modalizador (y acaso, también, atenuador o amortiguador) del ROCK o, lo que es lo mismo, como su necesario filtro para pulimentarse y darse a entender entre los avatares del público que asiste a una función donde el retorno del sonido se pierde y, en consecuencia, precariza la apreciación de la composición. Lo cual nos entromete de lleno en la otra vertiente musical de LAVIGNE, una vertiente que se diluye en la incorporación de bases o ritmos típicos del ROCK, con ejecuciones rápidas al estilo del PUNK, pero que se conserva a la búsqueda o transparentación de una voz nítida [3]: el GÓSPEL.
    Sin embargo, nada quedará de la dramatización de los coros, la evocación de DIOS, ni la liturgia del evangelio, porque LAVIGNE no cantará en una frecuencia etérea, sino, más bien prosaica e indisolublemente atada a las alegrías, contratiempos o sinsabores de este mundo, lo cual no quiere decir que sea sacrílega, pero sí mundana en el sentido más amplio de la palabra, puesto que su foco, al componer, atenderá la pequeña minucia de los dramas ordinarios y cotidianos de los seres humanos. Del COUNTRY, por otro lado, tampoco quedará nada, pues la irreverencia del PUNK borrará ese ribete folklórico donde los instrumentos de cuerda se combinaban en ritmos lentos y definidos, para, en su lugar, ganar presencia con el estruendo, no obstante contenido (de ahí la inmediación del POP como modalizador), de guitarras cuyos RIFFS sencillos crearán la base melódica que permitirá desatacar la voz.
    En consecuencia, LAVIGNE le devolverá al público una experiencia musical travestida del ROCK, pues al edulcorarlo, al restarle muchos de sus recursos discordes, creará melodías pegadizas y digeribles homólogas a las de la NÉMESIS del ROCK. La imbricación del POP dentro del ROCK, en consecuencia, resultará en una disonancia para el ROCK [4] que se percibirá, no obstante, como una armonía y, debido a esto, nos sumergirá en una versión melódica del ROCK, donde los arreglos de los instrumentos (particularmente de las guitarras), tenderán a atenuar su presencia y, en el peor los casos, reducirla al mínimo, lo cual se hará que se perciba como un eco a la distancia y, acaso, también, un fantasma.
    El ROCK melódico, entonces, se convertirá en la apuesta de LAVIGNE para componer y comunicar. Sin embargo, será en esta estribación o viro hacia el POP del ROCK, donde se dará una contradicción, porque LAVIGNE no hará POP para ratificar al POP, sino para criticarlo y cuestionarlo.
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[1] La variación del orden de los vocablos que forman el concepto musical genérico, como veremos más adelante, es significativa, debido a que sienta una posición para el artista, desde donde se reconoce una elección.
[2] El movimiento oscilante (de lo claro a lo oscuro, de lo armónico a lo inarmónico) entre estas bandas, de hecho, también nos conduce a pensar que, en aquella década se había instalado una búsqueda que se realizaba a través de la definición o la coherencia entre todos los elementos que reúne una composición; una consciencia que no estaba presente en la generación anterior, donde la espectacularización de la puesta en escena o la ejecución instrumental perdía de vista el equilibrio de las partes individuales.
[3] Algo un poco contradictorio si se considera que las primeras presentaciones en público de LAVIGNE, luego del estreno de su multipremiado LET’S GO, su voz sonaba nasal y apagada.
[4] Entiéndase para el ROCK que se hacía en la época en que AVRIL LAVIGNE aparece en escena.

FINAL DE JUEGO - CONCLUSIÓN

El final se anuncia cuando se reúnen los suficientes elementos para poder recapitular las incógnitas del principio, pero, en el caso de este libro, engorroso, intrincado, enrevesado, tal recapitulación deja la sensación de haber reunido tan solo algunos fragmentos que, si bien pueden ensamblarse, si bien pueden formar parte de algo más grande que su egoísta individualización, permitirán, de todos modos, que se vea el artificio del ensamble y la costura que suturó la distancia que los volvía irreconciliables. Porque FINAL DE JUEGO, es un libro que se resiste, desde la primera hasta la última página, a ser aseverado o a formar parte de una lectura que pretenda clausurarlo, dejando, incluso, en el relevo de datos más minucioso, meticuloso o exhaustivo, incontables espacios blancos que resultan incapaces de vincularse a menos que se reconozca que se ha participado en una construcción, esto es, en una lectura que reescribe, en parte o en su totalidad, las coordenadas del libro original.
    Esta resistencia, esta negación que se asemeja a una insurrección de la letra y de lo que se puede contar a partir de ella, permeará, de hecho, toda la obra de JULIO CORTÁZAR, provocando que sus textos se encuentren siempre a punto de ser incomprendidos o, lo que es lo mismo, al borde de su legibilidad. Sin embargo, esta resistencia o negación no es exclusiva de CORTÁZAR, tampoco un descubrimiento propio de su rol como escritor al cuestionar la mecanización del proceso creativo, sino, más bien, una marca propia de la turbulenta época de las vanguardias, a las que admiró con profundo respeto y cuyas premisas solían redundar en atentar contra todos los medios usuales, asentados y reconocidos de hacer arte y, en definitiva, de entender el arte y lo que merece ser considerado como tal.
    Las vanguardias, de hecho, en sus inicios tuvieron un eje programático desde el cual trabajar y objetivos muy claros que se deberían cumplimentar en lapsos de tiempo definidos, y aunque muchos de éstos resultaran exagerados o extremadamente ambiciosos para los jóvenes pioneros que las integraban y que recién incursionaban en el oficio del artista y en un campo que todavía no estaba preparado para recibirlos con los brazos abiertos, no cejaron por ello en sus empeños, ni dejaron de creer en que su intervención era necesaria para devolverle al arte algo que había perdido: su vitalidad. Porque, el enemigo que se alzaba por encima del horizonte, el enemigo que se había entroncado en el poder y había conseguido legitimar sus prácticas y, en consecuencia, establecerlas como valiosas, meritorios o prestigiosas, tenía un nombre (la tradición) y representantes (los académicos, los grandes maestros, los clásicos universales) que habían, también, establecido una consigna excluyente para hacer arte y reconocerlo: la forma.
    No es casual, en este sentido, que muchos de los poetas que escribieron durante las tres primeras décadas del siglo XX, hayan cultivado una poesía que prescindía de la rima, el ritmo o la estructura, ni que alteraran los tropos de las tradicionales figuras poéticas para dar cuenta de una nueva experiencia que los reclamaba: la modernidad. En otras palabras, los escritores que participaron en los movimientos de vanguardia o que coquetearon en mayor o menor medida con algunos de ellos, trabajaron, también, desde una consigna a la que se apegaron con ofuscamiento y por la cual estaban dispuestos a sacrificar su propio lugar dentro del posicionamiento que debatía el diálogo entre la cultura legítima y la cultura de masas, pues, en aquel momento, sólo se atribuía a la primera el estatuto de reunir las condiciones necesarias para ser considerada verdadera cultura. Por lo tanto, el escritor que quedaba fuera de la canonización que se realizaba dentro del tufillo de la academia o de lo que, en pocas palabras, puede definirse como la cultura letrada de aquella época, no era reconocido como escritor, ni como un intelectual competente para expedirse u opinar sobre determinados temas, sobre todo si lo que tenía que decir resultaba hiriente para los escritores que se habían consagrado en la canonización.
    CORTÁZAR, no obstante, no participó activamente en ninguno de los movimientos de vanguardia de su época, pues sus intereses se dirigían, más bien, a no sentar ninguna posición que pudiera restringirlo en sus posibilidades como escritor y como intelectual; incluso, en la abierta simpatía que mostró por la REVOLUCIÓN CUBANA, supo zanjar el asunto desde una cierta indefinición y ambigüedad que le proporcionaron más libertad que a otros intelectuales que, en cambio, se comprometieron con ella y obedecieron cada una de sus consignas de manera ciega u obtusa. Porque, CORTÁZAR, desde sus comienzos, más precarios y más rudimentarios, entendió, que un verdadero cambio sólo se puede orquestar a través de una transformación cultural, una transformación donde todas las construcciones asentadas y arraigadas por la tradición, se cambiarán por resultar injustas o ineficaces para explicar el presente del ser humano y su devenir en el futuro de la historia, y que, desde ningún motivo o argumento que se presuma lógico, la violencia puede justificarse como medio adecuado para conseguir esa transformación.
    Este descubrimiento precoz y prematuro, aunque algo inmaduro para su esbozo y aplicación durante la primera etapa de su producción escrituraria, CORTÁZAR lo pondrá en práctica hasta conseguir refinarlo. Por lo tanto, sus primeros libros deben considerarse como un ensayo de algo que va a venir después, de algo que comienza a cristalizar, aunque aún no del todo, en una de sus novelas más acabadas y decididamente vanguardistas: RAYUELA. Pero, es cierto, que RAYUELA no se podría haber escrito si antes no se producía un hiato en la experiencia de CORTÁZAR, es decir, si CORTÁZAR no se permitía, como decía más arriba, practicar para poder corregirse y poder perfeccionar su modo de narrar y, en esta pretensión, conseguir delinear los rasgos de un estilo único e inconfundible.
    Muchas de las marcas de este estilo, curiosamente, ya aparecen en FINAL DE JUEGO. Entre ellas, cabe destacar:

    -LAS LARGAS ORACIONES QUE ENTORPECEN LA LECTURA FLUIDA
    -LA DELIBERADA ALTERACIÓN DEL SINTAGMA PARA CREAR BELLEZA O POETIZAR
    -EL  CAMBIO IMPREVISTO DEL PUNTO DE VISTA PARA DESORIENTAR AL LECTOR
    -LA CONFUSIÓN DE VOCES EN EL NARRADOR
    -LA SOBREIMPRESIÓN DE UNA EXPERIENCIA ANÓMALA EN UNA EXPERIENCIA COTIDIANA, O EL DESLIZAMIENTO DE UN ORDEN DESCONOCIDO EN EL ORDEN CONOCIDO HASTA EL MOMENTO

    Se vuelve, a partir de esta reposición temática, a partir de este escueto punteo que recoge la esencia de FINAL DE JUEGO, tal vez más claro, por qué el principio organizador de la poética de CORTÁZAR abreva mucho de las vanguardias y de sus propuestas disruptivas para poder crear cosas nuevas, y por qué, conforme más se ponen en práctica estas novedosas ideas, más se acerca la posibilidad de darle forma a una novela como RAYUELA. Lo cual, una vez más refuerza, la idea de que FINAL DEJUEGO prepara el terreno para el futuro y que mucha de su originalidad se inspira en la necesidad de darle forma a un proyecto, que en concordancia con las vanguardias que lo inspiraron, debía cumplirse más adelante, aunque ese cumplimiento se postergara y aunque solamente en el presente se contara con un borrador o todavía se buscara darle forma a una marca personal: el estilo.
    En resumidas cuentas, por eso es que, leer FINAL DE JUEGO, no sólo nos provee una experiencia singular, sino, al mismo tiempo, una para nada desestimable herramienta o puerta de acceso para descubrir la obra de CORTÁZAR, porque en él, insisto, se encuentra prácticamente todo lo que vendrá después.

FINAL DE JUEGO - ANÁLISIS VI: LA NOCHE BOCA ARRIBA

La realidad es lo que se opone, por antonomasia, a la ambigüedad del mundo de los sueños, porque la realidad se presenta, a sí misma, como una totalidad. Es decir, la realidad es cognoscible, constatable, comprobable y el sueño, en cambio, ininteligible, hermético o laberíntico. Por este motivo, asociamos la realidad a la aprehensión, a los mecanismos de aprendizaje, a la deducción lógica y a la indagación, mientras que el sueño, en contraposición, se volverá, desde el punto de vista de la razón, un concomitante de la ignorancia, el olvido, la omisión fortuita o la elisión de contenidos relevantes para nuestra información.
    La realidad es lo que es, se podría llegar a afirmar, pero al hacerlo, al limitarse a este axioma se descuidaría que la realidad nunca es mensurable, ni tampoco puede condicionarse por una construcción arbitraria que detente el orgullo de haberla desentrañado. Pues, en la realidad, siempre hay algo que no se procesa, algo que se resiste a nuestra capacidad de discernir o interpretar, y aquello que no se discierne o interpreta es, precisamente, lo que se convierte en objeto de la materia que amansa o amolda el sueño a través de la ambigüedad que lo define y que se reconoce en su lenguaje simbólico y capacidad de desarticular nuestra estructura lógica.
    De este modo, hallamos que, entre el sueño y la realidad, hay una correspondencia, en lugar de una oposición. Y es que, esta conjunción que se forma a partir de la amalgama de la experiencia de la vigilia y su elaboración simbólica crea una paradoja, pues para poder aseverar aquello que no se procesa desde la realidad, la conjunción debe convertirse, en irrealidad, solventando, al mismo tiempo, una relación donde el símbolo se inspira o se deduce de un elemento prosaico y, en consecuencia, real, concreto o innegable para la decodificación que se realiza al intentar aseverarlo.
    Pero, este elemento prosaico, este elemento tripartito por la necesidad de ser real, concreto e innegable, nunca se revelará fácilmente al soñante, debido a que suele aparecer camuflado o travestido por el ropaje simbólico que le otorga el sueño y por el enigma que éste relega al arbitrio de la razón del soñante, así como a su poder de interpretación para esclarecer aquello que, deliberadamente, se ocultó o se disimuló; ya que, en los sueños, al igual que ocurre dentro del lenguaje visual que se desarrolló para las películas, hay focos de atención, lugares donde se llama nuestra atención y detalles que se intentan remarcar desde la reiteración o repetición de elementos que se volverán o no cruciales para sostener cualquier interpretación.


SUEÑO – REALIDAD / REALIDAD -SUEÑO

    Pero, si en los sueños nada se desecha y todo es posible, ya que todo puede ser representado, ya que todo puede ser tergiversado o reelaborado por un símil que suplante lo real o su remanente, cabe preguntarnos: ¿cuál es la especificidad que reviste el lenguaje del sueño para comunicarnos algo?; sobre todo si aplicamos su principio disruptor como herramienta auxiliar de análisis para pensar el lenguaje literario y la crítica que se realiza a partir de su indagación.
    En principio, es posible ubicarlo en el rol que tuvo en la propulsión de las artes plásticas o en el cambio de paradigma que se cimentó dentro de la representación pictórica en general cuando se abandonó la representación figurativa, pues fue gracias a la vinculación con él de las vanguardias que acompañaron los primeros procesos de modernización que tuvieron lugar durante las primeras décadas del siglo XX, que el rol del escritor y de su incumbencia en el proceso creativo tuvieron la oportunidad de cuestionarse y, en consecuencia, cambiarse.
    Se debe, en efecto, aunque no sea el único caso, ni la única contribución decisiva, al papel del SURREALISMO, gran parte de la injerencia que los escritores realizarán en el mundo de los sueños y en la hipótesis de que la realidad es su continuación o envés, para narrar historias dislocadas, descalabradas o, incluso, desquiciadas que, no obstante, no abandonarán la idea de contribuir a dar una peculiar visión e interpretación del mundo.
    JULIO CORTÁZAR, imbuido hasta la médula en este proceso desacralizador de la tradición y sus modestas costumbres, reconociéndose a sí mismo como un impostador de los grandes maestros y su cuestionable mesura para narrar con decoro, realizará una experiencia análoga a través de una de las prácticas escriturarias más polémicas que definió uno de los grandes maestros de aquella época: ANDRÉ BRETON.
    En la escritura bretoniana, se elide el mecanismo que imparte el raciocinio en, por ejemplo, la corrección, para dar lugar a otro proceso, un proceso que BRETON denominará ESCRITURA AUTOMÁTICA y que se erigirá a partir de liberación del proceso creativo de su mecanización programática. Los vanguardistas que precedieron a BRETON, ya habían dado los primeros pasos liberando a la escritura de su reglamentación, al escribir prescindiendo de las dictámenes impartidos por la GRAMÁTICA, pero, BRETON, da un paso más, debido a que para él la liberación no debe ser solo formal, sino, además, tener un carácter espiritual que puede corroborarse en el momento en que se escribe.
    La ESCRITURA AUTOMÁTICA se homologa con el AUTOMATISMO PSÍQUICO o lo que podría entenderse como el fluir de la conciencia sin ningún tipo de valla o linde, es decir, del fluir de todo aquello que pretende decirse o expresarse, pero sin relegarse, ni atarse a ningún tipo de interrupción que lo formalice para comunicarlo. Porque el sueño nunca se cuestiona a sí mismo su esencia, ni por qué ésta recorre senderos tan intrincados, motivo por el que el escritor, aún menos, puede permitirse tal atropello de la razón cuando ésta decide entrometerse en la escritura y su pretensión de formalizarla a través de reglas que entorpecen la creación.
    Sin embargo, en CORTÁZAR la correspondencia de esta herencia no es tan obvia, ni tan evidente, pues él la agiorna a su estilo proporcionándole su propia impronta. En FINAL DE JUEGO, esta influencia literaria y pictórica aflora a través de oraciones saturadas de adjetivos, adjunciones, coordinantes, comas o subordinantes que permiten dilatarlas hasta convertirlas en improcesables, pues a medida que le extensión se sobredimensiona, se pierde el sentido de la hilación y, en consecuencia, de lo que se estaba contando en la historia. Pero, también lo hace a través de la introducción de descripciones paisajísticas surrealistas, esto es, de descripciones donde la materia del sueño se superpone con la realidad anteriormente descripta. Y, este, en efecto, es el caso de LA NOCHE BOCA ARRIBA, un relato donde no solo continuamente se ejemplifica la confusión entre dos órdenes:

    Y la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado [1].

    Sino, donde, también, se desarrolla la tesis de BRETON, pues el narrador de la LA NOCHE BOCA ARRIBA narra desde la confusión entre la realidad y el sueño, y ese es el lugar desde el cual, tanto para BRETON como para CORTÁZAR, debe narrar un escritor.
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[1] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 127

FINAL DE JUEGO - ANÁLISIS V: EL RÍO

Se ha dicho, en más de una ocasión, que nuestra vida transcurre en un abrir y cerrar de ojos, y que muchos de los episodios que la definen están hilvanados por una indeterminación irresoluble, pues nunca estamos del todo seguros que la recapitulación de nuestra memoria sea fidedigna a los hechos que acaecieron, ni que su basto archivo no pierda algo de la esencia que, originalmente, definió la experiencia grabada en algunos de sus compartimientos.
    De este modo, al adentrarnos en su irresolución, al sumergirnos en su inconstancia, descubrimos que, en su simiente contingente, la tristeza puede intercambiarse por la alegría, la derrota por la victoria o la frustración por el triunfo. Y, no es de extrañar, por este motivo, que se le atribuya a la memoria la fama de ser tan evanescente como la materia que alimenta el sueño, o voluble como cualquier fantasía que se inculque en la vigilia mientras intentamos lidiar con el mundo manteniendo los ojos bien abiertos. Tampoco, nos debe extrañar, que se le achaque la distinción de jugar con nuestra credulidad y de hostigarnos con un suceso que, en realidad, nunca ocurrió.
    Porque, en la memoria, opera una constante transformación del material que proveyó la experiencia, y una selección funcional a la conservación de nuestra cordura o equilibrio emocional. En otras palabras, de alguna manera, y aunque no seamos conscientes de ello, escogemos qué es preciso recordar y qué es necesario olvidar, pues olvidar no es otra cosa que negar algo que alguna vez existió, y recordar, en cambio, constatarlo, ratificarlo y recuperarlo.
    La conmemoración de fechas trascendentales para una nación, un pueblo, una comunidad o, incluso, una pequeña familia tienen por objeto volver a reavivar algo del espíritu que se destacó en un hecho puntual. No es casual, en este sentido, que los cambios de turno de los representantes de una nación o de cualquier persona que detente un poder que afecte a otros, sea acompañado de una nueva política, una nueva mirada o enfoque y, en consecuencia, una nueva forma de hacer las cosas. Pero, es curioso, que, en ese quehacer novedoso, se incluya, en mayor o menor medida, como asunto de agenda, modificar algo de la historia y de cómo se pretende recordar algo a partir de ella.
    Si extrapolamos esta lección sociológica a la literatura y, en particular, al relato que nos ocupa, descubriremos, inmediatamente, que, en el testimonio que nos ofrece el narrador se oculta algo muy sospechoso, pues nada nos informa éste acerca de por qué su esposa decide poner fin a la relación que los mancomuna, con un acto absurdo: suicidarse. Tampoco nos dice bajo qué circunstancias ocurre esto, porque mientras nos cuenta su versión de la historia todo el tiempo retacea la información pertinente o la disimula, entremezclando apreciaciones personales y antojadizas con hechos puntuales:

    Me das risa, pobre. Tus determinaciones trágicas, esa manera de andar golpeando las puertas como una actriz de tournées de provincia, uno se pregunta si realmente crees en tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patéticas untadas de lágrimas y adjetivos y recuentos [1].

    Esta manera de proceder rompe con la intimidad de su historia y con el clima que genera al contarla, como si necesitara transmitirla para liberarse de su dolor y su consternación ante un hecho que no puede comprender. Pero, al hacerlo, la convierte en un discurso, un discurso muy elaborado donde se mide qué se dice y cómo se dice aquello que se va a comunicar, porque aquello que se va a comunicar puede ser malinterpretado. En este sentido, la historia fluctúa de un género a otro, pues de la anécdota pasamos abiertamente al testimonio y, cuando esto ocurre, una pregunta se instala: ¿a quién va dirigido ese testimonio en cuestión?
    Porque, las personas que ofrecen un testimonio, generalmente son personas interpeladas por la ley, o personas de las que la ley sospecha. El testimonio, por otra parte se brinda para argumentar, motivo por el cual cabe preguntarse: ¿qué es lo que le puede interesar argumentar a este narrador? En principio, podemos afirmar que intenta probar algo y que ese algo no es otra cosa que su inocencia. Si reparamos de nuevo en la cita, nos daremos cuenta que el retrato que realiza de su esposa deja entrever dos cosas: una cierta tendencia a mentir y una cierta tendencia a convertir todo en una tragedia;  como si sus caprichos o, en el peor de los casos, desvaríos, estuvieran supeditados a una pérdida de la compostura.
    La cordura es lo que, en definitiva, parece desvanecerse en el mismo momento en que esta mujer decide convertir su vida en un anfiteatro, como si hubiera un público ante el cual brindar una función o como si el más insignificante de los detalles: perder un poco de atención o ser ignorada por un momento; se convirtiera en síntoma o propulsor de una descompensación anímica que coquetea con la autodestrucción. Y, esto, en efecto, es lo que el narrador sugiere, mientras, al mismo tiempo, se asegura de pintarse inocente e inimputable, pues él no tenía idea que los juegos teatrales de su mujer, que los intentos de manipularlo a través de un sentimentalismo calcado de una novela romántica, podían hacerse realidad.
    Pero, a contrapelo de la narración y, de una manera muy astuta, JULIO CORTÁZAR complica la situación de su narrador y la diversifica llevándolo hacia otra dirección, hacia una dirección a la que no quería arribar, hacia un lugar donde no quería llegar: el reconocimiento. ¿De qué? Pues, de su culpabilidad, de su latrocinio, de su crimen vergonzoso y aberrante. En los quicios de silencio (lo que se no se dice o se dice no diciéndolo), CORTÁZAR lleva al narrador hacia la confesión involuntaria y hacia la contradicción poética que se da en los personajes que retrata EDGAR ALLAN POE, pues al igual que ellos, la traición opera en el alma y en la pesada carga que sobrellevan al ocultar su crimen [2].
    Conforme avanza en su testimonio, el narrador de CORTÁZAR trastrabilla y la estructura lógica de su narración se descalabra con la intromisión de un elemento onírico:

    Tengo que dominarte lentamente (y eso, lo sabes, lo he hecho siempre con gracia ceremonial), sin hacerte daño voy doblando los juncos de tus brazos, me ciño a tu placer de manos crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muaré, de profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos [3].

    Por eso es que, en esta lectura que se apoya en la reconstrucción detectivesca, también al estilo que define POE a través del crimen ominoso, el hallazgo accidental, el tropiezo fortuito y el laberinto de la culpa, se reconocerá al culpable y se esclarecerá el crimen, desde una recomposición tangencial y azarosa. Porque, en este juego que abre CORTÁZAR con su interpretación fantástica, se una propone desocultación a medida que la narración hace visible el rostro del culpable y su secreta faena al manejar la treta del discurso.
    Y, CORTÁZAR logra todo esto, imbricando en medio de la vigilia y del sueño, retazos de un recuerdo que se preferiría haber borrado. El agua, los juncos, las burbujas, la orilla, las rocas y el cuerpo desnudo, constituyen ese pasaje que no termina de definirse, pues cuando se pierde la cordura (y es esto y no otra cosa es lo que le ocurre al narrador), inútil resulta pensar en la reposición espacial o temporal o, en una palabra, en la deixis. 
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[1] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 16
[2] Al respecto, se pueden consultar dos cuentos clásicos de este escritor, cuyos esquemas narrativos son muy fidedignos para retratar la idea que retoma CORTÁZAR: EL CORAZÓN DELATOR y EL GATO NEGRO.
[3] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 18