ALAN MOORE - ESCRITOR O GUIONISTA I

Escribir para o escribir desde nos enfrenta a dos proposiciones disímiles e, igualmente, ambiciosas. Se dice que el que escribe para el mercado en realidad no escribe, porque lo que escribe está supeditado al interés del mercado, a los gustos que éste ordena, clasifica o cataloga, y a las expectativas que se crean a través de la publicidad. En consecuencia, lo que gusta es lo que el mercado propone como gusto o como la oferta que lo refrenda con una elección, equivalencia que se expresa del lado de la demanda con múltiples consumos que buscan legitimarse a través de las opciones propuestas por el mercado o de la supuesta distinción que genera ubicarse dentro una de ellas.
    De este modo, se producen tantas mercancías como personas están dispuestas a consumirlas. En este contexto, no nos debe extrañar que escribir se asemeje a una especulación de índole comercial que considerará sólo lo que puede resultar redituable para el consumidor, acaso otro producto más del mercado, un mercado que no sólo produce mercancías, sino también modelos de consumo a partir de los estereotipos o tipificaciones de las mismas personas que se educan bajo la lógica del consumo y las redes de distribución de las mercancías.
    Por lo tanto, la imaginación, si es rentable venderá, pero la creación, como acto único e irreproducible, si no interesa, nunca verá la luz. Porque el acento no se pone en cómo se crea, sino en el fin para el que se crea. En este sentido, la mediación mercantilizada de la escritura no se realiza como una contribución para el arte o para su historia, sino bajo la órbita de un público previamente definido y delimitado por el cálculo; un público hipotético o imaginario, que se construye como un dato más de la estadística y de su tendencia a parcializar las realidades de los fenómenos que pretenden estudiar.
    En la forma de trabajo que adopta la estadística todo se homogeiniza y todo se termina pareciendo a todo a pesar de que haya notables diferencias entre los fenómenos. Porque la particularidad o esencia que convoca la creación no puede reconocerse como un modelo, como un modelo que se implanta y que se reproduce, que se sigue y se retroalimenta dentro del circuito de la producción. En este diagnóstico, la realidad o lo real necesariamente debe diluirse a través de la experiencia que se estereotipa o tipifica, creando así una experiencia que se separa cada vez más del público, y de sus anhelos o ensoñaciones.
    En otras palabras, el mercado no tiene un verdadero contacto con la realidad, porque nunca habla de la realidad a per se, sino de una realidad probable o hipotética, imaginativa o figurativa, que es tan probable o hipotética, tan imaginativa o figurativa como el mismo público que define a partir de su modelo de consumo. Lo cual esquivale a decir que el mercado todo el tiempo diseña o pergeña realidades, y a partir de ese diseño o esbozo, las etiqueta, rotula y cataloga para poder distribuir y vender sus productos. De este modo, la mercantilización de la creación descansa en la obliteración de su especificidad: diferenciarse, diversificarse.
    Por este motivo, el lenguaje del mercado es acotado y tiende a crear mensajes icónicos o permeados por una cierta iconicidad, es decir, fácilmente identificables o memorizables por el público, el cual invariablemente recordará el nombre utilizado por su publicidad favorita para designar al producto que pronto se convertirá en su única opción al momento de elegir. Porque para elegir la libertad del público debe relegarse, algo que resulta paradójico si se considera que el acto de elegir entraña un acto de libertad intransferible, un acto de libertad semejante al de la creación que se mutila y condena con los modelos de consumo.
    Por otro lado, la idea de la economía, economía de las palabras y economía de los significantes asociados a ellas, proviene de la idea de crear un stock de recursos semióticos. Pero no un stock de recursos que se pueda actualizar, sino un stock de recursos que se pueda verificar con el paso del tiempo. Porque en el mercado, se verifica lo que se lee, el género desde dónde se lee y la trama o horizonte de posibilidad de lo que se leyó; y esto es algo que se aplica a múltiples soportes, ya que el libro supone la mediación de su adaptación inmediata, pero de su adaptación a cualquiera de los soportes involucrados en el proceso de creación que el mercado estandariza a través de su modelo de gusto y, en consecuencia, de su modelo de público.
    En otras palabras, el negocio de la escritura se retroalimenta a partir de la estandarización de los recursos semióticos de comunicación que monopoliza el mercado y quien escribe dentro de este circuito de intercambio monopolizado, tarde o temprano se convierte en un engranaje más de la enorme maquinaria de producción que lo sostiene; maquinaria que sólo comunicará lo que resulte rentable o lo que pueda ratificarse como un consumo redituable para el público que la sostiene.

CIVIL WAR - HISTORIA DE UNA DESILUSIÓN II

Los primeros intentos de renovar el MARVEL UNIVERSE se realizaran en crossovers como CONTEST OF CHAMPIONS (1982) y SECRET WARS (1984), pero no cubrieron las expectativas más ambiciosas de la compañía. Las inconsistencias de sus guiones dejaban muchos cabos sueltos  y muchas líneas argumentales que no terminaban de encajar con el resto del universo, por lo que, MARVEL, pronto debería afrontar la realidad de su difícil situación: los caminos que se habían escogido para la renovación de su plantel superheroico no la conducirían a ninguna parte. El cambio, la innovación y la evolución del MARVEL UNIVERSE debía provenir de otra parte, de otro enfoque y de otra manera de encarar la elaboración el guión que definiría el cambio buscado. Pero, en ese momento, a MARVEL no se le ocurría nada.
    Para los 90', el problema del evento que todavía pretendía crear MARVEL tras sus primeras incursiones fallidas es que la base de su argumento aún estaba lejos de alcanzar el objetivo que se había propuesto alcanzar de entrada: labrar un nuevo sendero para la industria de la historieta y perfilarse, al mismo tiempo, como una innovación técnica y narrativa sin precedentes. La idea, por supuesto, era ambiciosa e, indudablemente, pretenciosa, pero partía de un supuesto tan errado como falso: la asunción de que antes no se había escrito nada semejante. El equipo artístico reunido por MARVEL para dar vida a los seriales que cruzarían de nuevo a sus superhéroes en un nuevo crossover tropezaría con los mismos errores de la década precedente; la ONSLAUGHT SAGA (1996) y el MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996) pretendieron hacerle creer al público que partían de cero, cuando lo cierto es que para ese entonces no se podía aspirar a ser pionero en un terreno donde ya se había dejado una huella y una firma indistinguible en la historia de la historieta [1].
    Cuando se lanza ONSLAUGHT SAGA (1996) y su desenlace en el MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996) se hace inminente, MARVEL ingenuamente pretendía sorprendernos con un reboot [2] de los superhéroes que supuestamente fallecieron en este evento [3]; pero, al plantear su estrategia de este modo, MARVEL se olvidaba que su lector todavía recordaba una idea que se había desarrollado primero en DC, una compañía que, pese a la disconformidad de algunos admiradores, había alcanzado un indiscutible éxito al hacer lo impensado con su universo: comenzar desde cero. El evento que cambiaría el mundo de la historieta para siempre, o al menos el de la historieta de corte industrial que, para entonces, comenzaba a incorporar conceptos y esquemas narrativos tan profundos como los que se puede encontrar en cualquiera de las tradiciones literarias, se había creado para la competencia; y eso era algo que MARVEL no podía soportar, ni mucho menos admitir.
    La aparición de CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) no solo minaría la fama de cualquier compañía rival, sino cualquier intento de innovación que se realizase buscando generar una repercusión homóloga; algo que MARVEL supo desde el inicio, aunque no estuviera dispuesta a ceder ninguna parcela del terreno conquistado, ni enfrentar a DC con una política realmente madura. Por lo que no nos debe extrañar que las primeras contramedidas de MARVEL fueran igual de ambiciosas que los productos de DC pero mucho menos lúcidas y, lamentablemente, poco competitivas para llegar del mismo modo a los lectores que habían sido shockeados por el osado guión de MARV WOLFMAN, y que luego volverían a ser sorprendidos por la frescura de eventos similares: LEGENDS (1986), MILLENIUM (1988), ARMAGEDDON 2001 (1991), ZERO HOUR: CRISIS IN TIME (1994), JLA: TOWER OF BABEL (2000), IDENTITY CRISIS (2004) o INFINITE CRISIS (2005).
    El equipo creativo que trabajó en SECRET WARS (1984), estuvo lejos de leer o anticipar el verdadero alcance del fenómeno que había preparado DC, por lo que su historia resultó indiferente para muchos de los lectores de MARVEL. DC, a diferencia de su rival, había entendido que el terreno de la historieta era lo suficientemente flexible para involucrar, mezclar o reiventar los grandes temas de la literatura y, contra eso, MARVEL no podía hacer mucho. El esquema que DC le había proporcionado a la trama de CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) tenía una estructura épica y romántica; MARVEL, en cambio, pensó que para triunfar bastaba con presentar un conflicto global y no se preocupó por pulir las repercusiones de su evento, ni cómo sus vicisitudes impactarían sobre las líneas argumentales trabajadas.
    Lo que no entendía MARVEL era que DC había apostado, en realidad, por un cambio muy sutil: enfrentar a sus superhéroes a una crisis existencial; una crisis que los invitaba a revaluar su papel y, en consecuencia, su futuro. MARVEL todavía estaba muy lejos de entender eso. El concepto de crisis apuntaba a revisarlo todo y a no dejar ningún cimiento incólume: la tesis era demoler para volver a edificar, destruir para alcanzar el estatuto de una nueva creación. Pero, la crisis real, que se tramaba por debajo del argumento, que se filtraba por encima de la inteligente trama, era enfrentar a los superhéroes con su innegable humanidad y, en consecuencia, con su capacidad de elegir bien, cuando ninguna de sus habilidades o poderes garantizaban el éxito.
    La apuesta de esta elección radicaba en el hecho de que, en el marco de este evento, a los superhéroes nada les alcanzaría para resolver el dilema que enfrentaban, porque, por vez primera, el dilema estaba fuera de su alcance, fuera de la tesitura de sus poderes. El referente clásico de esta elección y de esta limitación que les devolvía a los superhéroes su humanidad, resonaba por todas partes; pues, en el pasado, ¿ULISES no tuvo que descender al inframundo para encontrar esperanza en la faena de volver a ver los dulces ojos de PENÉLOPE?, y HÉRCULES ¿no tuvo que probarse en incontables trabajos, encargo funesto y desgraciado de los dioses como castigo y enmienda de su pecado, para recuperar la dignidad que le había despojado su rapto de locura? La muerte inesperada de FLASH en CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) no podía aspirar a menos, ni golpear tan hondo el corazón de un lector que, hasta el momento, había gozado de una relativa tranquilidad cuando algo malo ocurría en el universo o sus queridos superhéroes se veían envueltos en un aprieto tramado hábilmente por un villano.
    Sin embargo, luego de esta derrota MARVEL tendría mucho tiempo para crecer y madurar, para experimentar, corregir y continuar pulimentando su arte y a sus artistas; aunque, nunca dejara de seguir atentamente los pasos de DC, ni las nuevas apuestas que esta compañía realizaría luego del éxito que tuvo su obra más ambiciosa. Probablemente, en la siguiente etapa el error que pagaría caro DC sería estancarse por falta de iniciativa y por falta de originalidad, un error del que MARVEL ya había aprendido su lección. Tras haber alcanzado la cima, en DC parecía que no había mucho más que contarse, no había mucho más que agregar a lo que ya se había escrito, no se podía volver a sorprender al lector con los mismos recursos, ni con las mismas ideas. DC había caído presa de su éxito y no conseguía repuntar, no conseguía encontrar otro techo; el límite de la fundación no podía ser franqueado.
    Por este motivo, no nos debe extrañar que el equipo creativo que trabajó en el siguiente evento importante de la compañía, LEGENDS (1986), tomara como modelo a CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985), un evento con el que se habían familiarizado mientras reescribían la historia de muchos de los superhéroes que habían sido afectados por la crisis y el cambio que acompañó a la refundación de su universo. Este equipo, encabezado por los guionistas JOHN OSTRANDER y LEN WEIN, tenía todos los recursos para dar el siguiente paso, para alcanzar un nuevo horizonte, pero, por algún motivo, ese paso no se dio y ese horizonte no se alcanzó. LEGENDS (1986) reunía todos los ingrediente para remover de nuevo los cimientos el universo y para conmover al lector al hacerlo, pero el golpe preparado fue demasiado sutil para el público. Los lectores todavía no tenían las herramientas para entender lo que DC estaba haciendo, pero MARVEL sí lo entendió.
MARVEL, por vez primera adquiría consciencia de cuál era la dimensión de su mercado y de las expectativas de su público, por lo que entendió por qué el nuevo producto que había creado la competencia no podía triunfar en esa época.
    Había que esperar a que la historieta madurara y, con ella, también el lector.
    Había que esperar para que el desencanto de las malas decisiones de la historia, la sociedad, la educación, la economía y la política se asentara un poco más en el imaginario de los lectores y que ese conflicto refrendado por el desencanto de los superhéroes cobrara forma.
    El primer paso de esta lección que se daba en LEGENDS (1986) cristalizó en un cambio de política interna de MARVEL y en su apertura para incorporar un público cada vez más adulto. La creación del ULTIMATE MARVEL para el año 2000 finalmente demostró esta nueva inclinación y sentó las bases para la creación de un verdadero evento catastrófico.
    CIVIL WAR (2006) es el resultado del largo silencio de MARVEL, de su irremediable postergación y de una maduración consensuada.
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[1] El concepto de crisis que se desarrolla en DC a partir de CRISIS ON INFINITY EARTHS (1985) había creado un referente imborrable para los guionistas, así como un recurso narrativo que haría escuela y tendría muchos seguidores en el futuro inmediato que definiría el panorama de ambas compañías.
[2] Entiéndase reseteo o reinicio por este término, y, en consecuencia, también renovación o reestructuración. Todas ideas que, en la historia de la literatura, las podemos rastrear a través de las diferentes reescrituras o reelaboraciones que se han realizado de personajes como CASANOVA o DON JUAN.
[3] El lector tal vez recuerde que la finalización del controvertido crossover MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996), la continuación inmediata de ONSLAUGHT SAGA (1996); daría lugar a una inesperada colección que se proponía narrar desde cero la historia de muchos de los superhéroes que habían participado en este evento y morían al final sacrificándose por el bien de la humanidad: CAPTAIN AMERICA, THE AVENGERS, IRON MAN y THE FANTASTIC FOUR, para ser más concreto. Sin embargo, la colección que conoceríamos al poco tiempo a través de diferentes seriales con el nombre de HEROES REBORN no tuvo mucho éxito ni cubrió ninguna de las ventas esperadas; el fracaso relativo o aparente, sentaría, no obstante, un precedente para la compañía y para su ambición de alcanzar el estatus de culto del que gozaba la principal compañía rival, la compañía con la que todo el tiempo se debatía un espacio en el mercado de la historieta y en el corazón del público lector que consumía vorazmente sus historietas.

CIVIL WAR - HISTORIA DE UNA DESILUSIÓN I

El evento que se había propuesto cambiar para siempre la fisonomía del MARVEL UNIVERSE afrontando, entre otras cosas, la difícil tarea de revisar los cimientos sobre los que se asentaba todo su legado, debía proclamarse, también, como un evento único e inigualable para el público; al menos si, realmente, quería alzarse con el título de pionero llevando por vez primera al terreno de la historieta un acontecimiento de proporciones épicas, un acontecimiento incluso capaz de eclipsar todo lo que se había escrito hasta el momento del lado de la competencia. Sin embargo, para lograr tal propósito era necesario afianzar la idea de que, en el pasado inmediato de las tres últimas décadas de la historieta industrial [1], no existía ningún precedente, o que, al menos, el registro de esa historia no contaba con un volumen dedicado a la épica moderna o las variantes que se tomaron de la literatura clásica para darle forma.
    La reinvención del MARVEL UNIVERSE debía sostenerse con una mentira y con una coartada que permitiera creerla, una coartada en la que no se percibiera ninguna huella de la producción anterior, ni ninguna muesca narrativa de lo que se escribió en paralelo en el DC UNIVERSE desde la aparición de su mito o su refundación [2]. El hito historietista que buscaba establecerse para el siglo XXI se alzaría desde la nada [3], como si realmente a partir de él se reunieran las condiciones de una invención auténtica o una fundación original [4]. La fama que cosechó la historieta tras haber alcanzado el mismo estatuto de las demás artes no podía tocarse [5], porque remitirse a ella siquiera como homenaje implicaba delatarse: la forma pretérita se reconocería en la forma nueva. Ninguno de los méritos de la reputación que se trabajó con esfuerzo durante décadas podía hacerse visible en el guion que urdía ambiciosamente MARK MILLAR, pues su guion estaba destinado a hablar por sí mismo del futuro de la industria.
    Pero, ni MILLAR ni su guión trascenderían por los motivos que la firma que lo contrató buscaba. La verdadera innovación no se realizaría en el terreno de la épica, sino en el controvertido terreno de la política y el debate que gira en torno a una de sus polémicas más recalcitrantes: la desobediencia civil y la resolución estatal que busca corregirla desde la represión o la anulación de algunos derechos básicos. El guión de MILLAR brillaba porque era políticamente incorrecto, no porque lograba revolucionar al género o quebrar con la tradición que le dio forma en sus antípodas [6]. El debate que ponía en escena MILLAR se hacía eco de un pedazo de la historia norteamericana que todavía no se había contado dentro de la historia reciente de la historieta industrial, al menos no de esa manera ni con esos mismos recursos [7], pues la pelea para MILLAR no giraba en torno de la polarización clásica del conflicto superheroico: buenos y malos, héroes y villanos; ni ubicándose en los incómodos espacios grises que proponían las mediaciones de figuras antinómicas como la de los antihéroes [8]. No, MILLAR buscaba otra cosa, otra vuelta de tuerca para encarar ese conflicto y la controversia que había instalado el binomio con su polarización de valores.
    Para MILLAR la apuesta debía partir de una base menos explorada, de una base donde el foco del conflicto terminara desplazado. En efecto, cuando MILLAR decide confrontar al CAPTAIN AMERICA con IRON MAN, la ecuación cambia y el foco se pone en otro lado, provocando que el binomio se lea autoreferencialmente o, si se prefiere, desde la economía de una fórmula inhóspita: héroes versus héroes. Los villanos son sacados momentáneamente de escena para plantear un enfrentamiento que trasciende la acción y lo físico, y se entromete de lleno en el plano ideológico, en la confrontación de puntos de vista y los vaivenes del pensamiento idealista o instrumental. La pelea, por este motivo, ya no se sustenta en la fuerza bruta, ni en la intervención violenta, sino en una disputa donde cada movimiento se vuelve estratégico y donde cada decisión se hará cargo de las repercusiones de un plan más grande, y de una conquista más ambiciosa: el voto simbólico del ciudadano. La confrontación de CAPTAIN AMERICA y IRON MAN se sostiene en las creencias del individuo común y en los alcances de sus derechos, que no son otra cosa que el valuarte que defienden los héroes y que entra en crisis cuando se les pide que se registren, esto es, cuando se les pide que representen sus intereses como otro más de los funcionarios etiquetados o caratulados por la diatriba entre demócratas y republicanos.
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[1] Recuérdese que CIVIL WAR se publica en el año 2006. Es decir, bastante tarde si consideramos lo que ya venía presentando DC COMICS.
[2] No se puede pensar la producción historietista del DC UNIVERSE sin encarar de lleno el fenómeno de su refundación para el año 1985 con CRISIS ON INFINITY EARTHS.
[3] Tal propósito era un despropósito de entrada, ya que DC pensaba crear otro hito luego del que había creado en siglo pasado con CRISIS ON INFINITY EARTHS. La aparición en el año 2004 de IDENTITY CRISIS preparó el terreno de ese evento, el cual no vio la luz hasta el mes de octubre del año 2005. INFINITY CRISIS estableció primero el hito que el MARVEL UNIVERSE proclamaba como único.
[4] Parangonable con la del genio que labra los caminos de las futuras generaciones, debido a que la figura del genio se alza siempre en disidencia con la norma y con las estructuras de los moldes que se acuñan para hacer arte.
[5] El lector de historietas siempre mostró una memoria indisoluble, prácticamente no hay detalles que se le escapen. Los guiños o gestos de apropiación son rápidamente identificados por él y puestos en discusión.
[6] Para reponer una de las lecturas que perfilan el concepto de CIVIL WAR puede consultarse el crossover LEGENDS, que aparece en 1986 bajo la firma de DC COMICS con JOHN OSTRANDER y LEN WEIN en el guión, y JOHN BYRNE en los dibujos.
[7] Otras de las historietas cuya trama resuena en el guión que urde MILLAR es la de JLA: TOWER OF BABEL que se publica en el año 2000. La meticulosa desconfianza que define MARK WAID para trazar el genio frío y calculador de BATMAN, con su plan de resguardo o póliza de seguro ante el eventual viro moral de sus compañeros, se convierten en uno de los ingredientes indispensables al momento de pensar las influencias o préstamos que disimula CIVIL WAR, ya que allí ya se hace patente la idea de una confrontación interna destinada a reemplazar la lucha por el enemigo común.
[8] Para simplificar la nomenclatura utilizada dentro de la historieta industrial, se utilizará invariablemente el término héroe para hablar de los superhéroes, y el de villano para hablar de los supervillanos.

IT - CONCLUSIÓN

¿Qué implica crecer?, ¿renunciar?, ¿traicionar?, ¿olvidar?, ¿transgredir? MUSCHIETTI se hace cargo de muchas de las preguntas que formula KING en su novela para cuestionar el rol adulto y lo adulto, mientras, al mismo tiempo, como KING, desenmascara el aire apacible y provinciano que se asocia al pueblo y al mito que éste instala dentro del imaginario al alzarse como la antítesis de la ciudad, representando una suerte de paraíso o un cúmulo de valores perdidos u olvidados. Sin embargo, el pueblo del que nos habla KING y el que MUSCHIETTI busca homologar en varios gestos de reapropiación, se aleja de esa imagen idílica para adentrarse de lleno en el terreno de la pesadilla y en el concepto de desperdicio o desecho que se resignifica a través de la cloaca.
    El pueblo idílico, como se sabe, retoma una estructura mítica arraigada en la tradición judeo-cristiana, una tradición que nos habla del EDÉN y la tierra prometida, de un paraíso que se perdió, pero se buscó desesperadamente reencontrar luego de que el hombre perdiera la gracia y le fuera prohibido el acceso al EDÉN. En la literatura norteamericana, esa pérdida se re-simboliza a través del viaje que realizan los PADRES PEREGRINOS (o PILGRIM FATHERS) para reencontrar, como lo hiciera primero el pueblo de judea, la tierra que se le prometió a ABRAHAM. Los PADRES PEREGRINOS abandonan su INGLATERRA natal, hastiados de la corrupción del clima político, social y religioso, para fundar una colonia que siguiera los principios de la Iglesia puritana de corte calvinista; es decir, para recrear una idea de pureza y verdadera experiencia religiosa. Por eso es que, al llegar al nuevo mundo y tras sortear los peligros del mar, comienzan a leer una serie de correspondencias con el texto bíblico; por ejemplo, se instala la idea de que sólo sobrevivieron los elegidos, o sea, los verdaderos hijos de DIOS.
    Como se puede apreciar, en el comienzo o la gestación de lo que se conoce como NORTEAMÉRICA, hay una profunda carga religiosa que privilegia la idea de pureza y nuevo comienzo o, si se prefiere un término homólogo, renacimiento. Pero, esta idea no termina con el fin del apogeo de la visión religiosa de los PADRES PEREGRINOS, ni con la disolución de su etapa o papel en la historia, ya que se transforma y reincorpora a una visión más amplia y mucho más prosaica. En otras palabras, lo religioso sobrevive al actor que lo promulga o le rinde culto, para amoldarse a afines menos transcendentes; por ejemplo, en lugar de promulgar la salvación del alma a través del disciplinamiento de los apetitos del cuerpo, se buscará disciplinar el cuerpo para generar consenso en y con la sociedad, lo cual, redunda en el hecho de que las estructuras democráticas que se alzan como la reforma sistémica del antiguo régimen, educan al ciudadano para obedecer mandatos en lugar de pensar y, en consecuencia, tener la posibilidad de cuestionar lo que está mal.  
    Lo importante, no obstante, es que, mientras se va perfilando esta imagen del pasado y se comienza a avanzar para darle forma al futuro, mientras se va dejando atrás el atraso del campo y su estructura colonial para dar paso a las ciudades, se mantendrá significativamente incólume el recuerdo de una tierra de ensueño o paradisíaca, porque de ese recuerdo dependerá la posibilidad de reencontrarse de nuevo con esa tierra. En consecuencia, se pretenderá leer en el pasado y en la correspondencia con la tierra que se recuerda, otra idea de pureza o recuperación de la inocencia primordial que se perdió en la corrupción que trajo el proceso de socialización que habilitó la ciudad o vida aglomerada. El clima del campo, de este modo, pervivirá en toda estructura que, de alguna forma, lo evoque o lo recuerde; por lo que no debe extrañarnos que el pueblo, con su progreso moderado y su cercanía al campo y lo campestre, haya servido como modelo para afianzar esta idea de pureza o reencuentro con lo esencial.
    Lo interesante aquí, sin embargo, es que KING utiliza (o deforma) esta tradición para leer un fenómeno inverso: el del pueblo proyectando a pequeña escala el malestar de la ciudad. En este sentido, podemos afirmar que, como bien se indica en la novela, DERRY no es MAINE, es decir, no llega a ser tan grande como ella, pero su enfermedad puede crecer hasta extenderse, ramificarse y, finalmente, arraigarse. MUSCHIETTI, como lector ávido y atento de KING, duplica en un mismo gesto esta lectura fenoménica del maestro, para hacerla extensiva y concentrarla en un fenómeno unívoco: cómo crecen los niños en un mundo sin adultos; pregunta que le interesa responder recreando el horror de crecer a través del desarraigo y la desilusión de saber que no se puede contar con los adultos como modelos para el futuro. Los miembros de THE LOSERS, por lo tanto, avanzaran en su aventura sabiendo que sólo pueden confiar en ellos mismos y descubriendo, poco a poco, que las implicaciones del fenómeno que inaugura el monstruo se pueden leer a lo largo y ancho de toda la historia de DERRY.
    El acceso a la historia y a cómo se cuenta una historia, será vital para entender el meollo de la trama y el meollo de la lectura de KING, ya que en la historia, al menos en el verdadero registro que se conserva de ella y al cual se accede desde la mirada curiosa del niño que interroga y repregunta, se cuenta una verdad que no se puede negar: a saber, que nunca hubo ninguna pureza, ni ninguna intención de recuperar el estado de inocencia. MUSCHIETTI, de manera brillante, filtra esta lectura del fenómeno recuperando parte del pasado controvertido de DERRY a través de la pintura tradicional o el arte mural, esto es, introduciendo una forma de escritura marginal y sugerente en símbolos que nos permitirá llegar a las mismas conclusiones a las que llegan los miembros de THE LOSERS en la novela. Es decir, viendo con nuestros propios ojos que en el pasado que intenta disimularse en el presente ya había algo malsano y podrido, algo tan malsano y podrido como el acto abominable que vemos realizar a la doncella que arroja un bebé en el pozo. La pintura que muestra MUSCHIETTI es elocuente para recuperar y sugerir la larga parrafada de las investigaciones de MIKE HANLON al frente de la biblioteca, y acentuar lo que el padre de BILL DENBROUGH, es decir, un adulto, no quiere oír: que todo está conectado y todos son culpables. 

IT - ANÁLISIS V: INFORMES, DOCUMENTOS Y MENTIRAS

¿Qué se nos informa?, ¿cómo se nos informa? y ¿desde dónde se nos informa?, son algunas de las preguntas que, eventualmente, nos podemos realizar mientras avanzamos en la reposición de la narración y la transposición de IT, pues conforme el misterio de las extrañas desapariciones se devela y las respuestas a las preguntas parecen estar cada vez más cerca, algo comienza a quedarle claro al espectador: a saber, que todo el tiempo se le mintió y que no hubo ninguna intención en indagar en la búsqueda de la verdad; negligencia del mundo adulto, pero, simultáneamente, de toda la comunidad que conforma el pequeño pueblo de DERRY.
    Sin embargo, la negligencia que promueve el silencio de DERRY no es involuntaria, pues hay un grado de adhesión en la omisión accidental y en la mirada reticente de los adultos, quienes, como sugiere el propio MUSCHIETTI de manera muy perspicaz, están conscientemente colaborando con la transgresión del monstruo. En principio, borrando la huella de la historia y de los pecados antiquísimos del pueblo; es decir, de todo aquello que se hizo mal o que prosperó a partir del mal [1]; porque no recordar u olvidar equivale a tolerar que la infracción del crimen vuelva a repetirse. La escena de la biblioteca, por este motivo, es muy elocuente al respecto, ya que muestra cómo los adultos se regodean en el sufrimiento del pequeño BEN HANSCOM, quien descubre azorado y de manera traumática una parte bochornosa del pasado de DERRY.
    En otras palabras, la película ratifica que los adultos son partícipes del mismo crimen que se le imputa al monstruo; lo cual sugiere que, de algún modo, los adultos han establecido una suerte de pacto con él: a saber, la tolerancia de lo execrable a cambio de una relativa pero perdurable paz [2]. Eso explicaría el silencio, así como el desencuentro de las miradas, de la mirada de BEN HANSCOM, quien, rodeado por los abusones locales, aguarda que su suerte mude o cambie cuando el auto bordea el puente y los ojos del conductor y la acompañante encuentran los suyos, para, inmediatamente, diluirse en una negación oblicua. Es decir, para volver a acentuar la idea que hay un intercambio que nunca se realiza y un encuentro que siempre se demora o posterga.
    Conforme las transgresiones aumentan y las huellas del crimen se hacen más visibles, veremos cómo el monstruo y los adultos, que antes se ubicaban en la otra orilla de la ley o la norma, quedan igualados; igualados en su impiedad y en su desconcierto sentimental, en su crueldad y en su llana falta de escrúpulos. En el final, de hecho, los miembros de THE LOSERS descubren que el monstruo que los persiguió, atormentó y, celosamente, menoscabó su cordura, también tiene un rostro humano y ese rostro se reconoce en cada pequeña infracción y en cada omisión renuente que refuerza la apatía e indiferencia frente al crimen que marca a fuego al pueblo: la sospechosa desaparición de niños; desaparición que nadie quiso corroborar, ni investigar del lado adulto.
    Por este motivo, para MUSCHIETTI, primero, y después, para el espectador, resultará muy significativo detenerse en cómo se contó ese crimen y en cómo ese crimen se reconstruyó, o lo que es lo mismo, en cómo el discurso que lo registra se articula, modaliza y performa [3], para cristalizar luego en una historia y, por antonomasia, en una determinada imagen del mundo que prefigura a DERRY. En otras palabras, MUSCHIETTI no descuida el peso que tiene el artificio que se encuentra detrás del arte de contar, porque sabe que el cómo se cuenta una historia influye notablemente en la decodificación discursiva que realiza el espectador, cuya lectura, al menos en el marco que propone la película, se encuentra orientada y marcada por la necesidad de descubrir una verdad irreductible a DERRY [4]: ¿qué ocurrió?, y ¿cómo se documentó lo que ocurrió?
    No nos debe extrañar, consecuentemente, que MUSCHIETTI paute la narración de su película como un progresivo descubrimiento, un descubrimiento decisivo para BILL DENBROUGH, pero, también, para el espectador. Identificación que nos conduce a interrogarnos por qué la relación de equiparación siempre se plantea con una etapa pretérita de la maduración del espectador o por qué en esta faena del pionero o descubridor, que es la figura que inicia o da pie a que se formule la pregunta que promueve la búsqueda; siempre esté involucrado un niño. Porque es, cuanto menos curioso, que en estos momentos de suma tensión dramática, que, con cualquier excusa que esté al alcance de su mano, MUSCHIETTI abogue por la recuperación de un elemento transcendental para la infancia: la curiosidad; ya que la curiosidad es la que nos permite interrogar de nuevo el mundo y nos lleva a dudar de todo lo que el mundo nos propone como verdad.
    En resumidas cuentas, no es otra cosa más que la idea de revisión, relectura y rearmado la que se está instrumentando durante la filmación y, simultáneamente, proveyéndosele al espectador como una herramienta para acceder a la historia y comprender qué pasó dentro de la particular versión de la historia que se contó durante la narración. El modelo de esta sospecha, duda, pregunta e indagación es, por supuesto, BEN HANSCOM, el chico nuevo que llega a DERRY e, inmediatamente, se convierte en el extraño y en el diferente, en el objeto de las bromas de sus compañeros, pero también en el objeto del repudio y el rechazo de los abusones que leen la radicalidad de su diferencia en un nivel físico, para convertirlo en un estereotipo que deja entrever la terrible figura del chivo expiatorio; que es la figura que, metonímicamente, evoca la figura del sacrificio o animal sacrificado y coincide con la lectura de la realidad que propone el abuelo de MIKE HANLON al principio: a saber, que en el mundo sólo se pueden desempeñar dos papeles, el de la oveja mansa, concesiva e indulgente, y el del lobo impiadoso, inescrupuloso e implacable.
    La figura de la víctima, no obstante, sufre en la película una sutil modificación para acentuar la idea de que la violencia contra el diferente o recién llegado es gratuita. En la novela, en cambio se sugería que HENRY BOWERS esperaba a BEN fuera de la biblioteca para vengarse, por un hecho, aparentemente, intranscendental: no habérsele permitido copiarse en un examen que lo eximía de una represalia paterna. MUSCHIETTI, al omitir este detalle, convierte la escena del puente en un acto ritual y sacrificial que se conecta con el pasado más oscuro y controvertido de DERRY: el asesinato de un miembro de la primera pareja homosexual de la que se tiene noticia en el pueblo. BEN HANSCOM, es ofrecido o congraciado en el puente del mismo modo en que se ofreció y congració el cuerpo del pobre ADRIAN MELLON, quien al igual que BEN sufrió el atropello verbal y la violencia irracional de un grupo de abusones que no podía aceptar que alguien eligiera fuera del espectro de opciones antojadizo de lo que, caprichosamente, se establece como normalidad en la sociedad.
    MUSCHIETTI es muy astuto al señalar de manera indirecta y tangencial que lo que se rechaza en BEN no es su anatomía, sino su inteligencia. Los abusones de DERRY no pueden soportar que haya un niño que les recuerde lo que ellos, precisamente, no son y que, pese a sus limitaciones físicas, pese a su timidez y falta de soltura para desenvolverse en el trato con las personas, puede ser brillante. El estigma de BEN, de este modo, se hace eco del estigma de cualquier niño en su misma situación, así como de un problema indiscutiblemente contemporáneo: el BULLYING; problema que se particulariza y define con más precisión a partir de la situación de algunos de los miembros de THE LOSERS [5]: BILL DENBROUGH (el anonimato, la indiferencia), MIKE HANLON (la discriminación), BEVERLY MARSH (la hipersexualización) o EDDIE KASPBRAK (la enfermedad imaginaria o infundada); y cristaliza, definitivamente, en el espectador, cuando éste descubre que el origen del problema se remonta a un acto de negligencia absoluta: dejar a los niños solos y no tener ninguna comunicación con ellos.
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[1] De lo que se le toleró al mal y, en consecuencia, se admitió que continuara reproduciéndose para el futuro.
[2] Es pertinente recordar al respecto, que, en la novela, varios personajes se hacen eco de este consentimiento, consentimiento que se instrumente a través del intercambio por algo valioso e intransferible, de algo que se estima mucho pero se da por sentado, una cierta e inapreciable tranquilidad que podemos identificar con la idea de la paz. Probablemente, uno de los personajes más significativos para pensar este controvertido elemento que establece un trueque bochornoso, sea el del bibliotecario que antecede a MIKE HANLON, ya que es éste quien le informa que en DERRY lo mejor hacer de cuenta que no pasa nada.
[3] Se introduce y utiliza el término como un derivado de la forma verbal inglesa to perform, que a su vez podemos reconocer como una designación y acepción homóloga de la forma sustantiva performance, cuyo uso se ha hecho más extensivo dentro de la nomenclatura de la crítica del arte o las discusiones acerca de la estética en general.
[4] Sí, a DERRY primero, pero, si pensamos a DERRY como un espejo, podemos extender esta idea para leer a cualquier pueblo o ciudad. Es decir, podemos extender la idea de la homología con el espejo para leer la lógica constitutiva de la sociedad en su conjunto.
[5] Porque no todas las formas de abuzo que sufren se desarrollan en la misma línea de sentido.