IT - CONCLUSIÓN

¿Qué implica crecer?, ¿renunciar?, ¿traicionar?, ¿olvidar?, ¿transgredir? MUSCHIETTI se hace cargo de muchas de las preguntas que formula KING en su novela para cuestionar el rol adulto y lo adulto, mientras, al mismo tiempo, como KING, desenmascara el aire apacible y provinciano que se asocia al pueblo y al mito que éste instala dentro del imaginario al alzarse como la antítesis de la ciudad, representando una suerte de paraíso o un cúmulo de valores perdidos u olvidados. Sin embargo, el pueblo del que nos habla KING y el que MUSCHIETTI busca homologar en varios gestos de reapropiación, se aleja de esa imagen idílica para adentrarse de lleno en el terreno de la pesadilla y en el concepto de desperdicio o desecho que se resignifica a través de la cloaca.
    El pueblo idílico, como se sabe, retoma una estructura mítica arraigada en la tradición judeo-cristiana, una tradición que nos habla del EDÉN y la tierra prometida, de un paraíso que se perdió, pero se buscó desesperadamente reencontrar luego de que el hombre perdiera la gracia y le fuera prohibido el acceso al EDÉN. En la literatura norteamericana, esa pérdida se re-simboliza a través del viaje que realizan los PADRES PEREGRINOS (o PILGRIM FATHERS) para reencontrar, como lo hiciera primero el pueblo de judea, la tierra que se le prometió a ABRAHAM. Los PADRES PEREGRINOS abandonan su INGLATERRA natal, hastiados de la corrupción del clima político, social y religioso, para fundar una colonia que siguiera los principios de la Iglesia puritana de corte calvinista; es decir, para recrear una idea de pureza y verdadera experiencia religiosa. Por eso es que, al llegar al nuevo mundo y tras sortear los peligros del mar, comienzan a leer una serie de correspondencias con el texto bíblico; por ejemplo, se instala la idea de que sólo sobrevivieron los elegidos, o sea, los verdaderos hijos de DIOS.
    Como se puede apreciar, en el comienzo o la gestación de lo que se conoce como NORTEAMÉRICA, hay una profunda carga religiosa que privilegia la idea de pureza y nuevo comienzo o, si se prefiere un término homólogo, renacimiento. Pero, esta idea no termina con el fin del apogeo de la visión religiosa de los PADRES PEREGRINOS, ni con la disolución de su etapa o papel en la historia, ya que se transforma y reincorpora a una visión más amplia y mucho más prosaica. En otras palabras, lo religioso sobrevive al actor que lo promulga o le rinde culto, para amoldarse a afines menos transcendentes; por ejemplo, en lugar de promulgar la salvación del alma a través del disciplinamiento de los apetitos del cuerpo, se buscará disciplinar el cuerpo para generar consenso en y con la sociedad, lo cual, redunda en el hecho de que las estructuras democráticas que se alzan como la reforma sistémica del antiguo régimen, educan al ciudadano para obedecer mandatos en lugar de pensar y, en consecuencia, tener la posibilidad de cuestionar lo que está mal.  
    Lo importante, no obstante, es que, mientras se va perfilando esta imagen del pasado y se comienza a avanzar para darle forma al futuro, mientras se va dejando atrás el atraso del campo y su estructura colonial para dar paso a las ciudades, se mantendrá significativamente incólume el recuerdo de una tierra de ensueño o paradisíaca, porque de ese recuerdo dependerá la posibilidad de reencontrarse de nuevo con esa tierra. En consecuencia, se pretenderá leer en el pasado y en la correspondencia con la tierra que se recuerda, otra idea de pureza o recuperación de la inocencia primordial que se perdió en la corrupción que trajo el proceso de socialización que habilitó la ciudad o vida aglomerada. El clima del campo, de este modo, pervivirá en toda estructura que, de alguna forma, lo evoque o lo recuerde; por lo que no debe extrañarnos que el pueblo, con su progreso moderado y su cercanía al campo y lo campestre, haya servido como modelo para afianzar esta idea de pureza o reencuentro con lo esencial.
    Lo interesante aquí, sin embargo, es que KING utiliza (o deforma) esta tradición para leer un fenómeno inverso: el del pueblo proyectando a pequeña escala el malestar de la ciudad. En este sentido, podemos afirmar que, como bien se indica en la novela, DERRY no es MAINE, es decir, no llega a ser tan grande como ella, pero su enfermedad puede crecer hasta extenderse, ramificarse y, finalmente, arraigarse. MUSCHIETTI, como lector ávido y atento de KING, duplica en un mismo gesto esta lectura fenoménica del maestro, para hacerla extensiva y concentrarla en un fenómeno unívoco: cómo crecen los niños en un mundo sin adultos; pregunta que le interesa responder recreando el horror de crecer a través del desarraigo y la desilusión de saber que no se puede contar con los adultos como modelos para el futuro. Los miembros de THE LOSERS, por lo tanto, avanzaran en su aventura sabiendo que sólo pueden confiar en ellos mismos y descubriendo, poco a poco, que las implicaciones del fenómeno que inaugura el monstruo se pueden leer a lo largo y ancho de toda la historia de DERRY.
    El acceso a la historia y a cómo se cuenta una historia, será vital para entender el meollo de la trama y el meollo de la lectura de KING, ya que en la historia, al menos en el verdadero registro que se conserva de ella y al cual se accede desde la mirada curiosa del niño que interroga y repregunta, se cuenta una verdad que no se puede negar: a saber, que nunca hubo ninguna pureza, ni ninguna intención de recuperar el estado de inocencia. MUSCHIETTI, de manera brillante, filtra esta lectura del fenómeno recuperando parte del pasado controvertido de DERRY a través de la pintura tradicional o el arte mural, esto es, introduciendo una forma de escritura marginal y sugerente en símbolos que nos permitirá llegar a las mismas conclusiones a las que llegan los miembros de THE LOSERS en la novela. Es decir, viendo con nuestros propios ojos que en el pasado que intenta disimularse en el presente ya había algo malsano y podrido, algo tan malsano y podrido como el acto abominable que vemos realizar a la doncella que arroja un bebé en el pozo. La pintura que muestra MUSCHIETTI es elocuente para recuperar y sugerir la larga parrafada de las investigaciones de MIKE HANLON al frente de la biblioteca, y acentuar lo que el padre de BILL DENBROUGH, es decir, un adulto, no quiere oír: que todo está conectado y todos son culpables. 

IT - ANÁLISIS V: INFORMES, DOCUMENTOS Y MENTIRAS

¿Qué se nos informa?, ¿cómo se nos informa? y ¿desde dónde se nos informa?, son algunas de las preguntas que, eventualmente, nos podemos realizar mientras avanzamos en la reposición de la narración y la transposición de IT, pues conforme el misterio de las extrañas desapariciones se devela y las respuestas a las preguntas parecen estar cada vez más cerca, algo comienza a quedarle claro al espectador: a saber, que todo el tiempo se le mintió y que no hubo ninguna intención en indagar en la búsqueda de la verdad; negligencia del mundo adulto, pero, simultáneamente, de toda la comunidad que conforma el pequeño pueblo de DERRY.
    Sin embargo, la negligencia que promueve el silencio de DERRY no es involuntaria, pues hay un grado de adhesión en la omisión accidental y en la mirada reticente de los adultos, quienes, como sugiere el propio MUSCHIETTI de manera muy perspicaz, están conscientemente colaborando con la transgresión del monstruo. En principio, borrando la huella de la historia y de los pecados antiquísimos del pueblo; es decir, de todo aquello que se hizo mal o que prosperó a partir del mal [1]; porque no recordar u olvidar equivale a tolerar que la infracción del crimen vuelva a repetirse. La escena de la biblioteca, por este motivo, es muy elocuente al respecto, ya que muestra cómo los adultos se regodean en el sufrimiento del pequeño BEN HANSCOM, quien descubre azorado y de manera traumática una parte bochornosa del pasado de DERRY.
    En otras palabras, la película ratifica que los adultos son partícipes del mismo crimen que se le imputa al monstruo; lo cual sugiere que, de algún modo, los adultos han establecido una suerte de pacto con él: a saber, la tolerancia de lo execrable a cambio de una relativa pero perdurable paz [2]. Eso explicaría el silencio, así como el desencuentro de las miradas, de la mirada de BEN HANSCOM, quien, rodeado por los abusones locales, aguarda que su suerte mude o cambie cuando el auto bordea el puente y los ojos del conductor y la acompañante encuentran los suyos, para, inmediatamente, diluirse en una negación oblicua. Es decir, para volver a acentuar la idea que hay un intercambio que nunca se realiza y un encuentro que siempre se demora o posterga.
    Conforme las transgresiones aumentan y las huellas del crimen se hacen más visibles, veremos cómo el monstruo y los adultos, que antes se ubicaban en la otra orilla de la ley o la norma, quedan igualados; igualados en su impiedad y en su desconcierto sentimental, en su crueldad y en su llana falta de escrúpulos. En el final, de hecho, los miembros de THE LOSERS descubren que el monstruo que los persiguió, atormentó y, celosamente, menoscabó su cordura, también tiene un rostro humano y ese rostro se reconoce en cada pequeña infracción y en cada omisión renuente que refuerza la apatía e indiferencia frente al crimen que marca a fuego al pueblo: la sospechosa desaparición de niños; desaparición que nadie quiso corroborar, ni investigar del lado adulto.
    Por este motivo, para MUSCHIETTI, primero, y después, para el espectador, resultará muy significativo detenerse en cómo se contó ese crimen y en cómo ese crimen se reconstruyó, o lo que es lo mismo, en cómo el discurso que lo registra se articula, modaliza y performa [3], para cristalizar luego en una historia y, por antonomasia, en una determinada imagen del mundo que prefigura a DERRY. En otras palabras, MUSCHIETTI no descuida el peso que tiene el artificio que se encuentra detrás del arte de contar, porque sabe que el cómo se cuenta una historia influye notablemente en la decodificación discursiva que realiza el espectador, cuya lectura, al menos en el marco que propone la película, se encuentra orientada y marcada por la necesidad de descubrir una verdad irreductible a DERRY [4]: ¿qué ocurrió?, y ¿cómo se documentó lo que ocurrió?
    No nos debe extrañar, consecuentemente, que MUSCHIETTI paute la narración de su película como un progresivo descubrimiento, un descubrimiento decisivo para BILL DENBROUGH, pero, también, para el espectador. Identificación que nos conduce a interrogarnos por qué la relación de equiparación siempre se plantea con una etapa pretérita de la maduración del espectador o por qué en esta faena del pionero o descubridor, que es la figura que inicia o da pie a que se formule la pregunta que promueve la búsqueda; siempre esté involucrado un niño. Porque es, cuanto menos curioso, que en estos momentos de suma tensión dramática, que, con cualquier excusa que esté al alcance de su mano, MUSCHIETTI abogue por la recuperación de un elemento transcendental para la infancia: la curiosidad; ya que la curiosidad es la que nos permite interrogar de nuevo el mundo y nos lleva a dudar de todo lo que el mundo nos propone como verdad.
    En resumidas cuentas, no es otra cosa más que la idea de revisión, relectura y rearmado la que se está instrumentando durante la filmación y, simultáneamente, proveyéndosele al espectador como una herramienta para acceder a la historia y comprender qué pasó dentro de la particular versión de la historia que se contó durante la narración. El modelo de esta sospecha, duda, pregunta e indagación es, por supuesto, BEN HANSCOM, el chico nuevo que llega a DERRY e, inmediatamente, se convierte en el extraño y en el diferente, en el objeto de las bromas de sus compañeros, pero también en el objeto del repudio y el rechazo de los abusones que leen la radicalidad de su diferencia en un nivel físico, para convertirlo en un estereotipo que deja entrever la terrible figura del chivo expiatorio; que es la figura que, metonímicamente, evoca la figura del sacrificio o animal sacrificado y coincide con la lectura de la realidad que propone el abuelo de MIKE HANLON al principio: a saber, que en el mundo sólo se pueden desempeñar dos papeles, el de la oveja mansa, concesiva e indulgente, y el del lobo impiadoso, inescrupuloso e implacable.
    La figura de la víctima, no obstante, sufre en la película una sutil modificación para acentuar la idea de que la violencia contra el diferente o recién llegado es gratuita. En la novela, en cambio se sugería que HENRY BOWERS esperaba a BEN fuera de la biblioteca para vengarse, por un hecho, aparentemente, intranscendental: no habérsele permitido copiarse en un examen que lo eximía de una represalia paterna. MUSCHIETTI, al omitir este detalle, convierte la escena del puente en un acto ritual y sacrificial que se conecta con el pasado más oscuro y controvertido de DERRY: el asesinato de un miembro de la primera pareja homosexual de la que se tiene noticia en el pueblo. BEN HANSCOM, es ofrecido o congraciado en el puente del mismo modo en que se ofreció y congració el cuerpo del pobre ADRIAN MELLON, quien al igual que BEN sufrió el atropello verbal y la violencia irracional de un grupo de abusones que no podía aceptar que alguien eligiera fuera del espectro de opciones antojadizo de lo que, caprichosamente, se establece como normalidad en la sociedad.
    MUSCHIETTI es muy astuto al señalar de manera indirecta y tangencial que lo que se rechaza en BEN no es su anatomía, sino su inteligencia. Los abusones de DERRY no pueden soportar que haya un niño que les recuerde lo que ellos, precisamente, no son y que, pese a sus limitaciones físicas, pese a su timidez y falta de soltura para desenvolverse en el trato con las personas, puede ser brillante. El estigma de BEN, de este modo, se hace eco del estigma de cualquier niño en su misma situación, así como de un problema indiscutiblemente contemporáneo: el BULLYING; problema que se particulariza y define con más precisión a partir de la situación de algunos de los miembros de THE LOSERS [5]: BILL DENBROUGH (el anonimato, la indiferencia), MIKE HANLON (la discriminación), BEVERLY MARSH (la hipersexualización) o EDDIE KASPBRAK (la enfermedad imaginaria o infundada); y cristaliza, definitivamente, en el espectador, cuando éste descubre que el origen del problema se remonta a un acto de negligencia absoluta: dejar a los niños solos y no tener ninguna comunicación con ellos.
_______________

[1] De lo que se le toleró al mal y, en consecuencia, se admitió que continuara reproduciéndose para el futuro.
[2] Es pertinente recordar al respecto, que, en la novela, varios personajes se hacen eco de este consentimiento, consentimiento que se instrumente a través del intercambio por algo valioso e intransferible, de algo que se estima mucho pero se da por sentado, una cierta e inapreciable tranquilidad que podemos identificar con la idea de la paz. Probablemente, uno de los personajes más significativos para pensar este controvertido elemento que establece un trueque bochornoso, sea el del bibliotecario que antecede a MIKE HANLON, ya que es éste quien le informa que en DERRY lo mejor hacer de cuenta que no pasa nada.
[3] Se introduce y utiliza el término como un derivado de la forma verbal inglesa to perform, que a su vez podemos reconocer como una designación y acepción homóloga de la forma sustantiva performance, cuyo uso se ha hecho más extensivo dentro de la nomenclatura de la crítica del arte o las discusiones acerca de la estética en general.
[4] Sí, a DERRY primero, pero, si pensamos a DERRY como un espejo, podemos extender esta idea para leer a cualquier pueblo o ciudad. Es decir, podemos extender la idea de la homología con el espejo para leer la lógica constitutiva de la sociedad en su conjunto.
[5] Porque no todas las formas de abuzo que sufren se desarrollan en la misma línea de sentido.

IT - ANÁLISIS IV: AGUAS Y DESECHOS

En IT el agua y, en un sentido más amplio, los fluidos, se metaforizan como una continuación del atropello y la atrocidad que se lleva a cabo en DERRY: ocultar, disimular u omitir los crímenes del monstruo; para negar, a continuación, la evidencia de todas las desapariciones o, lo que es lo mismo, su huella, su eco y su fantasma. Lo cristalino o la claridad que se entrevé en el reflejo del agua, muda de aspecto conforme la transparencia o liquidez de las palabras se torna opaca y las personas que deben expedirse como responsables, se desentienden de las obligaciones de su responsabilidad: hablar o intervenir por el bien de todos, y por la llegada de un futuro provechoso.
    El líquido o lo líquido, de este modo, traduce la emoción que no se verbaliza, la culpa que se demuda con las palabras contenidas, y la pena que se experimenta mientras se ratifica un ritual de silencio donde todos callan, todos aceptan y todos pactan con el monstruo [1]. Los acuerdos y la residuo de su vergüenza, el consentimiento o la anuencia de la comunidad, de este modo, se solidifican para luego convertirse en un desecho o desperdicio que el agua recoge y asimila, conforme se enturbia o ennegrece, y conforme el bituminoso veneno de su materia orgánica se desintegra y readapta [2] para formar un compuesto más negro que la pez.
    En la novela original, el agua es el agente que horada la piedra, descompone la madera o erosiona los metales, para filtrarse entre los visillos o resquicios de cualquier espacio o grieta por el que un líquido pueda abrirse paso. Es el principio y el final de todo, el antagonismo entre la vida y la muerte, el destino de toda embarcación que se atreve aventurarse en su corriente y el movimiento ambivalente que trama la superposición entre dos vaivenes temporales: el presente y el pasado, o el pasado y el presente. En este sentido, representa la continuidad de una ofensa y deuda histórica, ofensa y deuda que se bifurca entre los avatares de dos etapas: la del niño que ve de más y la del adulto que reniega de lo que vio; o lo que es lo mismo, la de la tierna inocencia que se desmorona, y la de la perversión de la madurez que disimula su responsabilidad retrotrayéndose a una etapa anterior.
    En otras palabras, el agua corroe, moja y empapa, pero ese mojón o salpicadura se asemeja, más bien, a la huella de una mancha; mancha que condice y coincide con la culpa y la vergüenza de los adultos de DERRY, y con el enviscamiento de cada ciudadano que calla y se lava las manos bajo el mismo chorro de agua que expele la canilla y termina en el desagüe [3], y por antonomasia, en la ciénaga de podredumbre que representa la cloaca. Metáfora escatológica, pero, también, muy apropiada para fraguar el tránsito entre dos realidades: la vida apacible de la superficie o coartada de la mentira, y la muerte farragosa entre la orina y las heces que espesan el agua; irreductible verdad de la comunidad que aprueba y autoriza la vejación los cuerpos de los niños, y que se mantiene impasible ante la progresión de transgresiones cada vez más crueles y osadas, más terribles y descaradas, más abominables y espantosas.
    El monstruo, en consecuencia, se yergue por encima de este acuerdo y contribuye a sostenerlo con un derrotero de sangre, mientras los ciudadanos hacen la otra parte del trabajo, la parte más sucia y bochornosa, la parte más repulsiva y vomitiva: mirar hacia otro lado. Mientras se solapa, disimula o esconde la verdad, el agua se enturbia y se confunde con el desecho, se anega y se espesa del mismo modo en que la sangre se cristaliza y se convierte en la huella mohosa de un residuo repelente, o en el remanente de un proceso de putrefacción. La aquiescencia del fluido, así, se solidifica para, inmediatamente, plegarse y estirarse como una mancha que lo tiñe todo con su rastro atiborrado de pestilencia; una fetidez que tampoco se percibe, porque se prefiere obviar, omitir o renegar de la verdad: el mundo es cruel, porque nadie hace nada para que poner fin a sus fechorías.
    La escena inicial de la película de MUSCHIETTI confirma esta desintegración moral, al realizar una transformación en su referente. En la novela, KING remarca que todos los vecinos cercanos a la locación del deceso y/o asesinato de GEORGE DENBROUGH, escucharon sus gritos mientras se le trepanaba y arrancaba el brazo de cuajo; y, también, que uno de ellos, DAVE GARDENER, para su infortunio, tuvo la oportunidad de descubrir, primero y con sus propios ojos, qué le había ocurrido al pequeño hermano de BILL. MUSCHETTI, en cambio, suplanta la congregación por un tímido fisgoneo [4], y la presencia del cuerpo inerte, por una mancha que pronto se diluye con la corriente que abreva en la boca de tormenta; reemplazos y transformaciones que le permitirán instalar el silencio y la ceguera como metáforas de nuestro tiempo, y comentar, al mismo tiempo, cuál fue su interpretación de la novela: todo se olvida, porque todo se calla. 
_______________
 
[1] El pacto si bien se asienta en la instancia del silencio, de lo que se demuda y de lo que no se dice, se confirma en el no ver o en la renuencia de que se vio algo. El testigo y el destinatario del testimonio, consecuentemente, se eliden para dar paso a un consentimiento tácito que se sostiene a través de la soldadura de dos conceptos: VIVIR / SABER. Es decir, a través del afianzamiento de una realidad, donde los que viven saben, pero callan, y porque callan, seguirán viviendo tranquilos en su silencio o conformidad.
[2] En el agua, las capas de piel y grasa, se diluyen hasta reclamar el tuétano. De este modo, la sangre, la carne, los tendones y los huesos se funden en un empaste que se entremezcla o licua con el agua, para alterar o deformar su pureza; lo cual redunda en la idea de que, por inmediación del agua o su efluvio ácido, el cuerpo se vuelve desecho y, en consecuencia, la vida puede desecharse del mismo modo en que se desecha o se prescinde de la basura.
[3] Lavarse, restregarse y secarse las manos en el mismo sentido en que lo hace el romano designado como prefecto de JUDEA, PONCIO PILATOS, quien pudo, pese a las presiones de su cargo, liberar a CRISTO, es decir, a un inocente.
[4] La anciana que ve, no atestigua, porque sólo ve la mancha; tampoco informa o se escandaliza, ya que se voltea y no nos enteremos si lo hace porque no vio lo que el espectador vio y se retiró hacia dentro, o porque prefiere no involucrarse.