¿Qué se nos informa?, ¿cómo se nos informa? y ¿desde dónde se nos informa?, son algunas de las preguntas que, eventualmente, nos podemos realizar mientras avanzamos en la reposición de la narración y la transposición de IT, pues conforme el misterio de las extrañas desapariciones se devela y las respuestas a las preguntas parecen estar cada vez más cerca, algo comienza a quedarle claro al espectador: a saber, que todo el tiempo se le mintió y que no hubo ninguna intención en indagar en la búsqueda de la verdad; negligencia del mundo adulto, pero, simultáneamente, de toda la comunidad que conforma el pequeño pueblo de DERRY.
Sin embargo, la negligencia que promueve el silencio de DERRY no es involuntaria, pues hay un grado de adhesión en la omisión accidental y en la mirada reticente de los adultos, quienes, como sugiere el propio MUSCHIETTI de manera muy perspicaz, están conscientemente colaborando con la transgresión del monstruo. En principio, borrando la huella de la historia y de los pecados antiquísimos del pueblo; es decir, de todo aquello que se hizo mal o que prosperó a partir del mal [1]; porque no recordar u olvidar equivale a tolerar que la infracción del crimen vuelva a repetirse. La escena de la biblioteca, por este motivo, es muy elocuente al respecto, ya que muestra cómo los adultos se regodean en el sufrimiento del pequeño BEN HANSCOM, quien descubre azorado y de manera traumática una parte bochornosa del pasado de DERRY.
En otras palabras, la película ratifica que los adultos son partícipes del mismo crimen que se le imputa al monstruo; lo cual sugiere que, de algún modo, los adultos han establecido una suerte de pacto con él: a saber, la tolerancia de lo execrable a cambio de una relativa pero perdurable paz [2]. Eso explicaría el silencio, así como el desencuentro de las miradas, de la mirada de BEN HANSCOM, quien, rodeado por los abusones locales, aguarda que su suerte mude o cambie cuando el auto bordea el puente y los ojos del conductor y la acompañante encuentran los suyos, para, inmediatamente, diluirse en una negación oblicua. Es decir, para volver a acentuar la idea que hay un intercambio que nunca se realiza y un encuentro que siempre se demora o posterga.
Conforme las transgresiones aumentan y las huellas del crimen se hacen más visibles, veremos cómo el monstruo y los adultos, que antes se ubicaban en la otra orilla de la ley o la norma, quedan igualados; igualados en su impiedad y en su desconcierto sentimental, en su crueldad y en su llana falta de escrúpulos. En el final, de hecho, los miembros de THE LOSERS descubren que el monstruo que los persiguió, atormentó y, celosamente, menoscabó su cordura, también tiene un rostro humano y ese rostro se reconoce en cada pequeña infracción y en cada omisión renuente que refuerza la apatía e indiferencia frente al crimen que marca a fuego al pueblo: la sospechosa desaparición de niños; desaparición que nadie quiso corroborar, ni investigar del lado adulto.
Por este motivo, para MUSCHIETTI, primero, y después, para el espectador, resultará muy significativo detenerse en cómo se contó ese crimen y en cómo ese crimen se reconstruyó, o lo que es lo mismo, en cómo el discurso que lo registra se articula, modaliza y performa [3], para cristalizar luego en una historia y, por antonomasia, en una determinada imagen del mundo que prefigura a DERRY. En otras palabras, MUSCHIETTI no descuida el peso que tiene el artificio que se encuentra detrás del arte de contar, porque sabe que el cómo se cuenta una historia influye notablemente en la decodificación discursiva que realiza el espectador, cuya lectura, al menos en el marco que propone la película, se encuentra orientada y marcada por la necesidad de descubrir una verdad irreductible a DERRY [4]: ¿qué ocurrió?, y ¿cómo se documentó lo que ocurrió?
No nos debe extrañar, consecuentemente, que MUSCHIETTI paute la narración de su película como un progresivo descubrimiento, un descubrimiento decisivo para BILL DENBROUGH, pero, también, para el espectador. Identificación que nos conduce a interrogarnos por qué la relación de equiparación siempre se plantea con una etapa pretérita de la maduración del espectador o por qué en esta faena del pionero o descubridor, que es la figura que inicia o da pie a que se formule la pregunta que promueve la búsqueda; siempre esté involucrado un niño. Porque es, cuanto menos curioso, que en estos momentos de suma tensión dramática, que, con cualquier excusa que esté al alcance de su mano, MUSCHIETTI abogue por la recuperación de un elemento transcendental para la infancia: la curiosidad; ya que la curiosidad es la que nos permite interrogar de nuevo el mundo y nos lleva a dudar de todo lo que el mundo nos propone como verdad.
En resumidas cuentas, no es otra cosa más que la idea de revisión, relectura y rearmado la que se está instrumentando durante la filmación y, simultáneamente, proveyéndosele al espectador como una herramienta para acceder a la historia y comprender qué pasó dentro de la particular versión de la historia que se contó durante la narración. El modelo de esta sospecha, duda, pregunta e indagación es, por supuesto, BEN HANSCOM, el chico nuevo que llega a DERRY e, inmediatamente, se convierte en el extraño y en el diferente, en el objeto de las bromas de sus compañeros, pero también en el objeto del repudio y el rechazo de los abusones que leen la radicalidad de su diferencia en un nivel físico, para convertirlo en un estereotipo que deja entrever la terrible figura del chivo expiatorio; que es la figura que, metonímicamente, evoca la figura del sacrificio o animal sacrificado y coincide con la lectura de la realidad que propone el abuelo de MIKE HANLON al principio: a saber, que en el mundo sólo se pueden desempeñar dos papeles, el de la oveja mansa, concesiva e indulgente, y el del lobo impiadoso, inescrupuloso e implacable.
La figura de la víctima, no obstante, sufre en la película una sutil modificación para acentuar la idea de que la violencia contra el diferente o recién llegado es gratuita. En la novela, en cambio se sugería que HENRY BOWERS esperaba a BEN fuera de la biblioteca para vengarse, por un hecho, aparentemente, intranscendental: no habérsele permitido copiarse en un examen que lo eximía de una represalia paterna. MUSCHIETTI, al omitir este detalle, convierte la escena del puente en un acto ritual y sacrificial que se conecta con el pasado más oscuro y controvertido de DERRY: el asesinato de un miembro de la primera pareja homosexual de la que se tiene noticia en el pueblo. BEN HANSCOM, es ofrecido o congraciado en el puente del mismo modo en que se ofreció y congració el cuerpo del pobre ADRIAN MELLON, quien al igual que BEN sufrió el atropello verbal y la violencia irracional de un grupo de abusones que no podía aceptar que alguien eligiera fuera del espectro de opciones antojadizo de lo que, caprichosamente, se establece como normalidad en la sociedad.
MUSCHIETTI es muy astuto al señalar de manera indirecta y tangencial que lo que se rechaza en BEN no es su anatomía, sino su inteligencia. Los abusones de DERRY no pueden soportar que haya un niño que les recuerde lo que ellos, precisamente, no son y que, pese a sus limitaciones físicas, pese a su timidez y falta de soltura para desenvolverse en el trato con las personas, puede ser brillante. El estigma de BEN, de este modo, se hace eco del estigma de cualquier niño en su misma situación, así como de un problema indiscutiblemente contemporáneo: el BULLYING; problema que se particulariza y define con más precisión a partir de la situación de algunos de los miembros de THE LOSERS [5]: BILL DENBROUGH (el anonimato, la indiferencia), MIKE HANLON (la discriminación), BEVERLY MARSH (la hipersexualización) o EDDIE KASPBRAK (la enfermedad imaginaria o infundada); y cristaliza, definitivamente, en el espectador, cuando éste descubre que el origen del problema se remonta a un acto de negligencia absoluta: dejar a los niños solos y no tener ninguna comunicación con ellos.
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[1] De lo que se le toleró al mal y, en consecuencia, se admitió que continuara reproduciéndose para el futuro.
[2] Es pertinente recordar al respecto, que, en la novela, varios personajes se hacen eco de este consentimiento, consentimiento que se instrumente a través del intercambio por algo valioso e intransferible, de algo que se estima mucho pero se da por sentado, una cierta e inapreciable tranquilidad que podemos identificar con la idea de la paz. Probablemente, uno de los personajes más significativos para pensar este controvertido elemento que establece un trueque bochornoso, sea el del bibliotecario que antecede a MIKE HANLON, ya que es éste quien le informa que en DERRY lo mejor hacer de cuenta que no pasa nada.
[3] Se introduce y utiliza el término como un derivado de la forma verbal inglesa to perform, que a su vez podemos reconocer como una designación y acepción homóloga de la forma sustantiva performance, cuyo uso se ha hecho más extensivo dentro de la nomenclatura de la crítica del arte o las discusiones acerca de la estética en general.
[4] Sí, a DERRY primero, pero, si pensamos a DERRY como un espejo, podemos extender esta idea para leer a cualquier pueblo o ciudad. Es decir, podemos extender la idea de la homología con el espejo para leer la lógica constitutiva de la sociedad en su conjunto.
[5] Porque no todas las formas de abuzo que sufren se desarrollan en la misma línea de sentido.
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