IT - CONCLUSIÓN

¿Qué implica crecer?, ¿renunciar?, ¿traicionar?, ¿olvidar?, ¿transgredir? MUSCHIETTI se hace cargo de muchas de las preguntas que formula KING en su novela para cuestionar el rol adulto y lo adulto, mientras, al mismo tiempo, como KING, desenmascara el aire apacible y provinciano que se asocia al pueblo y al mito que éste instala dentro del imaginario al alzarse como la antítesis de la ciudad, representando una suerte de paraíso o un cúmulo de valores perdidos u olvidados. Sin embargo, el pueblo del que nos habla KING y el que MUSCHIETTI busca homologar en varios gestos de reapropiación, se aleja de esa imagen idílica para adentrarse de lleno en el terreno de la pesadilla y en el concepto de desperdicio o desecho que se resignifica a través de la cloaca.
    El pueblo idílico, como se sabe, retoma una estructura mítica arraigada en la tradición judeo-cristiana, una tradición que nos habla del EDÉN y la tierra prometida, de un paraíso que se perdió, pero se buscó desesperadamente reencontrar luego de que el hombre perdiera la gracia y le fuera prohibido el acceso al EDÉN. En la literatura norteamericana, esa pérdida se re-simboliza a través del viaje que realizan los PADRES PEREGRINOS (o PILGRIM FATHERS) para reencontrar, como lo hiciera primero el pueblo de judea, la tierra que se le prometió a ABRAHAM. Los PADRES PEREGRINOS abandonan su INGLATERRA natal, hastiados de la corrupción del clima político, social y religioso, para fundar una colonia que siguiera los principios de la Iglesia puritana de corte calvinista; es decir, para recrear una idea de pureza y verdadera experiencia religiosa. Por eso es que, al llegar al nuevo mundo y tras sortear los peligros del mar, comienzan a leer una serie de correspondencias con el texto bíblico; por ejemplo, se instala la idea de que sólo sobrevivieron los elegidos, o sea, los verdaderos hijos de DIOS.
    Como se puede apreciar, en el comienzo o la gestación de lo que se conoce como NORTEAMÉRICA, hay una profunda carga religiosa que privilegia la idea de pureza y nuevo comienzo o, si se prefiere un término homólogo, renacimiento. Pero, esta idea no termina con el fin del apogeo de la visión religiosa de los PADRES PEREGRINOS, ni con la disolución de su etapa o papel en la historia, ya que se transforma y reincorpora a una visión más amplia y mucho más prosaica. En otras palabras, lo religioso sobrevive al actor que lo promulga o le rinde culto, para amoldarse a afines menos transcendentes; por ejemplo, en lugar de promulgar la salvación del alma a través del disciplinamiento de los apetitos del cuerpo, se buscará disciplinar el cuerpo para generar consenso en y con la sociedad, lo cual, redunda en el hecho de que las estructuras democráticas que se alzan como la reforma sistémica del antiguo régimen, educan al ciudadano para obedecer mandatos en lugar de pensar y, en consecuencia, tener la posibilidad de cuestionar lo que está mal.  
    Lo importante, no obstante, es que, mientras se va perfilando esta imagen del pasado y se comienza a avanzar para darle forma al futuro, mientras se va dejando atrás el atraso del campo y su estructura colonial para dar paso a las ciudades, se mantendrá significativamente incólume el recuerdo de una tierra de ensueño o paradisíaca, porque de ese recuerdo dependerá la posibilidad de reencontrarse de nuevo con esa tierra. En consecuencia, se pretenderá leer en el pasado y en la correspondencia con la tierra que se recuerda, otra idea de pureza o recuperación de la inocencia primordial que se perdió en la corrupción que trajo el proceso de socialización que habilitó la ciudad o vida aglomerada. El clima del campo, de este modo, pervivirá en toda estructura que, de alguna forma, lo evoque o lo recuerde; por lo que no debe extrañarnos que el pueblo, con su progreso moderado y su cercanía al campo y lo campestre, haya servido como modelo para afianzar esta idea de pureza o reencuentro con lo esencial.
    Lo interesante aquí, sin embargo, es que KING utiliza (o deforma) esta tradición para leer un fenómeno inverso: el del pueblo proyectando a pequeña escala el malestar de la ciudad. En este sentido, podemos afirmar que, como bien se indica en la novela, DERRY no es MAINE, es decir, no llega a ser tan grande como ella, pero su enfermedad puede crecer hasta extenderse, ramificarse y, finalmente, arraigarse. MUSCHIETTI, como lector ávido y atento de KING, duplica en un mismo gesto esta lectura fenoménica del maestro, para hacerla extensiva y concentrarla en un fenómeno unívoco: cómo crecen los niños en un mundo sin adultos; pregunta que le interesa responder recreando el horror de crecer a través del desarraigo y la desilusión de saber que no se puede contar con los adultos como modelos para el futuro. Los miembros de THE LOSERS, por lo tanto, avanzaran en su aventura sabiendo que sólo pueden confiar en ellos mismos y descubriendo, poco a poco, que las implicaciones del fenómeno que inaugura el monstruo se pueden leer a lo largo y ancho de toda la historia de DERRY.
    El acceso a la historia y a cómo se cuenta una historia, será vital para entender el meollo de la trama y el meollo de la lectura de KING, ya que en la historia, al menos en el verdadero registro que se conserva de ella y al cual se accede desde la mirada curiosa del niño que interroga y repregunta, se cuenta una verdad que no se puede negar: a saber, que nunca hubo ninguna pureza, ni ninguna intención de recuperar el estado de inocencia. MUSCHIETTI, de manera brillante, filtra esta lectura del fenómeno recuperando parte del pasado controvertido de DERRY a través de la pintura tradicional o el arte mural, esto es, introduciendo una forma de escritura marginal y sugerente en símbolos que nos permitirá llegar a las mismas conclusiones a las que llegan los miembros de THE LOSERS en la novela. Es decir, viendo con nuestros propios ojos que en el pasado que intenta disimularse en el presente ya había algo malsano y podrido, algo tan malsano y podrido como el acto abominable que vemos realizar a la doncella que arroja un bebé en el pozo. La pintura que muestra MUSCHIETTI es elocuente para recuperar y sugerir la larga parrafada de las investigaciones de MIKE HANLON al frente de la biblioteca, y acentuar lo que el padre de BILL DENBROUGH, es decir, un adulto, no quiere oír: que todo está conectado y todos son culpables. 

IT - ANÁLISIS V: INFORMES, DOCUMENTOS Y MENTIRAS

¿Qué se nos informa?, ¿cómo se nos informa? y ¿desde dónde se nos informa?, son algunas de las preguntas que, eventualmente, nos podemos realizar mientras avanzamos en la reposición de la narración y la transposición de IT, pues conforme el misterio de las extrañas desapariciones se devela y las respuestas a las preguntas parecen estar cada vez más cerca, algo comienza a quedarle claro al espectador: a saber, que todo el tiempo se le mintió y que no hubo ninguna intención en indagar en la búsqueda de la verdad; negligencia del mundo adulto, pero, simultáneamente, de toda la comunidad que conforma el pequeño pueblo de DERRY.
    Sin embargo, la negligencia que promueve el silencio de DERRY no es involuntaria, pues hay un grado de adhesión en la omisión accidental y en la mirada reticente de los adultos, quienes, como sugiere el propio MUSCHIETTI de manera muy perspicaz, están conscientemente colaborando con la transgresión del monstruo. En principio, borrando la huella de la historia y de los pecados antiquísimos del pueblo; es decir, de todo aquello que se hizo mal o que prosperó a partir del mal [1]; porque no recordar u olvidar equivale a tolerar que la infracción del crimen vuelva a repetirse. La escena de la biblioteca, por este motivo, es muy elocuente al respecto, ya que muestra cómo los adultos se regodean en el sufrimiento del pequeño BEN HANSCOM, quien descubre azorado y de manera traumática una parte bochornosa del pasado de DERRY.
    En otras palabras, la película ratifica que los adultos son partícipes del mismo crimen que se le imputa al monstruo; lo cual sugiere que, de algún modo, los adultos han establecido una suerte de pacto con él: a saber, la tolerancia de lo execrable a cambio de una relativa pero perdurable paz [2]. Eso explicaría el silencio, así como el desencuentro de las miradas, de la mirada de BEN HANSCOM, quien, rodeado por los abusones locales, aguarda que su suerte mude o cambie cuando el auto bordea el puente y los ojos del conductor y la acompañante encuentran los suyos, para, inmediatamente, diluirse en una negación oblicua. Es decir, para volver a acentuar la idea que hay un intercambio que nunca se realiza y un encuentro que siempre se demora o posterga.
    Conforme las transgresiones aumentan y las huellas del crimen se hacen más visibles, veremos cómo el monstruo y los adultos, que antes se ubicaban en la otra orilla de la ley o la norma, quedan igualados; igualados en su impiedad y en su desconcierto sentimental, en su crueldad y en su llana falta de escrúpulos. En el final, de hecho, los miembros de THE LOSERS descubren que el monstruo que los persiguió, atormentó y, celosamente, menoscabó su cordura, también tiene un rostro humano y ese rostro se reconoce en cada pequeña infracción y en cada omisión renuente que refuerza la apatía e indiferencia frente al crimen que marca a fuego al pueblo: la sospechosa desaparición de niños; desaparición que nadie quiso corroborar, ni investigar del lado adulto.
    Por este motivo, para MUSCHIETTI, primero, y después, para el espectador, resultará muy significativo detenerse en cómo se contó ese crimen y en cómo ese crimen se reconstruyó, o lo que es lo mismo, en cómo el discurso que lo registra se articula, modaliza y performa [3], para cristalizar luego en una historia y, por antonomasia, en una determinada imagen del mundo que prefigura a DERRY. En otras palabras, MUSCHIETTI no descuida el peso que tiene el artificio que se encuentra detrás del arte de contar, porque sabe que el cómo se cuenta una historia influye notablemente en la decodificación discursiva que realiza el espectador, cuya lectura, al menos en el marco que propone la película, se encuentra orientada y marcada por la necesidad de descubrir una verdad irreductible a DERRY [4]: ¿qué ocurrió?, y ¿cómo se documentó lo que ocurrió?
    No nos debe extrañar, consecuentemente, que MUSCHIETTI paute la narración de su película como un progresivo descubrimiento, un descubrimiento decisivo para BILL DENBROUGH, pero, también, para el espectador. Identificación que nos conduce a interrogarnos por qué la relación de equiparación siempre se plantea con una etapa pretérita de la maduración del espectador o por qué en esta faena del pionero o descubridor, que es la figura que inicia o da pie a que se formule la pregunta que promueve la búsqueda; siempre esté involucrado un niño. Porque es, cuanto menos curioso, que en estos momentos de suma tensión dramática, que, con cualquier excusa que esté al alcance de su mano, MUSCHIETTI abogue por la recuperación de un elemento transcendental para la infancia: la curiosidad; ya que la curiosidad es la que nos permite interrogar de nuevo el mundo y nos lleva a dudar de todo lo que el mundo nos propone como verdad.
    En resumidas cuentas, no es otra cosa más que la idea de revisión, relectura y rearmado la que se está instrumentando durante la filmación y, simultáneamente, proveyéndosele al espectador como una herramienta para acceder a la historia y comprender qué pasó dentro de la particular versión de la historia que se contó durante la narración. El modelo de esta sospecha, duda, pregunta e indagación es, por supuesto, BEN HANSCOM, el chico nuevo que llega a DERRY e, inmediatamente, se convierte en el extraño y en el diferente, en el objeto de las bromas de sus compañeros, pero también en el objeto del repudio y el rechazo de los abusones que leen la radicalidad de su diferencia en un nivel físico, para convertirlo en un estereotipo que deja entrever la terrible figura del chivo expiatorio; que es la figura que, metonímicamente, evoca la figura del sacrificio o animal sacrificado y coincide con la lectura de la realidad que propone el abuelo de MIKE HANLON al principio: a saber, que en el mundo sólo se pueden desempeñar dos papeles, el de la oveja mansa, concesiva e indulgente, y el del lobo impiadoso, inescrupuloso e implacable.
    La figura de la víctima, no obstante, sufre en la película una sutil modificación para acentuar la idea de que la violencia contra el diferente o recién llegado es gratuita. En la novela, en cambio se sugería que HENRY BOWERS esperaba a BEN fuera de la biblioteca para vengarse, por un hecho, aparentemente, intranscendental: no habérsele permitido copiarse en un examen que lo eximía de una represalia paterna. MUSCHIETTI, al omitir este detalle, convierte la escena del puente en un acto ritual y sacrificial que se conecta con el pasado más oscuro y controvertido de DERRY: el asesinato de un miembro de la primera pareja homosexual de la que se tiene noticia en el pueblo. BEN HANSCOM, es ofrecido o congraciado en el puente del mismo modo en que se ofreció y congració el cuerpo del pobre ADRIAN MELLON, quien al igual que BEN sufrió el atropello verbal y la violencia irracional de un grupo de abusones que no podía aceptar que alguien eligiera fuera del espectro de opciones antojadizo de lo que, caprichosamente, se establece como normalidad en la sociedad.
    MUSCHIETTI es muy astuto al señalar de manera indirecta y tangencial que lo que se rechaza en BEN no es su anatomía, sino su inteligencia. Los abusones de DERRY no pueden soportar que haya un niño que les recuerde lo que ellos, precisamente, no son y que, pese a sus limitaciones físicas, pese a su timidez y falta de soltura para desenvolverse en el trato con las personas, puede ser brillante. El estigma de BEN, de este modo, se hace eco del estigma de cualquier niño en su misma situación, así como de un problema indiscutiblemente contemporáneo: el BULLYING; problema que se particulariza y define con más precisión a partir de la situación de algunos de los miembros de THE LOSERS [5]: BILL DENBROUGH (el anonimato, la indiferencia), MIKE HANLON (la discriminación), BEVERLY MARSH (la hipersexualización) o EDDIE KASPBRAK (la enfermedad imaginaria o infundada); y cristaliza, definitivamente, en el espectador, cuando éste descubre que el origen del problema se remonta a un acto de negligencia absoluta: dejar a los niños solos y no tener ninguna comunicación con ellos.
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[1] De lo que se le toleró al mal y, en consecuencia, se admitió que continuara reproduciéndose para el futuro.
[2] Es pertinente recordar al respecto, que, en la novela, varios personajes se hacen eco de este consentimiento, consentimiento que se instrumente a través del intercambio por algo valioso e intransferible, de algo que se estima mucho pero se da por sentado, una cierta e inapreciable tranquilidad que podemos identificar con la idea de la paz. Probablemente, uno de los personajes más significativos para pensar este controvertido elemento que establece un trueque bochornoso, sea el del bibliotecario que antecede a MIKE HANLON, ya que es éste quien le informa que en DERRY lo mejor hacer de cuenta que no pasa nada.
[3] Se introduce y utiliza el término como un derivado de la forma verbal inglesa to perform, que a su vez podemos reconocer como una designación y acepción homóloga de la forma sustantiva performance, cuyo uso se ha hecho más extensivo dentro de la nomenclatura de la crítica del arte o las discusiones acerca de la estética en general.
[4] Sí, a DERRY primero, pero, si pensamos a DERRY como un espejo, podemos extender esta idea para leer a cualquier pueblo o ciudad. Es decir, podemos extender la idea de la homología con el espejo para leer la lógica constitutiva de la sociedad en su conjunto.
[5] Porque no todas las formas de abuzo que sufren se desarrollan en la misma línea de sentido.

IT - ANÁLISIS IV: AGUAS Y DESECHOS

En IT el agua y, en un sentido más amplio, los fluidos, se metaforizan como una continuación del atropello y la atrocidad que se lleva a cabo en DERRY: ocultar, disimular u omitir los crímenes del monstruo; para negar, a continuación, la evidencia de todas las desapariciones o, lo que es lo mismo, su huella, su eco y su fantasma. Lo cristalino o la claridad que se entrevé en el reflejo del agua, muda de aspecto conforme la transparencia o liquidez de las palabras se torna opaca y las personas que deben expedirse como responsables, se desentienden de las obligaciones de su responsabilidad: hablar o intervenir por el bien de todos, y por la llegada de un futuro provechoso.
    El líquido o lo líquido, de este modo, traduce la emoción que no se verbaliza, la culpa que se demuda con las palabras contenidas, y la pena que se experimenta mientras se ratifica un ritual de silencio donde todos callan, todos aceptan y todos pactan con el monstruo [1]. Los acuerdos y la residuo de su vergüenza, el consentimiento o la anuencia de la comunidad, de este modo, se solidifican para luego convertirse en un desecho o desperdicio que el agua recoge y asimila, conforme se enturbia o ennegrece, y conforme el bituminoso veneno de su materia orgánica se desintegra y readapta [2] para formar un compuesto más negro que la pez.
    En la novela original, el agua es el agente que horada la piedra, descompone la madera o erosiona los metales, para filtrarse entre los visillos o resquicios de cualquier espacio o grieta por el que un líquido pueda abrirse paso. Es el principio y el final de todo, el antagonismo entre la vida y la muerte, el destino de toda embarcación que se atreve aventurarse en su corriente y el movimiento ambivalente que trama la superposición entre dos vaivenes temporales: el presente y el pasado, o el pasado y el presente. En este sentido, representa la continuidad de una ofensa y deuda histórica, ofensa y deuda que se bifurca entre los avatares de dos etapas: la del niño que ve de más y la del adulto que reniega de lo que vio; o lo que es lo mismo, la de la tierna inocencia que se desmorona, y la de la perversión de la madurez que disimula su responsabilidad retrotrayéndose a una etapa anterior.
    En otras palabras, el agua corroe, moja y empapa, pero ese mojón o salpicadura se asemeja, más bien, a la huella de una mancha; mancha que condice y coincide con la culpa y la vergüenza de los adultos de DERRY, y con el enviscamiento de cada ciudadano que calla y se lava las manos bajo el mismo chorro de agua que expele la canilla y termina en el desagüe [3], y por antonomasia, en la ciénaga de podredumbre que representa la cloaca. Metáfora escatológica, pero, también, muy apropiada para fraguar el tránsito entre dos realidades: la vida apacible de la superficie o coartada de la mentira, y la muerte farragosa entre la orina y las heces que espesan el agua; irreductible verdad de la comunidad que aprueba y autoriza la vejación los cuerpos de los niños, y que se mantiene impasible ante la progresión de transgresiones cada vez más crueles y osadas, más terribles y descaradas, más abominables y espantosas.
    El monstruo, en consecuencia, se yergue por encima de este acuerdo y contribuye a sostenerlo con un derrotero de sangre, mientras los ciudadanos hacen la otra parte del trabajo, la parte más sucia y bochornosa, la parte más repulsiva y vomitiva: mirar hacia otro lado. Mientras se solapa, disimula o esconde la verdad, el agua se enturbia y se confunde con el desecho, se anega y se espesa del mismo modo en que la sangre se cristaliza y se convierte en la huella mohosa de un residuo repelente, o en el remanente de un proceso de putrefacción. La aquiescencia del fluido, así, se solidifica para, inmediatamente, plegarse y estirarse como una mancha que lo tiñe todo con su rastro atiborrado de pestilencia; una fetidez que tampoco se percibe, porque se prefiere obviar, omitir o renegar de la verdad: el mundo es cruel, porque nadie hace nada para que poner fin a sus fechorías.
    La escena inicial de la película de MUSCHIETTI confirma esta desintegración moral, al realizar una transformación en su referente. En la novela, KING remarca que todos los vecinos cercanos a la locación del deceso y/o asesinato de GEORGE DENBROUGH, escucharon sus gritos mientras se le trepanaba y arrancaba el brazo de cuajo; y, también, que uno de ellos, DAVE GARDENER, para su infortunio, tuvo la oportunidad de descubrir, primero y con sus propios ojos, qué le había ocurrido al pequeño hermano de BILL. MUSCHETTI, en cambio, suplanta la congregación por un tímido fisgoneo [4], y la presencia del cuerpo inerte, por una mancha que pronto se diluye con la corriente que abreva en la boca de tormenta; reemplazos y transformaciones que le permitirán instalar el silencio y la ceguera como metáforas de nuestro tiempo, y comentar, al mismo tiempo, cuál fue su interpretación de la novela: todo se olvida, porque todo se calla. 
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[1] El pacto si bien se asienta en la instancia del silencio, de lo que se demuda y de lo que no se dice, se confirma en el no ver o en la renuencia de que se vio algo. El testigo y el destinatario del testimonio, consecuentemente, se eliden para dar paso a un consentimiento tácito que se sostiene a través de la soldadura de dos conceptos: VIVIR / SABER. Es decir, a través del afianzamiento de una realidad, donde los que viven saben, pero callan, y porque callan, seguirán viviendo tranquilos en su silencio o conformidad.
[2] En el agua, las capas de piel y grasa, se diluyen hasta reclamar el tuétano. De este modo, la sangre, la carne, los tendones y los huesos se funden en un empaste que se entremezcla o licua con el agua, para alterar o deformar su pureza; lo cual redunda en la idea de que, por inmediación del agua o su efluvio ácido, el cuerpo se vuelve desecho y, en consecuencia, la vida puede desecharse del mismo modo en que se desecha o se prescinde de la basura.
[3] Lavarse, restregarse y secarse las manos en el mismo sentido en que lo hace el romano designado como prefecto de JUDEA, PONCIO PILATOS, quien pudo, pese a las presiones de su cargo, liberar a CRISTO, es decir, a un inocente.
[4] La anciana que ve, no atestigua, porque sólo ve la mancha; tampoco informa o se escandaliza, ya que se voltea y no nos enteremos si lo hace porque no vio lo que el espectador vio y se retiró hacia dentro, o porque prefiere no involucrarse.

   

IT - ANÁLISIS III: MUSEO DE PESADILLAS

Las pesadillas de IT se multiplican a partir de las referencias que conforman el poroso tejido de su trama, una trama que se hilvana a través de la mezcla y la amalgama, la mixtura y la recombinación de fórmulas, esquemas y periplos que forman parte de la historia y el legado del cine de terror. Lo cual, no equivale a decir que ANDRÉS MUSCHIETTI imita, pero sí, al menos, a reconocer que, alrededor de los homenajes que forman parte del subtexto de su película, se recompone una genealogía para nada caprichosa o antojadiza. O, lo que es lo mismo, que sus referencias no son casuales, ni se realizan accidentalmente, porque existe una causalidad que orienta al espectador y a su espíritu de búsqueda, al admirador y a su deseo de atar los cabos sueltos que se apoyan en el bagaje de su cultura.
    En este sentido, es pertinente destacar que MUSCHIETTI, a partir de las idas y vueltas de los personajes, de sus merodeos o escamoteos alrededor del espacio, estará interesado en mostrar los referentes constitutivos de IT como una suerte de reconstrucción genealógica apócrifa de la criatura de STEPHEN KING y de su incursión en la historia del mundo del cine de CLASE B. Los posters colgados en la habitación de BILL DENBROUGH, los slogans desperdigados alrededor del vestuario, los anuncios publicitarios diseminados en los escaparates de las tiendas o la cartelera del cine que propulsa el encuentro entre los pobladores de DERRY, le servirán a MUSCHIETTI como excusa para trabajar los préstamos y su necesaria refuncionalización para crear algo nuevo.
    En otras palabras, a través de una relación de reinterpretación del referente y de readaptación a las coordenadas que propone la trama del guion fílmico basado en la novela, lo cual supone realizar recortes y ajustes, traslaciones y reacomodamientos, tanto de los personajes como de los escenarios, tanto de los diálogos como de sus implicaciones; se propende reponer los conceptos que le dieron forma al monstruo de la pantalla grande. Motivo, por el que, también es importante destacar que, en su novela, KING ya se interrogaba sobre qué tipo de monstruo podía ser IT, debido a que ninguno de sus referentes permitía establecer coordenadas claras para su reconocimiento. En principio, porque no se parecía a los psicópatas o sociópatas que retrataba EDGAR ALLAN POE, ni a los seres hipotéticos del espacio que ideaba HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT para sus relatos de terror cosmológico.
    Es decir, KING, en su novela, ya intentaba ubicar a su monstruo en una constelación y en una serie de referencias que terminarían zanjando un concepto amplio pero igualmente productivo para su monstruo o, lo que es lo mismo, que IT reflejaría algo de ambos maestros, algo de ambas tradiciones y algo de ambas vertientes del género. En consecuencia, podemos afirmar que, entre el homenaje y la devoción por el cine de terror de los 80’, MUSCHIETTI intentará reproducir un gesto homólogo al de KING al mostrar sin ningún rodeo o prurito, los referentes constitutivos de su reinterpretación visual [1]:

    -LETHERFACE [2]
    -FREDDY KRUEGER [3]
    -GREMLINS [4]

    En efecto, de cada uno de estos monstruos, IT tomará algo para definir sus atributos, personalidad o, incluso, la ambientación de su morada pesadillesca. Por ejemplo, el habitáculo de trabajo de LETHERFACE, ubicado en el sótano y recreado a partir de su afición por una colección malsana (PIEL / HUESOS), se trasladará a un nuevo espacio: la cloaca; donde la afición por la colección que definía a este monstruo se traducirá en una espantosa recopilación de los enseres representativos de la infancia: triciclos, muñecos, pelotas, carritos, cochecitos, etc. Por otro lado, cada uno de estos enseres se articulará como la trama de un lenguaje secreto que IT aprende para modular y adaptarse, para fingir y tomar por sorpresa a los niños incautos que, como GEORGIE DENBROUGH, cometen el terrible error de confiar en él. Asimismo, la pila de basura que estos enseres forman crea un concepto igualmente espantoso, igualmente repulsivo para el espectador que se había convulsionado al ver en THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE las paredes embadurnadas por los huesos o los pliegues de piel con los que LETHERFACE le daba forma a su máscara en su mesa de trabajo.
    Del mismo modo, en el caso de FREDDY KRUEGER, la superposición entre sueño y realidad, y realidad y sueño, se retomará para permear el ambivalente juego de manipulación sobre la mente de las víctimas de IT. El trabajo sutil de imbricación entre el terreno onírico y lo real, así como de acople entre el registro desencantado del niño y la fantasía de la pesadilla que lo ilustra, recuerda la fluida secuenciación lograda en las mejores escenas de la saga de películas protagonizadas por ROBERT ENGLUND. Sin embargo, cabe mencionar que, en un momento memorable aunque controvertido de la película [5], se utilizará esta contaminación entre órdenes para privilegiar una connotación específica: la incapacidad de los adultos para leer la problemática adolescente. En la escena del baño, el torrente de sangre, que saldrá del lavabo para pintar de rojo las paredes, estable una escisión muy clara y un abismo generacional insalvable, porque lo que los adultos no ven, es, precisamente, lo que indefectiblemente condenará a sus hijos y los enfrentará a una sentencia de muerte anunciada.
    El rojo, por supuesto, se alza como un homenaje de A NIGHTMARE ON ELM STREET, pero, también, como una sinécdoque de la muerte; mientras en el juego de ver y no ver se reafirma la catadura humana del monstruo. IT, en efecto, se nos presenta como un inocente payaso y como un enigma, porque no sabemos qué esconde, del mismo modo en que, en GREMLINS, éramos embaucados por la apariencia adorable del MOGWAI y sus formas afables, conforme, poco a poco, aparecía otro rostro: el monstruo. Sin embargo, IT no encarna una naturaleza ambivalente, puesto que su inclinación se haya decididamente orientada hacia el mal o lo que éste pueda representar en términos más amplios: el caos, la oscuridad, el desorden, la destrucción. Pero, pese a ello, nos recuerda algo muy importante: su existencia se origina en la indulgencia y la tolerancia que remeda un absurdo. Porque, como el MOGWAI que se desvía y degenera para asumir la faceta del monstruo que lo destruye todo, IT cobra fuerza y se asienta donde el humano trastrabilla y retrocede: los miedos.
    Todas las películas mencionadas, de hecho, trabajan con el miedo y lo metaforizan en más de un sentido, poniendo al espectador en un dilema: confrontar o no sus pesadillas. MUSCHIETTI es muy hábil al sugerir, dentro de este juego de espejos donde se trama cada una de las referencias fílmicas, cuál es el miedo de esta época: hacerse cargo de la sociedad; una responsabilidad que entraña, primero, reconocer que los niños o los adolescentes están solos y así no pueden sobrevivir en el mundo.
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[1] Me refiero a todo lo que concierne al andamiaje estético y a su lenguaje específico, así como a la forma que se pliega en el espacio y al espacio que se refleja en la forma.
[2] En el sótano inundado de la casa de BILL DENBROUGH, cuando el pequeño GEORGIE DENBROUGH desciende en busca de cera para sellar su barco de papel, encontraremos una máscara de este controvertido personaje, cuyo debut tuvo lugar en la película de terror independiente THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE.
[3] Específicamente, aparecerá el póster de A NIGHTMARE ON ELM STREET 5: DREAM CHILD; una referencia clara a la situación de orfandad de los protagonistas y a su incomunicación con el mundo adulto.
[4] La referencia también se realiza desde dentro de la propiedad de la familia DENBROUGH y vaticina el destino de uno de sus moradores: GEORGIE; quien, al igual que el protagonista de la película referenciada cae presa del encanto de la apariencia sin ser capaz de indagar más allá de ella.
[5] Por lo que se sugiere: SANGRAR / MENSTRUAR.

IT - ANÁLISIS II: SUFRIR, CRECER, OLVIDAR

La iniciación en el mundo adulto se realiza a través del dolor. Crecer, de hecho, significa exteriorizarse, salir a la intemperie, abandonar el hogar para crear en su lugar uno propio. El primer abandono se realiza a través de la simiente del vientre materno, luego de la gestación, del alumbramiento y del descubrimiento de que afuera del vientre que nos confortaba hace mucho frío y nos hallaremos siempre desprotegidos. Este descubrimiento se realiza a partir de la experiencia de la miseria y del reconocimiento de que somos un cúmulo de deseos insatisfechos, porque afuera nunca volveremos a sentirnos tan plenos como en el vientre donde fuimos concebidos.
    En principio, deseamos abrigarnos y alimentarnos, pero, también, ser contenidos o amados, escuchados o acompañados. La búsqueda del amor confirma esta innegable inclinación de nuestro espíritu, así como la consciencia de que estamos hechos para vincularnos y trabar acuerdos que aseguren nuestra supervivencia a lo largo del tiempo. La creación de la sociedad se inscribe dentro de esta búsqueda y dentro del orden afectivo de volver a reencontrarnos con el vientre materno. De hecho, en términos simbólicos, la sociedad representa una suerte de vientre, un vientre falible e imperfecto donde se explora el conflicto de vivir con desarraigo y con dolor, pero, aun así, un vientre.
    Nuestra existencia dentro de este nuevo vientre se realiza a partir de la posibilidad de desarrollarnos por encima del individuo, esto es, de la apetencia individual con la que nos constriñe el deseo; porque, vivir en sociedad, implica, justamente, vivir en compañía de otros individuos y, en consecuencia, renunciar a nuestra incontrovertible individualidad para asegurar la realización de un proyecto colectivo. Por este motivo, se respetan reglas de convivencia y se obedecen leyes que previenen las desviaciones de las conductas esperables para concretar ese proyecto y su propósito más ambicioso: vencer la muerte; que no es otra cosa que el olvido y la negación de que alguna vez existimos.
    Las generaciones futuras encarnan la aspiración más noble de todas las sociedades, porque se supone que en ellas recae la responsabilidad de continuar lo que los adultos empezaron, lo que sus modelos iniciaron al trazar el camino y el destino de su sociedad, un camino y un destino que se yergue a través de principios antinómicos, y trasciende como deber, o sea, como el código [1]. La responsabilidad de hacer algo en o por la sociedad, es una de las primeras cosas que se nos enseña e inculca durante nuestro proceso de socialización primaria: la familia y la escuela. Estas instituciones, de hecho, son las que garantizan la inserción en la sociedad, ya que nos brindan los recursos necesarios para poder sociabilizar. Pero, ¿qué ocurre cuando se percibe una contradicción dentro del discurso poroso de estas instituciones? Es decir, cuando el axioma instituido como una verdad se revela a sí mismo como una construcción arbitraria y rebatible por cualquier otra construcción que pueda sustituirla.
    La pregunta nos lleva a indagar en el dilema que se propone en IT: adultos que no se comportan como adultos. Pero, también, a problematizar qué ocurre con los niños que forzosamente crecen y se maleducan como adultos como consecuencia del abandono deliberado que cometieron los adultos, pero los adultos que debieron criarlos y protegerlos, en lugar de olvidarlos a su suerte. El caso paradigmático de este dilema y de este abandono es BEVERLY MARSH, quien, a pesar de ser tan solo una joven adolescente que todavía no decodifica la complejidad del mundo adulto, es obligada a comportarse como una mujer precoz que debe asumir, sin remedio u opción, el mayor desafío de la vida: responsabilizarse de sí misma. Quererse y cuidarse, protegerse y contenerse, serán los primeros pilares sobres los que BEVERLY trabajará mientras es perseguida por un estigma: ser una señorita en medio de jóvenes aniñadas. Su involuntaria madurez se leerá como la aventura de una liberación sexual que nunca se consuma, así como de una promiscuidad completamente infundada que refuerza la imagen de los mecanismos de hostigamiento sobre los que la película continuamente trabaja al trasladarlos de los niños a los adultos, y de los adultos a los niños.
    En BEVERLY nadie repara en la dulzura de su alma, en la fragilidad de sus sentimientos, ni en la especial sensibilidad que la conecta con una dimensión más profunda de la experiencia, una dimensión donde se entrevé la belleza de un poema y las singulares asociaciones metafóricas que se crean a través de la poesía:

Tu pelo es fuego de invierno, 
brasas de enero, 
allí arde mi corazón.

    Metonímicamente, BEVERLY encarna el amor. Su pelo rojo e incandescente como una brasa coincide con su pasión, su vivacidad y su exaltación de la vida, pero, también conecta con lo cándido en tanto homologa la llama que abriga y consuela ante la intemperie del frío, que no es otra cosa que el afuera, el abandono y la soledad que ella y sus amigos experimentan todo el tiempo. Sin embargo, en el poema, se entrevé otra cosa: la amalgama de dos momentos y de dos temporalidades diferentes. En el poema original de la novela leemos:

Tu pelo es fuego de invierno, 
rescoldo de enero, 
allí arde también mi corazón.

    Pero lo leemos en el momento en que BEVERLY todavía es una adolescente. De adulta, ella no recuerda bien el poema, por lo que involuntariamente cambia algunos detalles:

Tu pelo es fuego invernal, 
brasa de enero, 
allí ardo yo.

    La superposición entre las estrofas de uno y otro crea una identificación inequívoca, y perfila la precocidad de la maduración de BEVERLY, un tema sobre el que la película insiste en diferentes momentos con otros personajes [2]. El primero de los poemas resaltaba la ingenuidad del amor puro, del amor que se expresa desde el corazón y prescindiendo del deseo vulgar de la carne. El segundo, en cambio, enfatiza el desencanto del adulto y la conceptualización de un amor más maduro, donde el intercambio sexual se asegura a través de la fusión de dos cuerpos, que es la idea que resalta la última estrofa del poema con la imagen de: arder, fundir, unirse. El vaivén o desplazamiento entre el encanto y el desencanto, no obstante, traza la imagen de una BEVERLY diferente, una BEVERLY donde coincidirán dos temporalidades relativamente distintas: la adolescente que busca el amor y la mujer que se niega a olvidarlo.
    MUSCHIETTI resalta esta imagen de BEVERLY, incluso, desde su varonización. Sin embargo, el corte de pelo que la varoniza, en realidad, la afianza como mujer, ya que le otorga una rudeza que borra su inocencia y la despoja de las licencias de su etapa pretérita: la adolescencia. La BEVERLY mujer, asimismo, es una mujer en un doble sentido. En un sentido prohibitivo es la mujer de su padre, la mujer que suple a su madre y la mujer que le arrebata la infancia. Es decir, la mujer que se conduele desde el abuzo y el maltrato, y la mujer que ocupa el lugar que no le corresponde ocupar en la cama de sus padres. Para sus amigos, en cambio, BEVERLY es una suerte de madre, el lazo que los afianza, pero también el que los dirige cuando el ánimo merma o las fuerzas los abandona, cuando las lágrimas se insinúan por encima del silencio y la sensación de desconsuelo los embarga por completo. Y, esta BEVERLY, de hecho, es la que siempre les recuerda que se mantengan unidos, que no claudiquen y que no olviden que se aman.
    Pero, BEVERLY, en realidad, no pertenece a ninguno de esos dos mundos, a ninguna de estas dos realidades o temporalidades, porque ella todavía se identifica con la niña que aguarda que su príncipe llame a su puerta, con la niña que se ilusiona esperando que el amor la sobrecoja y disipe las tinieblas de la terrible pesadilla. Esta BEVERLY es la verdadera BEVERLY, la BEVERLY que crece a regañadientes, pero, finalmente crece porque el amor la interpela a amar algo más grande que ella misma: sus amigos; el amor que un día se retribuirá como el descubrimiento que se lleva a cabo en el CUENTO DE HADAS que aparece en su cuarto: THE FROG PRINCE [3]. Pero, antes de que eso ocurra, antes de que la pesadilla del maltrato termine, BEVERLY deberá continuar oscilando entre una y otra mujer, entre una y otra realidad, para recordar que una confusión como esta sólo se puede gestar a través de la negligencia y la maldad de los adultos que no respetan la integridad de los niños.
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[1] El mismo puede ser escrito o verbalizarse como un axioma, y por lo mismo, como algo que no se discute, ni se pone en tela de juicio. La relación lábil entre uso y costumbre, nos da una pista del alcance que tiene el poder del código.
[2] En el final, por ejemplo, también hay una superposición temporal. El BILL que se lanza precipitadamente a recorrer las porosas concavidades de las alcantarillas solo y luego se desarma en un mar de lágrimas recluido en un rincón, es el mismo BILL que se retrata fotograma a fotograma en la miniserie homónima.
[3] El descubrimiento o revelación sería: amar por encima de la apariencia y el prejuicio. Todos tienen una imagen superficial de BEVERLY y es esa imagen superficial y llena de preconceptos la que les impide descubrir a una maravillosa persona.

IT - ANÁLISIS I: OVEJAS Y LOBOS

La propuesta estética de la película de MUSCHIETTI se organiza en torno a la escisión de dos realidades: el mundo de los niños y el mundo de los adultos. En IT, literalmente, se contraponen las expectativas de los niños con las expectativas de los adultos, la trama de descubrir y crecer con el entramado de relaciones de aquel que ya descubrió y creció. Guía, consejo y orientación, compañía y contención, por este motivo, se resaltan como las omisiones constitutivas de un proceso de socialización donde se promueve la idea de que crecer es despersonalizarse y no involucrarse en los asuntos de una comunidad [1]. El trabajo con conceptos como:

    -NO VER
    -NO SENTIR

    Está orientado a resaltar las consecuencias de este proceso. Del mismo modo en que el intercambio de éstos por términos homólogos o concomitantes como:

    -CONSENTIR

    O:

    -NEGAR

    Permite asimilar otra dimensión del proceso, ya que el que no ve o escoge no ver, es el consiente, el que acepta y el que acuerda con lo que está mal; así como el que no siente, es el que niega y reniega de su humanidad, y de toda la humanidad que lo rodea [2]  .
    La interacción entre ambos conceptos explica qué imagen se le transfiere a los niños sobre la sociedad y sobre el hipotético rol que pueden ocupar en ella en el futuro. La metáfora a través de la que se dirime la evolución psicológica de uno de los personajes corrobora esta aseveración. En una de las escenas iniciales, el abuelo de MIKE HANLON le explica a su nieto cómo funciona el mundo y le aclara que en él sólo se pueden desempeñar dos papeles:

    -LA OVEJA
    -EL LOBO

    El primero es el de la víctima y, por lo tanto, del que sufre de manera injustificada o gratuitamente. El segundo, en cambio, es el del victimario, que es el infringe el daño gratuito y cae, en consecuencia, en el absurdo que forma parte de la tesis cuentista de EDGAR ALLAN POE [3], una tesis que podemos resumir con las mismas palabras que POE evoca para definir la psicología de sus personajes: HACER EL MAL POR EL MAL MISMO.
    La idea que se graba en la mente del espectador, en este momento, es inequívoca: si elegimos el camino de la oveja terminaremos en un matadero. El verbo esquilar, es decir, cortar lana, se intercambia por el verbo sacrificar. Lo cual nos lleva a pensar en: ¿a quiénes se sacrifica?, y ¿por qué se los sacrifica? La respuesta a estas preguntas es pavorosa, pero la película no tiene ningún prurito en colmar nuestra curiosidad con una respuesta sobrecogedora. La escena en la que MIKE se dirige a su trabajo, el trabajo que forma parte del legado familiar que él debe continuar pese a su naturaleza compasiva, es muy clara: los pequeños brazos y las diminutas manos de los niños que intentan abrir la puerta encadenada, representan a las ovejas esquiladas/sacrificadas en el matadero; y, por lo tanto, a los niños que se sacrificarán simbólicamente.
    Me refiero a los niños que desparecen, a los niños que no se les advierte o previene de los peligros, a los niños que crecen sin el calor del hogar y el acompañamiento de los adultos, a los niños que son abuzados y maltratados, y que nadie recordará, porque nadie está informado sobre qué es lo que sucede realmente. No es casual, que en esta escena luego aparezca HENRY BOWERS para amedrentar a MIKE y recordarle cuál es el camino que debe seguir si no quiere terminar como las ovejas de su matadero: convertirse en un lobo. Sin embargo, también en este momento, es donde el espectador debe preguntarse qué significa renunciar a ser una oveja, porque las ovejas que rodean a MIKE, esto es, el grupo de THE LOSERS defiende valores muy importantes:

    -CUIDARSE
    -RESPETARSE
    -INTEGRARSE

    THE LOSERS en ningún momento discrimina a MIKE por su color de piel o por su origen, por su aparente timidez o su necesidad de trabajar, del mismo modo en que ninguno resaltará los defectos del resto de los integrantes del grupo, defectos que, en realidad, no son tales, ya que forman parte de las construcciones antojadizas, infundadas e irracionales que defienden personas como HENRY y por antonomasia, la sociedad. Es decir, personas que crecieron con esas construcciones, pero nunca tuvieron el valor de cuestionarlas y cambiarlas por nuevas formas de ver y entender el mundo, o por nuevas formas de relacionarse e integrarse en la sociedad. Motivo por el que, perder a estas ovejas, equivaldrá a perder un futuro valioso, un futuro donde la comunicación y la tolerancia pueden instalarse como los pilares de la sociedad, y donde repensar nuestro rol como adultos se vuelve vital para asegurar el futuro de las nuevas generaciones. 
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[1] Entiéndase por comunidad una subdivisión social o una micro-sociedad dentro de la sociedad, y por lo tanto, una estructura con sus reglas y sus contradicciones.
[2] La imposibilidad de sentir misericordia, en el sentido aristotélico del término, es lo que define a la persona que no se apiada. En principio, porque no se identifica con lo que ve, como si aquello que ve formará parte de una realidad ajena e improbable, lejana y meramente circunstancial que puede recogerse en una anécdota, pero no como un dato que corrobore su posibilidad.
[3] En el caso de POE, una de las influencias evidentes trabajadas de manera referencial o tangencial durante en la novela, el absurdo se concibe como la irracionalidad constitutiva de un acto abominable y execrable para la razón.

IT - RESEÑA

Mucho se ha comentado ya sobre esta nueva adaptación fílmica de la novela original de STEPHEN KING, pero poco se ha dicho sobre los pormenores de su verdadera polémica: la indagación en las consecuencias de insertarnos progresivamente y sin ningún tipo de cuestionamiento, en un mundo sin adultos y sin las responsabilidades que se atribuyen a sus figuras antaño modélicas. Por lo que, si hay algo que resaltar en la interpretación de ANDRÉS MUSCHIETTI y en las caprichosas obsesiones de su porosa estética ochentera, es su manifiesta tendencia a sobrecogernos, como espectadores, pero también a interpelarnos como adultos, con golpes bajos y reclamos apenas disimulados por las licencias que ofrecen las salidas usuales del género: asustarnos, en lugar de criticarnos abiertamente.
    Sin embargo, conforme la película avanza, conforme las manías de su estilo se hacen cada vez más evidentes, nos percatamos que el director todo el tiempo vuelve sobre una misma idea: los niños crecen solos y enfrentan los obstáculos del mundo sin el amparo de una palabra sabia o el aliento de un confortable abrazo. La omisión y la reticencia de una presencia adulta que nunca se materializa, acompañan este propósito al trazar un panorama desolador para el espectador, un panorama donde el desencanto se insinúa a través de lo que no se dice y lo que no se hace, pero debería decirse y hacerse. De este modo, mientras más se oblitera la figura de los adultos en las escenas, mientras más se recorta su participación en la inmediación de los conflictos donde deberían ser protagonistas, más se realza la necesidad de recuperar su rol, el rol que deberían ocupar hipotéticamente aconsejando o acompañando.  
    En la infancia y en la adolescencia que retrata MUSCHIETTI, no hay guías y tampoco mapas, no hay consultas, ni esperanzas; se crece a trompicones y con las lecciones de los tropiezos, no con el auxilio de la contención de un hogar o bajo el amparo de una persona con la que se puede contar. El adulto de MUSCHIETTI, en este sentido, se asemeja a una fantasmagoría, esto es, a una presencia que, al mismo tiempo, es su propia negación, a una entidad que se erige en tanto figura, pero no como persona que ratifica su existencia a partir del vínculo o el afecto. Lo cual, aseverará a este adulto como un adulto que no puede trascender como modelo para el adolescente que, adoleciéndose, busca trazar un camino para su futuro, un camino donde eventualmente olvidará y dejará atrás el atropello que se cometió con él durante su crianza: defraudarlo.
    Los adultos, simplemente, no están y, posiblemente, no han estado nunca para los niños y los adolescentes abandonados que se describen en la película. No obstante, esta sensación de desarraigo y de ruptura con el mundo adulto, como si el mundo adulto fuera un mundo aparte, como si su órbita de atención girara alrededor de su propio ombligo, descansa en la reposición de problemáticas políticas y sociales para el espectador, problemáticas políticas y sociales que funcionarán como el espejo de una época que no se superó y se vuelven a traer a colación para hablar sin tapujos sobre la vulneración de los derechos de los niños y la transgresión de una legislación que continuamente los pisotea. Motivo por el que, no nos debe extrañar que uno de los flancos de la crítica aparentemente solapada de MUSCHIETTI se oriente, precisamente, a recordarle al espectador lo que no quiere ver al comportarse como un adulto irresponsable y, en consecuencia, al terminar igualado con los adultos miserables que se perfilan a lo largo de toda la película.
    La experiencia del miedo que busca crear MUSCHIETTI, en consecuencia, surge del inexplicable silencio que la sociedad guarda ante los crímenes que se cometen contra sus hijos, silencio que se politiza cuando se repara en la coyuntura histórica de esas violaciones y en los fenómenos contradictorios que la sociedad alberga dentro de sí al consentirlos. La primera indicación de esta contradicción es obvia y se deduce de uno de los personajes más representativos de la película: BEVERLY; cuyo padre abuza de ella en lugar de cuidarla y educarla, en lugar de asistirla y abrigarla ante los maltratos del resto de la sociedad. La hipersexualización de BEVERLY, no obstante, es un espejo de la hipersexualización del cuerpo del niño, hipersexualización rastreable y verificable en una cultura como la norteamericana, donde se admite la competencia de modelos de nueve años y su exposición en realitys show que construyen una imagen distorsionada de su franja etaria.
    Sin embargo, y pese a esta identificación contextual inmediata, MUSCHIETTI no es ingenuo, ni tampoco nos pretende engañar sobre el verdadero alcance del problema, porque lo que busca mostrar no es un caso aislado, no es la mentalidad de una sola sociedad, sino el síntoma que define al monstruo que se oculta tras el payaso y se corrobora en el maquillaje que puede utilizar cualquier adulto que, de manera deliberada, guarda silencio al ver y no expedirse sobre lo que ve, o al dejar hacer y contentarse con lo que le dan. En otras palabras, el monstruo que exhibe MUSCHIETTI en su película, surge de un eco entre el espectador y la pantalla, y cobra vida a partir de la corroboración de un hecho inexplicable: todos sabemos lo que está mal pero no hacemos nada para corregirlo.

Madonna: ¿un modelo polémico?

Like a Virgin, además de ser uno de los sencillos más representativos de Madonna, fue, a pesar de los propios planes de Madonna, quien por aquél entonces solo quería afianzar el éxito que había logrado con su primer disco, una canción que la definió como una figura representativa para el mundo adolescente.
    Los amores fugaces que redefinen los valores de una sociedad tradicional como la norteamericana, eclosionan en el videoclip con una trama que hace acopio de un cuento de hadas: La Bella y la Bestia. Desde la primeras escenas, la confusión que se menciona en la letra de la canción asume otra forma:

    I made it through the wilderness
    Somehow I made it through
    Didn't know how lost I was
    Until I found you.

    Estaba tan confundida
    De alguna manera lo estaba
    No sabía lo perdida que estaba
    Hasta que te encontré.

    El videoclip convierte este fragmento, esta estrofa en una referencia a la propia historia de Madonna: la confusión de una chica que llega cargada de sueños a una gran ciudad buscando su propio camino para brillar.

    Pero le agrega el dilema fantasioso de la fábula:

    Los canales de Venecia, con sus vaporettos, se convierten en el centro de una persecución: la Bella (Madonna) aparecerá escapando de la Bestia (el León, y, acaso, también, ¿el falso príncipe azul?).

    Por otro lado, entre las escaramuzas de este recorrido, Madonna opondrá a la pureza, representada por los rosarios que penden de su cuello, y por el vestido blanco que porta cuando Venecia se transfigura en otro sueño, en otra fantasía más, mientras una vaporosa niebla nívea la envuelve; el manto de la noche.
    Sin embargo, en el final del videoclip se ofrecerá un enorme contraste con el principio, pues en el recorrido por su ensueño, por esta fantasía ambientada por la fábula, Madonna se termina subiendo arriba del vaporetto en compañía del León, ahora metamorfoseado como un príncipe, y cuando lo hace ya no llevará su vestido blanco, ya no tendrá la ingenuidad de la chica que llegó a New York, desde donde avistaba el famoso puente de Brooklyn.

Otra interpretación de Twilight: Edward a través de la mirada de Linkin Park

A pesar de que algunas de las declaraciones de Stephenie Meyer hayan posicionado a Muse como la banda por antonomasia en la que hay que pensar para comprender sus novelas, creo que es Linking Park la banda que mejor nos pinta el retrato de Edward.
    No se trata, como también ocurría con Muse, de una composición basada en el personaje novelesco, pero sí de una apropiación que se realiza desde el montaje del cine, para crear relaciones o correlatos entre las palabras y los sonidos, entre los diálogos y la ambientación de un escenario.
    Desde letra, la canción nos pinta un panorama desolador: una escena de abandono y un deseo de olvidar, de convertir el presente en el único tiempo a tener en cuenta. El pasado, asimismo, aparece como una instancia de dolor inenarrable, de allí que haya que olvidarlo y, también, pedir perdón por si volviera a aparecer en el presente.
    El videoclip, consuma esta experiencia que propone el yo lírico, transportándonos a la vacuidad que ofrece el espacio, una metáfora de la soledad o del abandono:

    El paneo de la cámara por el decorado que da vida al escenario de la nave, recrea la experiencia del desconsuelo, pues el vacío no puede llenarse sin la inmediación de las mismas personas que lo provocaron.

    Edward, el vampiro condenado a ser eternamente adolescente es una figura del vacío, de la soledad indescriptible de los siglos que devienen uno tras otro, del tiempo que avanza de manera inexorable hacia la nada, porque no hay un fin, solo la soledad.

Datos de 'Blitzkrieg bop' de The Ramones

En Blitzkrieg bop, The Ramones proponen una amalgama polémica para su estilo, pues desde el primero de los vocablos que encabeza el título de la canción establecen un referente controversial: la guerra relámpago ideada por la Wehrmacht (el ejército alemán) durante los inicios de la Segunda Guerra Mundial.
    Sin embargo, el parentesco que busca establecer la banda responde más bien a un plan, a un movimiento estratégico, pues al igual que los bombardeos del ejército alemán que luego desplegaba sus fuerzas por tierra para finiquitar al enemigo, The Ramones buscaban demoler a su audiencia para arrebatarle el aliento y dejarla sin posibilidad de reacción.
    Literalmente, The Ramones explotaban en la escena underground como las bombas alemanas. Canciones sucintas, breves, así como arreglos celereos, poses duras y riffs vertiginosos constituyen algunas de las marcas del estilo de esta banda...

+ Datos sobre Carrie (1976)

Los afiches promocionales de las películas no siempre logran transmitirnos con claridad las ideas que se abordan durante la trama de las mismas, esto es, sobre la manera en que se desenvuelve la propuesta de una historia dentro del lenguaje de la imagen; pues lo que se pondera al momento de elaborarlos es captar la atención del público, no interpelarlo con una reflexión sobre la película que se está a punto de ver.
    Sin embargo, hay excepciones que rompen con esta regla y nos transportan a alguna escena que puede resultar clave para pensar la película o que, con una enorme capacidad sintética, recuperan el meollo de la trama. Este último, en efecto, es el caso de Carrie, una película donde, entre otras cosas, se exploran los problemas de integración dentro del mundo adolescente y las formas de discriminación que se manejan dentro de este mundo aparentemente inocente.  

    Las micro-lecturas publicitarias

    Se hicieron varios remakes sobre Carrie, pero la versión de 1976, que es la original, es muy especial por varios motivos. En principio, porque se trata de una transposición muy ingeniosa en la que su director, Brian De Palma, logra crear un lenguaje rico que, constantemente, nos remite a diversos referentes culturales dentro de la historia de la pintura o de la literatura; lo cual, nos invita a reponerlos y a ponernos a reflexionar sobre ellos, al menos si realmente queremos llegar a una comprensión cabal de la película. Pero, también, como ya se indicó, porque los medios  publicitarios que se emplearon para difundir la película se sumaron a la tarea de crear un lenguaje subsidiario para contarle algo al público sobre la película, esto es, para delegar en el espectador una herramienta que los ayude a pensar sobre la trama de la representación cinética de la novela de Stephen King.
    Más concretamente, fueron algunos de los afiches empleados durante la promoción los que, de una manera muy sintética, lograron comunicar con claridad el núcleo de la trama, a saber, los pormenores de la marginación adolescente dentro de un grupo escolar. En el primero de ellos, por ejemplo, se nos cuenta a través del notable contraste entre dos imágenes, que marcan una transición entre dos momentos antagónicos, cómo los sueños de Carrie son desbaratados por la cruda realidad en la que se ve envuelta de pronto:

    La Carrie que aparece en la imagen de la izquierda, es la joven que aún mantiene el anhelo de que su vida pública sea normal, que sus compañeros finalmente la acepten y que su pesadilla de tormentos termine. Pero, la Carrie que aparece en la imagen de la derecha es todo lo contrario, pues representa la ilusión resquebrajada, vuelta añicos por la devolución del medio, así como el vacío insondable de la pesadilla de la que se intentaba escapar, y que ahora se ha vuelto la única dimensión posible para ver o juzgar la realidad.
    Nótese, en este sentido, que el contraste entre las dos imágenes se empeña en marcar está oposición desde el color y la iluminación. En la imagen de la derecha, Carrie está radiante, luce esbelta y llena de alegría, mientras, en la de la derecha, aparece sumida en las tinieblas y recubierta del amargo color rojo de la sangre de puerco con la que la bañaron y que le confiere a sus ojos azules una palidez y una frialdad absoluta, que, entre otras cosas, denota la ausencia de calor o candidez. En otras palabras, en la imagen de la derecha, se nos nuestra lo que quedó de Carrie luego de que le arrebataran la esperanza de integrarse dentro del grupo y alcanzar, de este modo, una vida normal.
    Por otro lado, si completamos la lectura de este afiche incorporando la disposición de las letras, así como el contenido de la frase [1] que se utiliza para llamar la atención del público, podemos malinterpretar la idea general que intenta transmitirnos, pues redunda en un clisé que muchas veces es inevitable: el de la experiencia del miedo. Sin embargo, el baile de graduación también nos remite a otra cosa, esto es, a que el afiche todo el tiempo estuvo jugando con la fotografía como forma de retener, de manera imperecedera, un momento de la realidad, pero también como forma de revelar en esa misma captura de la realidad que se aísla en un recorte, un recuadro o un marco, algo sobre la realidad misma.
    En otras palabras, si una foto es capaz de capturar un instante de vida y de congelarlo en el tiempo, también tiene la posibilidad de ofrecerle a quien la ve una huella sobre ese instante, es decir, sobre lo que aconteció durante ese instante o, al menos, sobre la persona que fue capturada por el haz de la luz del flash: su alegría, su tristeza, sus anhelos, sus frustraciones, sus expectativas, sus desilusiones, sus esperanzas, sus desengaños, etc.
    Por lo tanto, en las imágenes que contrapone el afiche, lo que se reconocen son dos fotos, esto es, dos momentos de vida completamente opuestos. La fotografía de la izquierda es secundada por la de la derecha, en una transición que, literalmente, se realiza a través de un pasaje de la luz a la oscuridad; en una transición donde podemos reconocer que algo muere, como ocurre con una foto que se quema u se pierde para siempre.

    La incorporación del referente

    En el segundo de los afiches seleccionados, en cambio, aparece algo que no es tan evidente y palpable como lo que propone el anterior, ya que intenta dar cuenta del mundo interior de Carrie y de cómo este se desmorona poco a poco como ocurre con los cimientos de su propia casa. Una de las escenas tal vez menos comprensibles de Carrie, al menos cuando uno la mira por primera vez, es precisamente la del desmoronamiento de su propia casa. Carrie, para entonces, ya había consumado su venganza y volvía a casa para reencontrarse con el remanso de su madre, esto es, buscando comprensión, pero al no hallarla y perder el vestigio de esperanza que aún la ataba a este mundo, decide sepultarse viva junto con el último rastro que podía quedar de su paso por este mundo, su casa.
    Sin embargo, en el afiche se nos muestra algo más, algo que no era para nada obvio, el hecho de que Carrie estuvo ardiendo todo el tiempo o, lo que es lo mismo, que se estuvo consumiendo desde el principio, pues dentro de su casa ocurrían cosas horribles que no se reflejaban en el exterior, que no mostraba la supuesta apariencia confortable de la fachada. Carrie, en este sentido, es como su casa, pues su apariencia de mansedumbre esconde todo el tormento que la quema por dentro. Por este motivo, cuando todo el fuego interior que la consume se materializa en una venganza, ese fuego también se cobra una víctima adicional: a Carrie misma.


[1] Una traducción aproximada de la misma podría ser: Si te gusta el terror… lleva a Carrie a la graduación.

Datos sobre Carrie (1976)

• Brian De Palma altera varias de las escenas originales de la novela.
  
• Pero preserva la crueldad intrínseca de la mayor parte de ellas.
  
• Sus decorados, no obstante, complejizan la trama, debido a que introducen referencias literarias.
  
• O pictóricas, como ocurre con la reproducción de La última cena.
  
• Por otro lado, en varios momentos adelanta información. La desilusión que sufrirá Carrie, por ejemplo, puede leerse en el espejo roto donde se maquilla.
  

    La adaptación de Brian De Palma prescinde de contar algunos detalles accesorios que, sin embargo, en la novela se convierten en la piedra de toque sobre la que el autor esboza cómo es su relación con la cultura tradicional. Por ejemplo, en la película, El Pensador de Auguste Rodin que descanso sobre el cenicero con su vetusta mirada reposada sobre las colillas de los cigarrillos, se convierte solo en una mera pieza más del decorado que asoma por detrás de Mr. Morton, mientras en la novela se nos dice que forma parte del cenicero:

    El pesado cenicero de cerámica que estaba sobre la mesa de Morton (era El pensado de Rodin con la cabeza inclinada sobre un receptáculo para las colillas) se precipitó súbitamente sobre la alfombra como si hubiese querido ponerse a salvo de la fuerza del chillido.

    En otras palabras, en este desplazamiento del lugar que idea Stephen King para El Pensador de Rodin, hay un sentido que se pierde, a saber, aquél que estipula que la cultura popular (identificada irónicamente con las colillas de los cigarrillos) puede ser un objeto de reflexión profunda, tal y como lo constata esa mirada pesarosa que deposita sobre ella la escultura de Rodin:

    El chivo expiatorio

    Por otro lado, el testimonio de la violencia que se ejerce sobre Carrie se atenúa para explorar la dimensión mental que asume el conflicto de ésta, a saber, el sentirse marginada por sus compañeros y de cualquiera de las formas de vida que éstos conocen: reuniones, bailes, salidas, etc. 
    Carrie, en el sentido más amplio de la palabra, se encuentra excluida de la sociedad. Su mundo adolescente se enquista en un deambular incesante dentro de las concavidades de su propia casa, que simbólicamente funciona como una suerte templo en el que, paradójicamente, en lugar de ofrecérsele refugio se la castiga.
    Su madre, Margaret White, no le ofrece en ningún momento sosiego, por el contrario, multiplica sus tormentos haciendo lo mismo que hacen sus compañeros: victimizarla o, si se prefiere, convirtiéndola en el necesario chivo expiatorio de sus culpas.
    En otras palabras, a Carrie se la castiga por ser diferente y, por reflejar desde esa diferencia lo que su mundo es incapaz de mostrar: algo de inocencia. No es casual, en este sentido, que el mundo adolescente que retrata Stephen King sea un modo precozmente adulto, es decir, un mundo despojado de ingenuidad e, imbuido de lleno en la frialdad con la que algunos adultos se tratan.

    Los guiños al expectador

    Sin embargo, Brian De Palma agrega sentidos que originalmente no estaban presentes en la novela, como ocurre con la escena de la clase de poesía, donde se explora el interrogante que despierta el tímido silencio de Carrie, quien no habla con ninguno de sus compañeros pero, está al tanto de todo lo que ocurre a su alrededor. Algo que demuestra, cuando participa y rompe su silencio para, tal vez sin desearlo, crear un vínculo indirecto con sus compañeros, ya que muestra que a pesar que la ignoran, ella de todos modos los escucha.
    Para comprender un poco más está escena, un elemento del decorado se recorta contra el fondo para auxiliarnos, se trata de un anuncio sobre una representación escolar de Hamlet. En efecto, Carrie es un poco como este emblemático personaje de William Shakespeare, pues continuamente se encuentra atormentada por la duda de ingresar o no al juego social, esto es, envuelta por la diatriba de ese ser o no ser que profirió Hamlet para hacerse eco de su angustiosa duda existencial. Y, al igual que en Hamlet, en Carrie la duda sobre su accionar también se plantea en la venganza.
    Pero, antes de que este desenlace trágico sobrevenga, Carrie tendrá la oportunidad de tener una última cena con su madre. Literalmente, Brian De Palma, busca transportarnos a la última cena, pues en el trasfondo de esta escena aparece la L’ultima cena de Leonardo da Vinci. Es decir, la pintura trae a colación el tema de la traición, debido a que, ante los ojos de su madre, por querer ir al baile a pesar de sus advertencias, Carrie se ha vuelto como Judas.