IT - ANÁLISIS III: MUSEO DE PESADILLAS

Las pesadillas de IT se multiplican a partir de las referencias que conforman el poroso tejido de su trama, una trama que se hilvana a través de la mezcla y la amalgama, la mixtura y la recombinación de fórmulas, esquemas y periplos que forman parte de la historia y el legado del cine de terror. Lo cual, no equivale a decir que ANDRÉS MUSCHIETTI imita, pero sí, al menos, a reconocer que, alrededor de los homenajes que forman parte del subtexto de su película, se recompone una genealogía para nada caprichosa o antojadiza. O, lo que es lo mismo, que sus referencias no son casuales, ni se realizan accidentalmente, porque existe una causalidad que orienta al espectador y a su espíritu de búsqueda, al admirador y a su deseo de atar los cabos sueltos que se apoyan en el bagaje de su cultura.
    En este sentido, es pertinente destacar que MUSCHIETTI, a partir de las idas y vueltas de los personajes, de sus merodeos o escamoteos alrededor del espacio, estará interesado en mostrar los referentes constitutivos de IT como una suerte de reconstrucción genealógica apócrifa de la criatura de STEPHEN KING y de su incursión en la historia del mundo del cine de CLASE B. Los posters colgados en la habitación de BILL DENBROUGH, los slogans desperdigados alrededor del vestuario, los anuncios publicitarios diseminados en los escaparates de las tiendas o la cartelera del cine que propulsa el encuentro entre los pobladores de DERRY, le servirán a MUSCHIETTI como excusa para trabajar los préstamos y su necesaria refuncionalización para crear algo nuevo.
    En otras palabras, a través de una relación de reinterpretación del referente y de readaptación a las coordenadas que propone la trama del guion fílmico basado en la novela, lo cual supone realizar recortes y ajustes, traslaciones y reacomodamientos, tanto de los personajes como de los escenarios, tanto de los diálogos como de sus implicaciones; se propende reponer los conceptos que le dieron forma al monstruo de la pantalla grande. Motivo, por el que, también es importante destacar que, en su novela, KING ya se interrogaba sobre qué tipo de monstruo podía ser IT, debido a que ninguno de sus referentes permitía establecer coordenadas claras para su reconocimiento. En principio, porque no se parecía a los psicópatas o sociópatas que retrataba EDGAR ALLAN POE, ni a los seres hipotéticos del espacio que ideaba HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT para sus relatos de terror cosmológico.
    Es decir, KING, en su novela, ya intentaba ubicar a su monstruo en una constelación y en una serie de referencias que terminarían zanjando un concepto amplio pero igualmente productivo para su monstruo o, lo que es lo mismo, que IT reflejaría algo de ambos maestros, algo de ambas tradiciones y algo de ambas vertientes del género. En consecuencia, podemos afirmar que, entre el homenaje y la devoción por el cine de terror de los 80’, MUSCHIETTI intentará reproducir un gesto homólogo al de KING al mostrar sin ningún rodeo o prurito, los referentes constitutivos de su reinterpretación visual [1]:

    -LETHERFACE [2]
    -FREDDY KRUEGER [3]
    -GREMLINS [4]

    En efecto, de cada uno de estos monstruos, IT tomará algo para definir sus atributos, personalidad o, incluso, la ambientación de su morada pesadillesca. Por ejemplo, el habitáculo de trabajo de LETHERFACE, ubicado en el sótano y recreado a partir de su afición por una colección malsana (PIEL / HUESOS), se trasladará a un nuevo espacio: la cloaca; donde la afición por la colección que definía a este monstruo se traducirá en una espantosa recopilación de los enseres representativos de la infancia: triciclos, muñecos, pelotas, carritos, cochecitos, etc. Por otro lado, cada uno de estos enseres se articulará como la trama de un lenguaje secreto que IT aprende para modular y adaptarse, para fingir y tomar por sorpresa a los niños incautos que, como GEORGIE DENBROUGH, cometen el terrible error de confiar en él. Asimismo, la pila de basura que estos enseres forman crea un concepto igualmente espantoso, igualmente repulsivo para el espectador que se había convulsionado al ver en THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE las paredes embadurnadas por los huesos o los pliegues de piel con los que LETHERFACE le daba forma a su máscara en su mesa de trabajo.
    Del mismo modo, en el caso de FREDDY KRUEGER, la superposición entre sueño y realidad, y realidad y sueño, se retomará para permear el ambivalente juego de manipulación sobre la mente de las víctimas de IT. El trabajo sutil de imbricación entre el terreno onírico y lo real, así como de acople entre el registro desencantado del niño y la fantasía de la pesadilla que lo ilustra, recuerda la fluida secuenciación lograda en las mejores escenas de la saga de películas protagonizadas por ROBERT ENGLUND. Sin embargo, cabe mencionar que, en un momento memorable aunque controvertido de la película [5], se utilizará esta contaminación entre órdenes para privilegiar una connotación específica: la incapacidad de los adultos para leer la problemática adolescente. En la escena del baño, el torrente de sangre, que saldrá del lavabo para pintar de rojo las paredes, estable una escisión muy clara y un abismo generacional insalvable, porque lo que los adultos no ven, es, precisamente, lo que indefectiblemente condenará a sus hijos y los enfrentará a una sentencia de muerte anunciada.
    El rojo, por supuesto, se alza como un homenaje de A NIGHTMARE ON ELM STREET, pero, también, como una sinécdoque de la muerte; mientras en el juego de ver y no ver se reafirma la catadura humana del monstruo. IT, en efecto, se nos presenta como un inocente payaso y como un enigma, porque no sabemos qué esconde, del mismo modo en que, en GREMLINS, éramos embaucados por la apariencia adorable del MOGWAI y sus formas afables, conforme, poco a poco, aparecía otro rostro: el monstruo. Sin embargo, IT no encarna una naturaleza ambivalente, puesto que su inclinación se haya decididamente orientada hacia el mal o lo que éste pueda representar en términos más amplios: el caos, la oscuridad, el desorden, la destrucción. Pero, pese a ello, nos recuerda algo muy importante: su existencia se origina en la indulgencia y la tolerancia que remeda un absurdo. Porque, como el MOGWAI que se desvía y degenera para asumir la faceta del monstruo que lo destruye todo, IT cobra fuerza y se asienta donde el humano trastrabilla y retrocede: los miedos.
    Todas las películas mencionadas, de hecho, trabajan con el miedo y lo metaforizan en más de un sentido, poniendo al espectador en un dilema: confrontar o no sus pesadillas. MUSCHIETTI es muy hábil al sugerir, dentro de este juego de espejos donde se trama cada una de las referencias fílmicas, cuál es el miedo de esta época: hacerse cargo de la sociedad; una responsabilidad que entraña, primero, reconocer que los niños o los adolescentes están solos y así no pueden sobrevivir en el mundo.
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[1] Me refiero a todo lo que concierne al andamiaje estético y a su lenguaje específico, así como a la forma que se pliega en el espacio y al espacio que se refleja en la forma.
[2] En el sótano inundado de la casa de BILL DENBROUGH, cuando el pequeño GEORGIE DENBROUGH desciende en busca de cera para sellar su barco de papel, encontraremos una máscara de este controvertido personaje, cuyo debut tuvo lugar en la película de terror independiente THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE.
[3] Específicamente, aparecerá el póster de A NIGHTMARE ON ELM STREET 5: DREAM CHILD; una referencia clara a la situación de orfandad de los protagonistas y a su incomunicación con el mundo adulto.
[4] La referencia también se realiza desde dentro de la propiedad de la familia DENBROUGH y vaticina el destino de uno de sus moradores: GEORGIE; quien, al igual que el protagonista de la película referenciada cae presa del encanto de la apariencia sin ser capaz de indagar más allá de ella.
[5] Por lo que se sugiere: SANGRAR / MENSTRUAR.

IT - ANÁLISIS II: SUFRIR, CRECER, OLVIDAR

La iniciación en el mundo adulto se realiza a través del dolor. Crecer, de hecho, significa exteriorizarse, salir a la intemperie, abandonar el hogar para crear en su lugar uno propio. El primer abandono se realiza a través de la simiente del vientre materno, luego de la gestación, del alumbramiento y del descubrimiento de que afuera del vientre que nos confortaba hace mucho frío y nos hallaremos siempre desprotegidos. Este descubrimiento se realiza a partir de la experiencia de la miseria y del reconocimiento de que somos un cúmulo de deseos insatisfechos, porque afuera nunca volveremos a sentirnos tan plenos como en el vientre donde fuimos concebidos.
    En principio, deseamos abrigarnos y alimentarnos, pero, también, ser contenidos o amados, escuchados o acompañados. La búsqueda del amor confirma esta innegable inclinación de nuestro espíritu, así como la consciencia de que estamos hechos para vincularnos y trabar acuerdos que aseguren nuestra supervivencia a lo largo del tiempo. La creación de la sociedad se inscribe dentro de esta búsqueda y dentro del orden afectivo de volver a reencontrarnos con el vientre materno. De hecho, en términos simbólicos, la sociedad representa una suerte de vientre, un vientre falible e imperfecto donde se explora el conflicto de vivir con desarraigo y con dolor, pero, aun así, un vientre.
    Nuestra existencia dentro de este nuevo vientre se realiza a partir de la posibilidad de desarrollarnos por encima del individuo, esto es, de la apetencia individual con la que nos constriñe el deseo; porque, vivir en sociedad, implica, justamente, vivir en compañía de otros individuos y, en consecuencia, renunciar a nuestra incontrovertible individualidad para asegurar la realización de un proyecto colectivo. Por este motivo, se respetan reglas de convivencia y se obedecen leyes que previenen las desviaciones de las conductas esperables para concretar ese proyecto y su propósito más ambicioso: vencer la muerte; que no es otra cosa que el olvido y la negación de que alguna vez existimos.
    Las generaciones futuras encarnan la aspiración más noble de todas las sociedades, porque se supone que en ellas recae la responsabilidad de continuar lo que los adultos empezaron, lo que sus modelos iniciaron al trazar el camino y el destino de su sociedad, un camino y un destino que se yergue a través de principios antinómicos, y trasciende como deber, o sea, como el código [1]. La responsabilidad de hacer algo en o por la sociedad, es una de las primeras cosas que se nos enseña e inculca durante nuestro proceso de socialización primaria: la familia y la escuela. Estas instituciones, de hecho, son las que garantizan la inserción en la sociedad, ya que nos brindan los recursos necesarios para poder sociabilizar. Pero, ¿qué ocurre cuando se percibe una contradicción dentro del discurso poroso de estas instituciones? Es decir, cuando el axioma instituido como una verdad se revela a sí mismo como una construcción arbitraria y rebatible por cualquier otra construcción que pueda sustituirla.
    La pregunta nos lleva a indagar en el dilema que se propone en IT: adultos que no se comportan como adultos. Pero, también, a problematizar qué ocurre con los niños que forzosamente crecen y se maleducan como adultos como consecuencia del abandono deliberado que cometieron los adultos, pero los adultos que debieron criarlos y protegerlos, en lugar de olvidarlos a su suerte. El caso paradigmático de este dilema y de este abandono es BEVERLY MARSH, quien, a pesar de ser tan solo una joven adolescente que todavía no decodifica la complejidad del mundo adulto, es obligada a comportarse como una mujer precoz que debe asumir, sin remedio u opción, el mayor desafío de la vida: responsabilizarse de sí misma. Quererse y cuidarse, protegerse y contenerse, serán los primeros pilares sobres los que BEVERLY trabajará mientras es perseguida por un estigma: ser una señorita en medio de jóvenes aniñadas. Su involuntaria madurez se leerá como la aventura de una liberación sexual que nunca se consuma, así como de una promiscuidad completamente infundada que refuerza la imagen de los mecanismos de hostigamiento sobre los que la película continuamente trabaja al trasladarlos de los niños a los adultos, y de los adultos a los niños.
    En BEVERLY nadie repara en la dulzura de su alma, en la fragilidad de sus sentimientos, ni en la especial sensibilidad que la conecta con una dimensión más profunda de la experiencia, una dimensión donde se entrevé la belleza de un poema y las singulares asociaciones metafóricas que se crean a través de la poesía:

Tu pelo es fuego de invierno, 
brasas de enero, 
allí arde mi corazón.

    Metonímicamente, BEVERLY encarna el amor. Su pelo rojo e incandescente como una brasa coincide con su pasión, su vivacidad y su exaltación de la vida, pero, también conecta con lo cándido en tanto homologa la llama que abriga y consuela ante la intemperie del frío, que no es otra cosa que el afuera, el abandono y la soledad que ella y sus amigos experimentan todo el tiempo. Sin embargo, en el poema, se entrevé otra cosa: la amalgama de dos momentos y de dos temporalidades diferentes. En el poema original de la novela leemos:

Tu pelo es fuego de invierno, 
rescoldo de enero, 
allí arde también mi corazón.

    Pero lo leemos en el momento en que BEVERLY todavía es una adolescente. De adulta, ella no recuerda bien el poema, por lo que involuntariamente cambia algunos detalles:

Tu pelo es fuego invernal, 
brasa de enero, 
allí ardo yo.

    La superposición entre las estrofas de uno y otro crea una identificación inequívoca, y perfila la precocidad de la maduración de BEVERLY, un tema sobre el que la película insiste en diferentes momentos con otros personajes [2]. El primero de los poemas resaltaba la ingenuidad del amor puro, del amor que se expresa desde el corazón y prescindiendo del deseo vulgar de la carne. El segundo, en cambio, enfatiza el desencanto del adulto y la conceptualización de un amor más maduro, donde el intercambio sexual se asegura a través de la fusión de dos cuerpos, que es la idea que resalta la última estrofa del poema con la imagen de: arder, fundir, unirse. El vaivén o desplazamiento entre el encanto y el desencanto, no obstante, traza la imagen de una BEVERLY diferente, una BEVERLY donde coincidirán dos temporalidades relativamente distintas: la adolescente que busca el amor y la mujer que se niega a olvidarlo.
    MUSCHIETTI resalta esta imagen de BEVERLY, incluso, desde su varonización. Sin embargo, el corte de pelo que la varoniza, en realidad, la afianza como mujer, ya que le otorga una rudeza que borra su inocencia y la despoja de las licencias de su etapa pretérita: la adolescencia. La BEVERLY mujer, asimismo, es una mujer en un doble sentido. En un sentido prohibitivo es la mujer de su padre, la mujer que suple a su madre y la mujer que le arrebata la infancia. Es decir, la mujer que se conduele desde el abuzo y el maltrato, y la mujer que ocupa el lugar que no le corresponde ocupar en la cama de sus padres. Para sus amigos, en cambio, BEVERLY es una suerte de madre, el lazo que los afianza, pero también el que los dirige cuando el ánimo merma o las fuerzas los abandona, cuando las lágrimas se insinúan por encima del silencio y la sensación de desconsuelo los embarga por completo. Y, esta BEVERLY, de hecho, es la que siempre les recuerda que se mantengan unidos, que no claudiquen y que no olviden que se aman.
    Pero, BEVERLY, en realidad, no pertenece a ninguno de esos dos mundos, a ninguna de estas dos realidades o temporalidades, porque ella todavía se identifica con la niña que aguarda que su príncipe llame a su puerta, con la niña que se ilusiona esperando que el amor la sobrecoja y disipe las tinieblas de la terrible pesadilla. Esta BEVERLY es la verdadera BEVERLY, la BEVERLY que crece a regañadientes, pero, finalmente crece porque el amor la interpela a amar algo más grande que ella misma: sus amigos; el amor que un día se retribuirá como el descubrimiento que se lleva a cabo en el CUENTO DE HADAS que aparece en su cuarto: THE FROG PRINCE [3]. Pero, antes de que eso ocurra, antes de que la pesadilla del maltrato termine, BEVERLY deberá continuar oscilando entre una y otra mujer, entre una y otra realidad, para recordar que una confusión como esta sólo se puede gestar a través de la negligencia y la maldad de los adultos que no respetan la integridad de los niños.
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[1] El mismo puede ser escrito o verbalizarse como un axioma, y por lo mismo, como algo que no se discute, ni se pone en tela de juicio. La relación lábil entre uso y costumbre, nos da una pista del alcance que tiene el poder del código.
[2] En el final, por ejemplo, también hay una superposición temporal. El BILL que se lanza precipitadamente a recorrer las porosas concavidades de las alcantarillas solo y luego se desarma en un mar de lágrimas recluido en un rincón, es el mismo BILL que se retrata fotograma a fotograma en la miniserie homónima.
[3] El descubrimiento o revelación sería: amar por encima de la apariencia y el prejuicio. Todos tienen una imagen superficial de BEVERLY y es esa imagen superficial y llena de preconceptos la que les impide descubrir a una maravillosa persona.

IT - ANÁLISIS I: OVEJAS Y LOBOS

La propuesta estética de la película de MUSCHIETTI se organiza en torno a la escisión de dos realidades: el mundo de los niños y el mundo de los adultos. En IT, literalmente, se contraponen las expectativas de los niños con las expectativas de los adultos, la trama de descubrir y crecer con el entramado de relaciones de aquel que ya descubrió y creció. Guía, consejo y orientación, compañía y contención, por este motivo, se resaltan como las omisiones constitutivas de un proceso de socialización donde se promueve la idea de que crecer es despersonalizarse y no involucrarse en los asuntos de una comunidad [1]. El trabajo con conceptos como:

    -NO VER
    -NO SENTIR

    Está orientado a resaltar las consecuencias de este proceso. Del mismo modo en que el intercambio de éstos por términos homólogos o concomitantes como:

    -CONSENTIR

    O:

    -NEGAR

    Permite asimilar otra dimensión del proceso, ya que el que no ve o escoge no ver, es el consiente, el que acepta y el que acuerda con lo que está mal; así como el que no siente, es el que niega y reniega de su humanidad, y de toda la humanidad que lo rodea [2]  .
    La interacción entre ambos conceptos explica qué imagen se le transfiere a los niños sobre la sociedad y sobre el hipotético rol que pueden ocupar en ella en el futuro. La metáfora a través de la que se dirime la evolución psicológica de uno de los personajes corrobora esta aseveración. En una de las escenas iniciales, el abuelo de MIKE HANLON le explica a su nieto cómo funciona el mundo y le aclara que en él sólo se pueden desempeñar dos papeles:

    -LA OVEJA
    -EL LOBO

    El primero es el de la víctima y, por lo tanto, del que sufre de manera injustificada o gratuitamente. El segundo, en cambio, es el del victimario, que es el infringe el daño gratuito y cae, en consecuencia, en el absurdo que forma parte de la tesis cuentista de EDGAR ALLAN POE [3], una tesis que podemos resumir con las mismas palabras que POE evoca para definir la psicología de sus personajes: HACER EL MAL POR EL MAL MISMO.
    La idea que se graba en la mente del espectador, en este momento, es inequívoca: si elegimos el camino de la oveja terminaremos en un matadero. El verbo esquilar, es decir, cortar lana, se intercambia por el verbo sacrificar. Lo cual nos lleva a pensar en: ¿a quiénes se sacrifica?, y ¿por qué se los sacrifica? La respuesta a estas preguntas es pavorosa, pero la película no tiene ningún prurito en colmar nuestra curiosidad con una respuesta sobrecogedora. La escena en la que MIKE se dirige a su trabajo, el trabajo que forma parte del legado familiar que él debe continuar pese a su naturaleza compasiva, es muy clara: los pequeños brazos y las diminutas manos de los niños que intentan abrir la puerta encadenada, representan a las ovejas esquiladas/sacrificadas en el matadero; y, por lo tanto, a los niños que se sacrificarán simbólicamente.
    Me refiero a los niños que desparecen, a los niños que no se les advierte o previene de los peligros, a los niños que crecen sin el calor del hogar y el acompañamiento de los adultos, a los niños que son abuzados y maltratados, y que nadie recordará, porque nadie está informado sobre qué es lo que sucede realmente. No es casual, que en esta escena luego aparezca HENRY BOWERS para amedrentar a MIKE y recordarle cuál es el camino que debe seguir si no quiere terminar como las ovejas de su matadero: convertirse en un lobo. Sin embargo, también en este momento, es donde el espectador debe preguntarse qué significa renunciar a ser una oveja, porque las ovejas que rodean a MIKE, esto es, el grupo de THE LOSERS defiende valores muy importantes:

    -CUIDARSE
    -RESPETARSE
    -INTEGRARSE

    THE LOSERS en ningún momento discrimina a MIKE por su color de piel o por su origen, por su aparente timidez o su necesidad de trabajar, del mismo modo en que ninguno resaltará los defectos del resto de los integrantes del grupo, defectos que, en realidad, no son tales, ya que forman parte de las construcciones antojadizas, infundadas e irracionales que defienden personas como HENRY y por antonomasia, la sociedad. Es decir, personas que crecieron con esas construcciones, pero nunca tuvieron el valor de cuestionarlas y cambiarlas por nuevas formas de ver y entender el mundo, o por nuevas formas de relacionarse e integrarse en la sociedad. Motivo por el que, perder a estas ovejas, equivaldrá a perder un futuro valioso, un futuro donde la comunicación y la tolerancia pueden instalarse como los pilares de la sociedad, y donde repensar nuestro rol como adultos se vuelve vital para asegurar el futuro de las nuevas generaciones. 
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[1] Entiéndase por comunidad una subdivisión social o una micro-sociedad dentro de la sociedad, y por lo tanto, una estructura con sus reglas y sus contradicciones.
[2] La imposibilidad de sentir misericordia, en el sentido aristotélico del término, es lo que define a la persona que no se apiada. En principio, porque no se identifica con lo que ve, como si aquello que ve formará parte de una realidad ajena e improbable, lejana y meramente circunstancial que puede recogerse en una anécdota, pero no como un dato que corrobore su posibilidad.
[3] En el caso de POE, una de las influencias evidentes trabajadas de manera referencial o tangencial durante en la novela, el absurdo se concibe como la irracionalidad constitutiva de un acto abominable y execrable para la razón.

IT - RESEÑA

Mucho se ha comentado ya sobre esta nueva adaptación fílmica de la novela original de STEPHEN KING, pero poco se ha dicho sobre los pormenores de su verdadera polémica: la indagación en las consecuencias de insertarnos progresivamente y sin ningún tipo de cuestionamiento, en un mundo sin adultos y sin las responsabilidades que se atribuyen a sus figuras antaño modélicas. Por lo que, si hay algo que resaltar en la interpretación de ANDRÉS MUSCHIETTI y en las caprichosas obsesiones de su porosa estética ochentera, es su manifiesta tendencia a sobrecogernos, como espectadores, pero también a interpelarnos como adultos, con golpes bajos y reclamos apenas disimulados por las licencias que ofrecen las salidas usuales del género: asustarnos, en lugar de criticarnos abiertamente.
    Sin embargo, conforme la película avanza, conforme las manías de su estilo se hacen cada vez más evidentes, nos percatamos que el director todo el tiempo vuelve sobre una misma idea: los niños crecen solos y enfrentan los obstáculos del mundo sin el amparo de una palabra sabia o el aliento de un confortable abrazo. La omisión y la reticencia de una presencia adulta que nunca se materializa, acompañan este propósito al trazar un panorama desolador para el espectador, un panorama donde el desencanto se insinúa a través de lo que no se dice y lo que no se hace, pero debería decirse y hacerse. De este modo, mientras más se oblitera la figura de los adultos en las escenas, mientras más se recorta su participación en la inmediación de los conflictos donde deberían ser protagonistas, más se realza la necesidad de recuperar su rol, el rol que deberían ocupar hipotéticamente aconsejando o acompañando.  
    En la infancia y en la adolescencia que retrata MUSCHIETTI, no hay guías y tampoco mapas, no hay consultas, ni esperanzas; se crece a trompicones y con las lecciones de los tropiezos, no con el auxilio de la contención de un hogar o bajo el amparo de una persona con la que se puede contar. El adulto de MUSCHIETTI, en este sentido, se asemeja a una fantasmagoría, esto es, a una presencia que, al mismo tiempo, es su propia negación, a una entidad que se erige en tanto figura, pero no como persona que ratifica su existencia a partir del vínculo o el afecto. Lo cual, aseverará a este adulto como un adulto que no puede trascender como modelo para el adolescente que, adoleciéndose, busca trazar un camino para su futuro, un camino donde eventualmente olvidará y dejará atrás el atropello que se cometió con él durante su crianza: defraudarlo.
    Los adultos, simplemente, no están y, posiblemente, no han estado nunca para los niños y los adolescentes abandonados que se describen en la película. No obstante, esta sensación de desarraigo y de ruptura con el mundo adulto, como si el mundo adulto fuera un mundo aparte, como si su órbita de atención girara alrededor de su propio ombligo, descansa en la reposición de problemáticas políticas y sociales para el espectador, problemáticas políticas y sociales que funcionarán como el espejo de una época que no se superó y se vuelven a traer a colación para hablar sin tapujos sobre la vulneración de los derechos de los niños y la transgresión de una legislación que continuamente los pisotea. Motivo por el que, no nos debe extrañar que uno de los flancos de la crítica aparentemente solapada de MUSCHIETTI se oriente, precisamente, a recordarle al espectador lo que no quiere ver al comportarse como un adulto irresponsable y, en consecuencia, al terminar igualado con los adultos miserables que se perfilan a lo largo de toda la película.
    La experiencia del miedo que busca crear MUSCHIETTI, en consecuencia, surge del inexplicable silencio que la sociedad guarda ante los crímenes que se cometen contra sus hijos, silencio que se politiza cuando se repara en la coyuntura histórica de esas violaciones y en los fenómenos contradictorios que la sociedad alberga dentro de sí al consentirlos. La primera indicación de esta contradicción es obvia y se deduce de uno de los personajes más representativos de la película: BEVERLY; cuyo padre abuza de ella en lugar de cuidarla y educarla, en lugar de asistirla y abrigarla ante los maltratos del resto de la sociedad. La hipersexualización de BEVERLY, no obstante, es un espejo de la hipersexualización del cuerpo del niño, hipersexualización rastreable y verificable en una cultura como la norteamericana, donde se admite la competencia de modelos de nueve años y su exposición en realitys show que construyen una imagen distorsionada de su franja etaria.
    Sin embargo, y pese a esta identificación contextual inmediata, MUSCHIETTI no es ingenuo, ni tampoco nos pretende engañar sobre el verdadero alcance del problema, porque lo que busca mostrar no es un caso aislado, no es la mentalidad de una sola sociedad, sino el síntoma que define al monstruo que se oculta tras el payaso y se corrobora en el maquillaje que puede utilizar cualquier adulto que, de manera deliberada, guarda silencio al ver y no expedirse sobre lo que ve, o al dejar hacer y contentarse con lo que le dan. En otras palabras, el monstruo que exhibe MUSCHIETTI en su película, surge de un eco entre el espectador y la pantalla, y cobra vida a partir de la corroboración de un hecho inexplicable: todos sabemos lo que está mal pero no hacemos nada para corregirlo.