El evento que se había propuesto cambiar para siempre la fisonomía del MARVEL UNIVERSE afrontando, entre otras cosas, la difícil tarea de revisar los cimientos sobre los que se asentaba todo su legado, debía proclamarse, también, como un evento único e inigualable para el público; al menos si, realmente, quería alzarse con el título de pionero llevando por vez primera al terreno de la historieta un acontecimiento de proporciones épicas, un acontecimiento incluso capaz de eclipsar todo lo que se había escrito hasta el momento del lado de la competencia. Sin embargo, para lograr tal propósito era necesario afianzar la idea de que, en el pasado inmediato de las tres últimas décadas de la historieta industrial [1], no existía ningún precedente, o que, al menos, el registro de esa historia no contaba con un volumen dedicado a la épica moderna o las variantes que se tomaron de la literatura clásica para darle forma.
La reinvención del MARVEL UNIVERSE debía sostenerse con una mentira y con una coartada que permitiera creerla, una coartada en la que no se percibiera ninguna huella de la producción anterior, ni ninguna muesca narrativa de lo que se escribió en paralelo en el DC UNIVERSE desde la aparición de su mito o su refundación [2]. El hito historietista que buscaba establecerse para el siglo XXI se alzaría desde la nada [3], como si realmente a partir de él se reunieran las condiciones de una invención auténtica o una fundación original [4]. La fama que cosechó la historieta tras haber alcanzado el mismo estatuto de las demás artes no podía tocarse [5], porque remitirse a ella siquiera como homenaje implicaba delatarse: la forma pretérita se reconocería en la forma nueva. Ninguno de los méritos de la reputación que se trabajó con esfuerzo durante décadas podía hacerse visible en el guion que urdía ambiciosamente MARK MILLAR, pues su guion estaba destinado a hablar por sí mismo del futuro de la industria.
Pero, ni MILLAR ni su guión trascenderían por los motivos que la firma que lo contrató buscaba. La verdadera innovación no se realizaría en el terreno de la épica, sino en el controvertido terreno de la política y el debate que gira en torno a una de sus polémicas más recalcitrantes: la desobediencia civil y la resolución estatal que busca corregirla desde la represión o la anulación de algunos derechos básicos. El guión de MILLAR brillaba porque era políticamente incorrecto, no porque lograba revolucionar al género o quebrar con la tradición que le dio forma en sus antípodas [6]. El debate que ponía en escena MILLAR se hacía eco de un pedazo de la historia norteamericana que todavía no se había contado dentro de la historia reciente de la historieta industrial, al menos no de esa manera ni con esos mismos recursos [7], pues la pelea para MILLAR no giraba en torno de la polarización clásica del conflicto superheroico: buenos y malos, héroes y villanos; ni ubicándose en los incómodos espacios grises que proponían las mediaciones de figuras antinómicas como la de los antihéroes [8]. No, MILLAR buscaba otra cosa, otra vuelta de tuerca para encarar ese conflicto y la controversia que había instalado el binomio con su polarización de valores.
Para MILLAR la apuesta debía partir de una base menos explorada, de una base donde el foco del conflicto terminara desplazado. En efecto, cuando MILLAR decide confrontar al CAPTAIN AMERICA con IRON MAN, la ecuación cambia y el foco se pone en otro lado, provocando que el binomio se lea autoreferencialmente o, si se prefiere, desde la economía de una fórmula inhóspita: héroes versus héroes. Los villanos son sacados momentáneamente de escena para plantear un enfrentamiento que trasciende la acción y lo físico, y se entromete de lleno en el plano ideológico, en la confrontación de puntos de vista y los vaivenes del pensamiento idealista o instrumental. La pelea, por este motivo, ya no se sustenta en la fuerza bruta, ni en la intervención violenta, sino en una disputa donde cada movimiento se vuelve estratégico y donde cada decisión se hará cargo de las repercusiones de un plan más grande, y de una conquista más ambiciosa: el voto simbólico del ciudadano. La confrontación de CAPTAIN AMERICA y IRON MAN se sostiene en las creencias del individuo común y en los alcances de sus derechos, que no son otra cosa que el valuarte que defienden los héroes y que entra en crisis cuando se les pide que se registren, esto es, cuando se les pide que representen sus intereses como otro más de los funcionarios etiquetados o caratulados por la diatriba entre demócratas y republicanos.
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[1] Recuérdese que CIVIL WAR se publica en el año 2006. Es decir, bastante tarde si consideramos lo que ya venía presentando DC COMICS.
[2] No se puede pensar la producción historietista del DC UNIVERSE sin encarar de lleno el fenómeno de su refundación para el año 1985 con CRISIS ON INFINITY EARTHS.
[3] Tal propósito era un despropósito de entrada, ya que DC pensaba crear otro hito luego del que había creado en siglo pasado con CRISIS ON INFINITY EARTHS. La aparición en el año 2004 de IDENTITY CRISIS preparó el terreno de ese evento, el cual no vio la luz hasta el mes de octubre del año 2005. INFINITY CRISIS estableció primero el hito que el MARVEL UNIVERSE proclamaba como único.
[4] Parangonable con la del genio que labra los caminos de las futuras generaciones, debido a que la figura del genio se alza siempre en disidencia con la norma y con las estructuras de los moldes que se acuñan para hacer arte.
[5] El lector de historietas siempre mostró una memoria indisoluble, prácticamente no hay detalles que se le escapen. Los guiños o gestos de apropiación son rápidamente identificados por él y puestos en discusión.
[6] Para reponer una de las lecturas que perfilan el concepto de CIVIL WAR puede consultarse el crossover LEGENDS, que aparece en 1986 bajo la firma de DC COMICS con JOHN OSTRANDER y LEN WEIN en el guión, y JOHN BYRNE en los dibujos.
[7] Otras de las historietas cuya trama resuena en el guión que urde MILLAR es la de JLA: TOWER OF BABEL que se publica en el año 2000. La meticulosa desconfianza que define MARK WAID para trazar el genio frío y calculador de BATMAN, con su plan de resguardo o póliza de seguro ante el eventual viro moral de sus compañeros, se convierten en uno de los ingredientes indispensables al momento de pensar las influencias o préstamos que disimula CIVIL WAR, ya que allí ya se hace patente la idea de una confrontación interna destinada a reemplazar la lucha por el enemigo común.
[8] Para simplificar la nomenclatura utilizada dentro de la historieta industrial, se utilizará invariablemente el término héroe para hablar de los superhéroes, y el de villano para hablar de los supervillanos.
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