La realidad es lo que se opone, por antonomasia, a la ambigüedad del mundo de los sueños, porque la realidad se presenta, a sí misma, como una totalidad. Es decir, la realidad es cognoscible, constatable, comprobable y el sueño, en cambio, ininteligible, hermético o laberíntico. Por este motivo, asociamos la realidad a la aprehensión, a los mecanismos de aprendizaje, a la deducción lógica y a la indagación, mientras que el sueño, en contraposición, se volverá, desde el punto de vista de la razón, un concomitante de la ignorancia, el olvido, la omisión fortuita o la elisión de contenidos relevantes para nuestra información.
La realidad es lo que es, se podría llegar a afirmar, pero al hacerlo, al limitarse a este axioma se descuidaría que la realidad nunca es mensurable, ni tampoco puede condicionarse por una construcción arbitraria que detente el orgullo de haberla desentrañado. Pues, en la realidad, siempre hay algo que no se procesa, algo que se resiste a nuestra capacidad de discernir o interpretar, y aquello que no se discierne o interpreta es, precisamente, lo que se convierte en objeto de la materia que amansa o amolda el sueño a través de la ambigüedad que lo define y que se reconoce en su lenguaje simbólico y capacidad de desarticular nuestra estructura lógica.
De este modo, hallamos que, entre el sueño y la realidad, hay una correspondencia, en lugar de una oposición. Y es que, esta conjunción que se forma a partir de la amalgama de la experiencia de la vigilia y su elaboración simbólica crea una paradoja, pues para poder aseverar aquello que no se procesa desde la realidad, la conjunción debe convertirse, en irrealidad, solventando, al mismo tiempo, una relación donde el símbolo se inspira o se deduce de un elemento prosaico y, en consecuencia, real, concreto o innegable para la decodificación que se realiza al intentar aseverarlo.
Pero, este elemento prosaico, este elemento tripartito por la necesidad de ser real, concreto e innegable, nunca se revelará fácilmente al soñante, debido a que suele aparecer camuflado o travestido por el ropaje simbólico que le otorga el sueño y por el enigma que éste relega al arbitrio de la razón del soñante, así como a su poder de interpretación para esclarecer aquello que, deliberadamente, se ocultó o se disimuló; ya que, en los sueños, al igual que ocurre dentro del lenguaje visual que se desarrolló para las películas, hay focos de atención, lugares donde se llama nuestra atención y detalles que se intentan remarcar desde la reiteración o repetición de elementos que se volverán o no cruciales para sostener cualquier interpretación.
SUEÑO – REALIDAD / REALIDAD -SUEÑO
Pero, si en los sueños nada se desecha y todo es posible, ya que todo puede ser representado, ya que todo puede ser tergiversado o reelaborado por un símil que suplante lo real o su remanente, cabe preguntarnos: ¿cuál es la especificidad que reviste el lenguaje del sueño para comunicarnos algo?; sobre todo si aplicamos su principio disruptor como herramienta auxiliar de análisis para pensar el lenguaje literario y la crítica que se realiza a partir de su indagación.
En principio, es posible ubicarlo en el rol que tuvo en la propulsión de las artes plásticas o en el cambio de paradigma que se cimentó dentro de la representación pictórica en general cuando se abandonó la representación figurativa, pues fue gracias a la vinculación con él de las vanguardias que acompañaron los primeros procesos de modernización que tuvieron lugar durante las primeras décadas del siglo XX, que el rol del escritor y de su incumbencia en el proceso creativo tuvieron la oportunidad de cuestionarse y, en consecuencia, cambiarse.
Se debe, en efecto, aunque no sea el único caso, ni la única contribución decisiva, al papel del SURREALISMO, gran parte de la injerencia que los escritores realizarán en el mundo de los sueños y en la hipótesis de que la realidad es su continuación o envés, para narrar historias dislocadas, descalabradas o, incluso, desquiciadas que, no obstante, no abandonarán la idea de contribuir a dar una peculiar visión e interpretación del mundo.
JULIO CORTÁZAR, imbuido hasta la médula en este proceso desacralizador de la tradición y sus modestas costumbres, reconociéndose a sí mismo como un impostador de los grandes maestros y su cuestionable mesura para narrar con decoro, realizará una experiencia análoga a través de una de las prácticas escriturarias más polémicas que definió uno de los grandes maestros de aquella época: ANDRÉ BRETON.
En la escritura bretoniana, se elide el mecanismo que imparte el raciocinio en, por ejemplo, la corrección, para dar lugar a otro proceso, un proceso que BRETON denominará ESCRITURA AUTOMÁTICA y que se erigirá a partir de liberación del proceso creativo de su mecanización programática. Los vanguardistas que precedieron a BRETON, ya habían dado los primeros pasos liberando a la escritura de su reglamentación, al escribir prescindiendo de las dictámenes impartidos por la GRAMÁTICA, pero, BRETON, da un paso más, debido a que para él la liberación no debe ser solo formal, sino, además, tener un carácter espiritual que puede corroborarse en el momento en que se escribe.
La ESCRITURA AUTOMÁTICA se homologa con el AUTOMATISMO PSÍQUICO o lo que podría entenderse como el fluir de la conciencia sin ningún tipo de valla o linde, es decir, del fluir de todo aquello que pretende decirse o expresarse, pero sin relegarse, ni atarse a ningún tipo de interrupción que lo formalice para comunicarlo. Porque el sueño nunca se cuestiona a sí mismo su esencia, ni por qué ésta recorre senderos tan intrincados, motivo por el que el escritor, aún menos, puede permitirse tal atropello de la razón cuando ésta decide entrometerse en la escritura y su pretensión de formalizarla a través de reglas que entorpecen la creación.
Sin embargo, en CORTÁZAR la correspondencia de esta herencia no es tan obvia, ni tan evidente, pues él la agiorna a su estilo proporcionándole su propia impronta. En FINAL DE JUEGO, esta influencia literaria y pictórica aflora a través de oraciones saturadas de adjetivos, adjunciones, coordinantes, comas o subordinantes que permiten dilatarlas hasta convertirlas en improcesables, pues a medida que le extensión se sobredimensiona, se pierde el sentido de la hilación y, en consecuencia, de lo que se estaba contando en la historia. Pero, también lo hace a través de la introducción de descripciones paisajísticas surrealistas, esto es, de descripciones donde la materia del sueño se superpone con la realidad anteriormente descripta. Y, este, en efecto, es el caso de LA NOCHE BOCA ARRIBA, un relato donde no solo continuamente se ejemplifica la confusión entre dos órdenes:
Y la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado [1].
Sino, donde, también, se desarrolla la tesis de BRETON, pues el narrador de la LA NOCHE BOCA ARRIBA narra desde la confusión entre la realidad y el sueño, y ese es el lugar desde el cual, tanto para BRETON como para CORTÁZAR, debe narrar un escritor.
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[1] Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Editora Nacional, 2003, p. 127
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