FRANK MILLER - SIN CITY: THE HARD GOODBYE. FINAL

MARV es la antinomia de la heroicidad, su recusación y, acaso, también, su peor mofa. Sin embargo, de algún modo la encarna, de algún modo la reivindica. La cruzada del caballero que asiste a la damisela en apuros, propia de la novela caballeresca que parodiará MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA en su DON QUIJOTE DE LA MANCHA, es la primera estructura que recupera esta historieta y la primera sobre la que se pliega la tesis policíaca negra al introducir como damisela a una prostituta. Pero, MARV, al igual que DON QUIJOTE, no ve la realidad en su dimensión prosaica, sino a través de una abstracción que le permite una indulgencia; por lo tanto, GOLDIE, ante sus ojos no es una prostituta, sino una dama tierna, inocente y pura.
    DON QUIJOTE, para justificar su desviación de la norma, su ininteligibilidad del pacto social tenía, por supuesto, su locura; MARV, en cambio, apela a una variante de ésta: el delirio esquizoide o esquizofrénico. La farmacología de la psiquiatría o su recurrencia al consumo de drogas certificadas, lo acompaña en el descubrimiento de un laberinto de mentiras donde el orden inverso del mundo se revela como la verdad constitutiva de la sociedad, aunque filtrada a través de una experiencia surrealista. Lo cual equivale a decir que MARV ve, pero más bien entrevé, entrevé entre su sueño y su enfermedad, entre lo real y lo imaginario. De este modo, el intercambio mercantil del cuerpo cosificado reluce ante los ojos de MARV como un acto desinteresado: y en esta pantomima GOLDIE le entregará su cuerpo y su alma; pero, al despertar, al sacudirse la modorra del episodio onírico, MARV descubrirá que el acto de GOLDIE se asemeja a otra cosa, se asemeja al acto de una mujer desesperada que pagó con su cuerpo el trabajo de MARV: protegerla. 
    Realidad y sueño, o desencanto y encanto, se convierten así en términos concomitantes en el delirio de MARV. Pero, al igual que, en la pintura surrealista, la relación se traba a partir de una dilucidación o clarificación sobre lo real y su transfiguración a través de la amalgama de los sueños. En este sentido, podemos constatar que, el mundo, en un sentido ordinario, es lo que sueña MARV pero, también, lo que niega mientras sueña, tensión que expresa el desenmascaramiento de la realidad: la contradicción constitutiva de la sociedad y sus instituciones. En el sueño de MARV, GOLDIE, por ejemplo, es una damisela que lo ama desenfadadamente, pero, en la realidad, ocupa el lugar de una prostituta que lo manipula. En el sueño, a su vez, MARV se reconoce como un héroe, una suerte de caballero portentoso pero sin armadura, sin espada o blasón alguno, pero, en la realidad, se identifica con un matón a sueldo que toma cualquier trabajo que lo deje bien parado.
    De esta manera, en la cadena de crímenes o negocios turbios que domina la ciudad, MARV se integra y desintegra, se ubica e, inmediatamente, descorre. Entra y sale en un juego permanente de escamoteos y reticencias, donde los claros y los oscuros de la paleta monocromática se suman a la confusión de la elusiva moralidad de los personajes, quiénes no pueden reconocerse a sí mismos como blancos o negros, o como negros o blancos; no son ni buenos, ni malos, tampoco malos o buenos, sino una mezcla de ambos o ni siquiera eso, ya que los espacios grises también les resultan reticentes o repelentes para definir su evanescente moralidad que, tampoco, puede tacharse de tal. La desintegración del lugar común o de las definiciones cerradas, entonces, se ajusta más a la volición ambigua de estos personajes y a su resistencia a cristalizar en una posición. Eventualmente, por este motivo, MARV es:

    -JUSTO / INJUSTO
    -MEDIDO / DESMEDIDO
    -LOCUAZ / SOSO

    Y en ese delirio que recorre toda su visión polarizada, igualmente, la sociedad se revelará como una entidad de doble faz. La IGLESIA ante los ojos de MARV, por ejemplo, se resignifica como un burdel y como un patíbulo, la POLICÍA como una agrupación mafiosa o mercenaria. Pero, el delirio, que se entromete en el quicio entre lo real y lo imaginario, y como la puerta bisagra entre la verdad y la mentira, desenmascara. En este sentido, la IGLESIA puede ser un burdel porque asiduamente recibe en su seno a prostitutas, y un patíbulo, porque las cosifica hasta el extremo del holocausto, ya que no es su cuerpo lo que apetece, sino su carne. La práctica del canibalismo, no obstante, se introduce como crítica, una crítica que deja entrever que toda institución que predica el amor pero es incapaz de materializarlo, literalmente, mata, mata a sus fieles y a su propia palabra, así como a la promesa de la salvación que éstos esperaban. En consecuencia, el acto de comer carne se asimila a comerse el pecado, pero, también, como una irreductible intolerancia: no hay perdón para el pecador.
    La IGLESIA que retrata MILLER, en su impiedad e inmisericordia, delata la contradicción de la sociedad, donde el fin de conservarse y preservarse, se reemplaza por un uso mercantil del cuerpo y de la ley. El cuerpo ante la IGLESIA de MILLER, de hecho, es un objeto de placer y de perversión, y se quiere, la sinécdoque de una aberración sexual. En cambio, la ley, como uso extensivo de la IGLESIA, y como la garantía del arbitrio de su poder, es la transgresión del código y la constitución, de la palabra escrita y del acuerdo que sella el pacto de lo social. Por eso, la homología que le cabe es la de una identificación: con la mafia y con los bajos fondos; ya que sólo la mafia opera de este modo o se sirve de esta transgresión. El poder y los negocios, a su vez, suplantan los dictámenes y la incumbencia de ambas, de la IGLESIA primero y de la POLICÍA después, mientras, de manera paulatina, las calles se ensucian y se enviscan, y mientras el ciudadano que antes no delinquía o que aún le quedaba un reducto de honestidad, se convence que la única salida para progresar o salir de la ciudad y encontrar nuevos horizontes, es transgredir y convertirse en lo que más odia.
    El estafado, de este modo, se convierte en estafador, invirtiendo la relación entre la víctima y el victimario. Y mientras esto ocurre, mientras la tensión del conflicto aumenta y amenaza con estallar, el asesino convertido en justiciero, el mercenario envuelto en una cruzada para defender el honor de su dama, emerge como el héroe paradójico de una ciudad que no puede tener ningún héroe, y de una sociedad que recusa cualquier forma de heroicidad. Tal vez por esto, la incesante lluvia que actúa como telón de fondo y cuyo caudal de violencia crece hasta engullir al propio protagonista bajo una cortina que parece desdibujarlo, esté allí para cerrar el capítulo de la obra eutanásica que inicia MARV: poner fin a todo.

FRANK MILLER - SIN CITY: THE HARD GOODBYE. SEGUNDA PARTE

El héroe del policial negro no es un héroe, tampoco, necesariamente, un villano, aunque coquetee con el mundo criminal o delinca. Motivo por el que, lo más correcto, sería buscar una precisión terminológica para poder dar cuenta de su incumbencia dentro del género. En el POLICIAL CLÁSICO, el héroe se decanta por su ratificación de la moral de la sociedad y por la inestimable corroboración de que la sociedad en su conjunto funciona, por lo que cualquier problema o conflicto que altere el orden, así como cualquier actor que los fomente e incentive, debe aseverarse como una desviación de la norma y la reglamentación de la conducta esperada.
    En pocas palabras, la fe incondicional en el triunfo de la razón sobre las arbitrariedades del caos [1], le impide ver al héroe del POLICIAL CLÁSICO que la sociedad opera a través de una contradicción y que, en consecuencia, él no puede concebirse como un héroe; ya que él no puede encarnar un valor común para su sociedad, ni atribuirse el protagonismo de la historia que la definirá [2]. Sin embargo, el héroe del POLICIAL CLÁSICO, así como la figura autoral que delinea cada uno de sus pasos, creían ingenuamente que podían volver a reinstalar el orden cada vez que algo lo interrumpía o cancelaba, cada vez que algo dinamitaba o contrariaba las certezas del ciudadano sobre el progreso y el desarrollo racional de la humanidad. En el POLICIAL NEGRO, en cambio, uno y otro se dan cuenta que ese orden nunca existió, ya que nunca se pudo trascender al sueño que lo evocó.
    El orden es la coartada del poder, la excusa de su lógica entrópica y de su barbarismo constitutivo, y eso es lo que viene a desnudar el POLICIAL NEGRO con su amargo pesimismo y su desencanto, con su crudeza y su cinismo. El protagonista del POLICIAL NEGRO, no se engaña a sí mismo, no se busca explicaciones decorosas, ni ninguna indulgencia edulcorada que justifique su accionar, porque sabe que su accionar es un correlato de su tiempo y de lo único a lo que se puede aspirar en el horizonte de posibilidad que se trama a través de él: sobrevivir [3]. Lo cual, redunda en el hecho de que el protagonista del POLICIAL NEGRO no elige el crimen, ni puede elegir en sentido alguno, porque el crimen ya eligió por él, el crimen ya tomó la decisión más importante para su futuro: condenarlo a pactar de una u otra manera, con el mundo de los bajos fondos.
    Pero, entonces, ¿qué aspiración noble o atisbo de esperanza le cabe a los ciudadanos honestos? La respuesta inmediata es: ninguna; porque la sociedad, no se forjó con una aspiración noble, ni como una garantía de la ilusión de los corazones de sus ciudadanos, sino con una voluntad de dominio [4], la cual expresa el ansia de control de los poderosos, así como su afán por concentrar más poder y reforzar las estructuras clasistas que impiden el ascenso social de los vulnerados o desfavorecidos en la repartición de la riqueza y los recursos materiales. Queda claro, entonces, por qué, en la consumación de los anhelos de esa voluntad, la sociedad no se apegará, ni se regirá por ningún moralismo, ya que no cabe entre sus intereses, ni entre los de los poderosos, dialogar con un pensamiento ético que la tutele o modere de alguna forma.  Motivo por el cual, más tarde o más temprano, esa voluntad se expresará y se terminará imponiendo como el único código posible para esa sociedad y para sus ciudadanos. Y esa, en efecto, es la piedra de toque sobre la que se apoya la tesis del POLICIAL NEGRO: un horizonte de posibilidad sin posibilidad alguna.
    FRANK MILLER, siguiendo esta premisa, no discutirá cómo es el mundo, sino cómo puede ser el mundo a partir de lo que hay o queda en él. Por este motivo, es que en su trama no hay héroes en el sentido estricto del término, sino meros protagonistas cuyo protagonismo es accidental o circunstancial. El caso paradigmático de esta propuesta o arbitraje de los avatares del destino es MARV, un asesino a sueldo a quien se le achaca el asesinato de una prostituta que acudió a él para buscar, paradójicamente, refugio. GOLDIE, la prostituta, busca protegerse a expensas de los crímenes de un criminal, de los crímenes del estado, pero puesto que MARV es un matón, un asesino y un mercenario, formará involuntariamente parte de la coartada perfecta del estado que busca desenmascarar su damisela en apuros. De este modo, un laberinto de espejos entre el criminal justiciero y la justicia criminalizada inicia para terminar corroborando la premisa de la que parte el género: todo funciona al revés de como debería.
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[1] El héroe del POLICIAL CLÁSICO representa el paradigma de la razón ilustrada y, por lo tanto, el destierro de toda forma de pensamiento irracional o reducto de magia y superchería.
[2] La historia como motor y como proceso del cambio.
[3] Resulta curioso que esta finalidad se oponga a la finalidad que justifica la creación de la sociedad: conservarse. La etimología de ambos términos deja claro, no obstante, que el alcance de uno y otro, así como su desenvolvimiento progresivo, zanja caminos diametralmente opuestos.
[4] En el sentido nietzschiano del término.

FRANK MILLER - SIN CITY: THE HARD GOODBYE. PRIMERA PARTE

La primera historia que abre la saga de SIN CITY comienza con un revés y un atropello. Revés porque explora el sentido opuesto de lo normal, la contracara de nuestra lógica y la descomposición de nuestras construcciones más arraigadas. Y, atropello, porque ese desencuentro redunda en un desencanto, donde no solo se descompone la imagen impertérrita de las instituciones, sino la fe asociada a la garantía que las sustenta: el progreso cuantitativo y cualitativo de la humanidad.
    En THE HARD GOODBYE asistimos a un duelo que se trama en dos planos de significación. En el primero somos testigos de una revelación: no gobierna la razón, ni el entendimiento; porque tal gobierno supondría el restablecimiento de la mesura, la medida y la correcta administración de los recursos, no su expropiación, usura o robo. Tal gobierno, asimismo, delinearía un perfil idóneo para el gobernante, cuyo provecho sería el de su pueblo y su incontrovertible bienestar, así como el futuro de las generaciones que se dirime en las decisiones del presente.
    En el segundo nivel de significación, en cambio, se explora el linde la cordura. El lector es conducido a un mundo de pesadilla, cuyos escenarios reflejan su realidad más cruda y tensionan los elementos que forman parte del mundo seguro del lector. El síntoma más palpable de esta tergiversación o deformación del mundo conocido, es la inversión de roles clásicos de los personajes historietistas asociados con la acción:

    -HÉROE = VILLANO
    -VILLANO = HÉROE

    Inversión que se extiende y se multiplica en el intercambio de otras categorías más sutiles:

    -SANO / ENFERMO
    -CUERDO / LOCO

    Obviamente para definir la impostura del poder y su controvertida tendencia a reemplazar los términos de relaciones problemáticas como: el placer y la responsabilidad, o el provecho propio y el provecho común.De este modo, las instituciones más representativas del lector son socavadas por un contradicurso que crea nuevas connotaciones para ellas. Por ejemplo, en el caso de la IGLESIA la anegación se reemplaza por la codicia, la caridad por la usura y la continencia por el fetiche. Asimismo, y como parte de este mismo campo semántico sacrílego, se sustituye la transubstanciación del cuerpo de CRISTO presente en el acto de comer pan y beber vino [1], por un acto de canibalismo [2].
    No nos debe extrañar, por este motivo, que se reivindique para esta historia un héroe antinómico, ni que su aventura se libre como un progresivo descubrimiento de las múltiples contradicciones que subyacen dentro de la sociedad y sus caprichosos ordenamientos, o que la identidad de este héroe se fragmente alrededor del complejo entramado de luces y oscuridades que propone la locura.
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[1] En la cultura cristiana, comer el pan y beber vino, equivale a comer el cuerpo y beber la sangre de cristo. El acto se concibe como un acto de comunión y de liberación, ya que el fiel durante el mismo abandona el terreno de lo profano para entrar en el terreno de lo sagrado.
[2] Las tribus de los pueblos primitivos creían que comer la carne de los enemigos permitía adquirir sus habilidades. La historieta propone una idea homóloga al proponer que a través del acto ritualista del canibalismo se busca devorar el pecado.

FRANK MILLER - SIN CITY: RESEÑA

Para darle vida a su ciudad del pecado, FRANK MILLER retoma los principales postulados del género POLICIAL NEGRO y los re-articula en una lectura pesimista, cuando no abiertamente nihilista. El blanco de su ataque se esboza en una palabra: STATUM [1]; porque el STATUM es un fantasma, y en tanto fantasma representa la imagen de una promesa incumplida para el ciudadano o eventual votante:

    -TRABAJO [2]
    -EDUCACIÓN [3]
    -SEGURIDAD [4]
    -PROGRESO [5]

    Las instituciones, desde la mirada desencantada milleriana, son socavadas desde sus propios cimientos. Ideas como la fe, la justicia, la ley o el orden se resquebrajan frente al accionar de sus personajes y frente a la lógica incuestionable de un incontrovertible cuestionamiento: ¿por qué un funcionario puede estafar o robarle a cualquier ciudadano? Pregunta que expresa la esencia controvertida de la ciudad, pero también su irreversible tendencia a operar de manera contradictoria reformulando términos como:

    -ORDEN / CAOS
    -RAZÓN / LOCURA

    Para crear a partir de ellas asociaciones de conceptos improcedentes:

    -LA LEY DEL CRIMINAL
    -LA JUSTICIA DEL ASESINO

    Pero, lo cierto, es que de por sí ninguna de las instituciones, que encarnan las ideas mencionadas, puede resistirse a la irreductible verdad que expresa su contradictoria naturaleza; del mismo modo en que ningún hombre o mujer que habita la ciudad del pecado puede contrariar el influjo de la traición o permanecer incólume frente a los arrebatos de la venganza. Pues, por algo, el pecado se establece como la norma de su conducta, así como del único destino al que este hombre o mujer puede aspirar mientras pisa el fango de los estropicios de la bajeza humana.
    Resta, por este motivo, tal vez aclarar que el mundo en blanco y negro, sin la inmediación de ningún gris, sin la esperanza de ningún matiz o engaño para confundir los sentidos, sea el más apropiado para contar la cruda verdad de la ciudad de MILLER. 
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[1] El estado como garante de los derechos del ciudadano.
[2] ¿Es un valor trabajar cuando se expropia el fruto del trabajo con el robo o la usura? Si préstamos atención a los intersticios de la trama de MILLER, nos daremos cuenta que los personajes que crea no trabajan y que, cuanto mucho, su trabajo es una pantalla de algo poco decoroso como el robo o el asesinato.
[3] ¿Qué perspectivas de invertir en la educación le quedan a los ciudadanos cuando se demuestra que el robo tiene el mismo rédito que el trabajo?
[4] Las calles al estar atestadas de la transgresión que promueve el crimen echan por tierra la posibilidad de establecer una norma o un parámetro de seguridad.
[5] La idea de progreso material y espiritual se reemplaza por la idea de expropiación. En consecuencia, se ratifica la vulneración de la propiedad como único vehículo de ese progreso.