LA CIUDAD DEL CANGREJO - ANÁLISIS III

La forma literaria que escoge SÁEZ para volcar su provocadora reflexión es una variante atípica de la novela breve o nouvelle, una variante que se ensayó durante la incursión de los movimientos de vanguardia en LATINOAMÉRICA, alrededor de la década del 20’ y del 30’. Su acogida, no obstante, no recibió la debida atención de parte del público iletrado que intentó digerirlas, infructuosamente, al remitirse a los esquemas consagrados por la novela decimonónica que se intentaban discutir desde estas nuevas formas literarias.  
    Un escritor mexicano como ARQUELES VELA, que formó parte de estos movimientos de vanguardia y, de hecho, cofundó uno [1], fue uno de los primeros que experimentó con la idea de escribir una novela que quebrara con las estructuras narrativas que nos remitían a conceptos tan importantes como:

    -LA CONTINUIDAD LÓGICA
    -LA EXTENSIÓN O DURACIÓN

    Lo hizo, para ser más preciso, en una novela (o anti-novela si nos remitimos a su estructura antinómica) intitulada como LA SEÑORITA ETCÉTERA, la cual destaca por su narración brevísima, discontinuada y, básicamente, absurda. Por ejemplo, en contraposición a la idea de continuidad que se naturaliza desde el sentido común [2], VELA perfila personajes cuyos rasgos se multiplican indefinidamente, haciendo prácticamente imposible su reconocimiento y, por lo tanto, su vinculación con eventos predecesores [3]. 
    Sin embargo, SÁEZ está muy lejos de esta pretensión de diversificar los significantes hasta volver inverosímil la reposición del significado, porque lo que le interesa es la ergonomía o economía de las palabras [4] para crear paisajes que concentren, entre su abanico de posibilidades, lecturas que puedan apreciarse del mismo en que se aprecian los detalles de una pintura. Se entiende, entonces, que la novela en su forma más tradicional no logra alcanzar este objetivo [5], debido a que los detalles se relegan en favor del desarrollo de la acción, por lo que la minucia que propone la descripción pasa a segundo plano.
    En la narrativa de SÁEZ, en cambio, la minucia del detalle reivindica la descripción y narra la acción desde allí. En otras palabras, SÁEZ es pura descripción y, por lo mismo, puro paisaje. Los nombres que escoge para denominar a sus relatos no nos dejan ninguna duda sobre esta elección:

    -CUADROS
    -ESTAMPAS
    -RETRATOS

    En efecto, SÁEZ pinta cuadros o retratos, y crea estampas para reconstruir la contradicción de nuestra naturaleza, una naturaleza que aspira a perpetuarse en la vida pero termina recabándose (acomodándose) en la muerte. El paisaje que recrea SÁEZ es elocuente en este sentido:

    Sobre los límites curvos de la costa, las niñas juntan en un baldecito las parábolas del mar, guarismos que la naturaleza recompone entre sus dedos inocentes.
    Separan latas, papeles, vidrios y botellones plásticos en bolsas de supermercado. Aíslan la basura y alzan solo las abreviaturas de la vida, esos restos de cadáveres que han decidido coleccionar. Ellas dicen que juntan caracoles [6].

    Por un lado se alecciona a la vida, pero, inmediatamente, se da paso a la muerte, porque la muerte no puede separarse de la vida, ni de su incumbencia:

    Mientras,  el pescador elige a la más gorda y movediza de las lombrices, la clava en el anzuelo y la arroja al mar. Pesca, engaña criaturas indefensas, mata para comer, impide que los más grandes devoren a los más pequeños [7].

    Sin embargo, en SÁEZ la relación natural entre uno y otro orden queda desrealizada por la pulsión humana que delata, debido a través del detalle se entrevé la verdad:

    Obsesionadas por lo correlativo ordenan tesoros en cajas de madera, con la impiedad de las brujas y la insensibilidad de un taxidermista [8].

    Las niñas de su cuadro no son inocentes, ni mucho menos encantadoras, ya que hayan en la muerte que plaga su recorrido un placer, el placer por coleccionar, pero también por clasificar los objetos de una colección viscosa, oscura y retorcida, donde el espécimen que la realiza se identifica con la materia orgánica en estado de descomposición o el tejido muerto. Por otro lado, el espacio de juego que, en otras tradiciones representativas convocaría una imagen grata de la infancia o el idilio que la caracteriza, se remplaza por un terreno árido y plagado de cadáveres, cadáveres que desnudan la mezquindad de una vida hirsuta e ingrata, que confirma su mezquindad e ingratitud en un final donde se expone a las niñas a la inmisericordia del mundo: quedarse huérfanas luego de haber sido testigos privilegiadas del deceso inesperado del padre que antes intentaba pescar algo de comida.
    Pero, todos estos detalles que forman parte de la minucia de la descripción, no se leen en la primera aproximación al estilo irreverente de SÁEZ, debido a que están allí desperdigados o superpuestos en un tejido (o red) que es impermeable, pero que a medida que lo recorremos, a medida que lo repasamos, se flexibiliza permitiendo entrever, como ocurre tras contemplar detenidamente la escena que se retrató en el óleo de una pintura, las relaciones secretas que la capa porosa de la realidad oculta con su imagen afable.
_______________

[1] El ESTRIDENTISMO que, como su nombre lo indica, pretendía crear desarmonía, puesto que lo estridente es precisamente eso, lo que se contrapone a la armonía, y por extensión, al concierto y al acuerdo creado sobre lo que reconoce como belleza o arte en general.
[2] El lector a través de la concatenación de eventos que establece la ley de la causa y el efecto, haya conexiones nos remiten a una temporalidad (porque algo sucede antes y algo sucede después) y a una espacialidad (porque la acción se desarrolla en un espacio concreto).
[3] De allí, de hecho, proviene el nombre de la novela, ya que el personaje que le da nombre, al no mantener una relación causal entre los eventos pretéritos que lo definieron, continuamente está redefiniéndose, especificándose y abriéndose a otras posibilidades.
[4] En el sentido, incluso, poético del término, puesto que se pone de manifiesto durante esta búsqueda combinatoria o musical, una intención de crear belleza y comunicar sensaciones muy profundas de manera análoga a la poesía.
[5] Y, por este mismo motivo, no le sirve a SÁEZ como soporte de enunciación para dar cuenta de su propuesta estética.
[6] Sáez, Carlos Santos. “Mañana de pesca” en La ciudad del cangrejo y otros cuadros argentinos. Buenos Aires: Ediciones Lea, 2004, p. 16
[7] Sáez, Carlos Santos. “Mañana de pesca” en La ciudad del cangrejo y otros cuadros argentinos. Buenos Aires: Ediciones Lea, 2004, p. 16
[8] Sáez, Carlos Santos. “Mañana de pesca” en La ciudad del cangrejo y otros cuadros argentinos. Buenos Aires: Ediciones Lea, 2004, p. 16

LA CIUDAD DEL CANGREJO - ANÁLISIS II

SÁEZ retrata la miseria del argentino promedio, del argentino que trabaja pero su trabajo no le devuelve nada a cambio, acaso porque el trabajo de por sí no puede realizarlo como un ser humano o, lo que es lo mismo, no puede devolverle la humanidad que se le extirpó a lo largo de las sucesivas socializaciones que reforzaron la idea de que no hay futuro para él. Pero, ¿en dónde?; pues en la ARGENTINA, nos respondería sin lugar a dudas SÁEZ, o ¿acaso el lector piensa que puede contrarrestarse fácilmente el camino hollado por la enfermedad con la que nos roe su pernicioso CÁNCER?
    Para SÁEZ se trabaja (o se vive, si buscamos un término equivalente a la detracción o sinsentido del trabajo) por NADA, ya que la NADA es el único destino que aguarda tras la eclosión del tumor que crece de manera prodigiosa pero silenciosa dentro del organismo famélico de la patria. En otras palabras, nacemos sólo para morir, pues conforme nuestra vida avanza cavamos la fosa de nuestra propia tumba o, lo que es peor, la de nuestros semejantes. La homología de esta relación es sencilla: el hombre, que es ponzoña, crea las condiciones de su propia destrucción. Por eso envenena la tierra, por eso destruye la misma familia que construyó, pero ¿qué otra cosa podría pedírsele a un tumor?
    La mirada de SÁEZ, como se habrá advertido, es una mirada putrefacta, una mirada vaciada de cualquier esperanza y, por este mismo motivo, shakespeareana. Recuerda, de hecho, la declaración desencantada de HAMLET:

¡Ojalá que esta carne tan firme, tan sólida,

se fundiera hecha rocío,

o el Eterno no hubiera promulgado

una ley contra el suicidio! ¡Ah, Dios, Dios,

quéenojosos, rancios, inútiles e inertes

me parecen los hábitos del mundo!

¡Me repugna! Es un jardín sin cuidar,

echado a perder: invadido hasta los bordes

por hierbas infectas [1].     

                            
    En efecto, si buscáramos un símil para el jardín infecto del que nos habla SHAKESPEARE, lo reconoceríamos rápidamente en la congruente filiación astrológica que pergeña SÁEZ, una filiación que se reconoce, primero, en BUENOS AIRES, debido a que BUENOS AIRES sintetiza (o concentra, si se prefiere el término hirsuto que referencia al de compuesto) lo peor de la enfermedad que carcome la ARGENTINA. Lo cual, a su vez, se hace eco de otra idea que desfila por las páginas de LA CIUDAD DEL CANGREJO: la de que la historia se contó mal, porque se escogió mal el centro (BUENOS AIRES) desde donde contarla; y, en consecuencia, se malogró el destino de toda la NACIÓN, puesto a que escoger a BUENOS AIRES significó escoger a la enfermedad.
    No nos debe extrañar, por este motivo, que uno de los personajes que se convierte en blanco de la crítica ácida de SÁEZ sea el porteño, ya que su protagonismo histórico (aunque infundado y hasta pareciera inmerecido) lo delata como un actor, entre otras cosas, discriminador del provinciano, muchas veces inocente o incauto ante la sagacidad del porteño, quien lo aventaja no sólo en astucia, sino, también, en mañas. Es decir, en la lucha por la vida [2], el porteño parece más apto y menos escrupuloso que el provinciano, ya que no tiene ningún inconveniente en mentir o en recurrir a tretas para aprovecharse de las personas que no toman los debidos recaudos para prevenir o anteponerse a sus ataques arteros.
    En este sentido, la idea de BUENOS AIRES como centro, se corresponde con la negación que realiza el porteño del provinciano o del hombre que vive en la provincia, ya que el porteño se reconoce por su particular relación con la CAPITAL o centro entre los centros de actividad [3], debido a que lo demás con respecto a ella se define como el resto y, precisamente por ese motivo, como NADA. De este modo, enfrascado en su posición burguesa, pero, también hipócrita en tanto se finge o aparenta no ser lo que se execra (lo mediocre o la mediocridad), el porteño se perfila como el espécimen que define por excelencia las bases del CÁNCER al actuar como uno de los principales agentes que lo produce.
    En otras palabras, para SÁEZ el porteño es una célula cancerígena que dinamita cualquier posibilidad de progreso. Lo cual, lleva a sostener otra lectura polémica: la de que la CAPITAL es el atraso y no el futuro de la NACIÓN. Pero lo es, en tanto se enquista en su posición irreductible: la del pequeño burgués que contempla ensimismado su ombligo en lugar de proyectarse más allá de él. Por este motivo, para SÁEZ la mirada del porteño es corta y estrecha, porque, igualmente, corto y estrecho es el mundo que perfila su egoísmo, un egoísmo que no es más que el reflejo de una tara histórica: la de BUENOS AIRES siendo incapaz de reconciliarse con el resto de las provincias y reconocerlas como parte integrante (y fundante) de la NACIÓN.
    En LA CIUDAD DEL CANGREJO [4], entonces, SÁEZ relee la historia de una deuda y la problematización de su continuidad a través de la marginación, para poder explicarse y explicarle a su lector por qué la NACIÓN idolatró una provincia y un modelo de cultura que condujo a su país al desastre. SÁEZ, en este sentido, convoca para sus páginas el estado de atraso de un país que se define por el envés o revés de toda lógica, o lo que es lo mismo, por la antinomia a todo sistema racional. En principio, porque ha escogido para su destino una irreversible enfermedad: el CÁNCER.
_______________

[1] Shakespeare, William. Hamlet. Buenos Aires: Planeta, 2016, p. 69
[2] En el sentido en el que fallecido psiquiatra y sociólogo JOSÉ INGENIEROS define este concepto, a saber, como una puja despiadada por permanecer, puja que admite, desde la óptica amoral del transgresor, la utilización de los recursos más bajos.
[3] Sí, de actividad pero, también, de reconocimiento, debido a que el valor de la CAPITAL se insume a través del manejo de un capital simbólico que se evalúa a través de lo prestigioso.
[4] Pero, también, en muchos de los textos que prefiguran su paisaje desolador.

LA CIUDAD DEL CANGREJO - ANÁLISIS I

El estilo de SÁEZ es esquivo, pero no porque pretenda ser renuente u omitir información, sino porque el acontecimiento narrado hace coparticipe al lector de un descubrimiento que nunca es obvio. En apariencia, no obstante, todo está puesto a su servicio, porque nada se le oculta, pero, esta claridad [1], que se asemeja a una bofetada por su crudeza, es la que termina eludiendo la mirada del lector mientras avanza de manera despreocupada con la lectura. Lo cual equivale a decir que todo está allí, pero, al mismo tiempo, no lo está; o que frente a los ojos del lector tiene lugar algo que éste no logra desentrañar del todo, debido a que su cercanía o proximidad con el texto impide tomar la suficiente distancia para reconocer su dinámica como un fenómeno.
    Esto se explica porque la lectura de SÁEZ, me refiero a la lectura que realiza sobre su época y sobre su país es, esencialmente, semiótica, esto es, intenta reflejar las particularidades de un fenómeno apelando a simbolismos. El más importante de ellos, no obstante, se apoya en la nomenclatura zodiacal que escoge para definir al epicentro histórico del debate nacional: BUENOS AIRES; a quien equipara con la suerte infausta que acompaña al signo CÁNCER. LA CIUDAD DEL CANGREJO, entonces, es el sobrenombre [2] desde el cual no sólo se referencia a BUENOS AIRES, sino, también, se perfila su inevitable destino: la trágica pero indefectible destrucción que concertó la pasividad de todos los argentinos; ya que en la muerte que retrata SÁEZ hay un grado escandaloso de aceptación y consentimiento.
    En otras palabras, a través del reconocimiento o identificación con el signo de CÁNCER se definen dos conceptos concomitantes para entender la naturaleza del argentino y del suelo [3] que pisa:

    -LA ENFERMEDAD
    -LA MUERTE

    Pero, cabe aclarar que, en esta filiación astrológica, SÁEZ omite un detalle importante: el renacimiento connatural a CÁNCER. Como se sabe, morir para un nativo de CÁNCER implica renacer o renovarse, no caer en el olvido, ni desaparecer, que es la idea que se asocia a la vacuidad de la nada y, por ende, a la muerte [4]. La contradicción, en este sentido, también es binómica:

    -RENACER
    -RENOVAR

    Morir en CÁNCER implica, básicamente, un aprendizaje, ya que a través de la muerte se propicia la reparación de los errores y la evolución progresiva de la persona que nació bajo el influjo de este signo zodiacal. Sin embargo, desde la órbita que trama la lectura de SÁEZ esa renovación nunca se produce, ni se producirá, debido a que para el ciudadano promedio de BUENOS AIRES, ese ciudadano que consintió que su presente sea el envés de su futuro, el tiempo está contado. En principio y como parte del mismo juego de metaforización, porque ha contraído una enfermedad tumorosa, lo cual remarca su irreductible condición de condena; pero, también, porque la oportunidad de reparar el incordio de su fortuna [5] pasó.
    ENFERMEDAD y MUERTE, de este modo, se convierten en las caras de una misma moneda, así como en el eventual desencadenante del único desenlace que puede urdir la pluma de SÁEZ, una pluma desencantada y pesimista, una pluma porosa y jactansiosa que se sobrecoge a sí misma a través del abismo que labra para juzgar el presente y el pasado de un país que lenta, pero, progresivamente, se acerca a su propia destrucción.
_______________

[1] Literalmente SÁEZ es muy claro y contundente en lo que quiere decir.
[2] O apodo, si se prefiere apelar a las paridades de la vulgaridad.
[3] SÁEZ es igualmente claro al atribuirle a BUENOS AIRES un protagonismo nefasto y, por lo mismo, cancerígeno. Es decir, BUENOS AIRES  es una homología del tumor que debe ser extirpado si realmente se desea corregir el rumbo de la nación.
[4] Puesto que la muerte es, ante todo, una ausencia que no puede compensarse con nada.
[5] Los errores de la historia de los que no se aprendieron y ahora se vuelven a repetir.

LA CIUDAD DEL CANGREJO - RESEÑA

¿Te has puesto a pensar cuál es la experiencia de lectura que nos proporciona una pintura?, ¿o por qué la literatura puede desarrollar su propuesta narrativa en términos estrictamente pictóricos sin renunciar al uso tradicional de las palabras [1]? Si no lo has hecho, antes de comenzar con el tema que nos atañe [2], te propongo, estimado lector, que reflexiones sobre alguno de los siguientes conceptos pictóricos:

    -LA PERSPECTIVA
    -EL MOVIMIENTO

    El primero de estos conceptos, tal vez te sugiera algo relacionado con la ubicación, pues, en efecto, la PERSPECTIVA trabaja con la posición de un objeto (animado o inanimado) en el espacio, pero enfocado desde un determinado punto de vista, ya que no es lo mismo ver algo desde arriba, que verlo encuadrado desde abajo. Se sobreentiende, entonces, que esta técnica le provee a la pintura la posibilidad de ser más expresiva al sugerir, con los avatares de la ubicación y las arbitrariedades de su encuadre (o punto de vista desde el cual se mira), un plus (un agregado) en los niveles de significación que se pueden establecer recorriendo la pintura o, lo que es lo mismo, intentando leerla.
El MOVIMIENTO, en cambio, es una metonimia (una imitación) de algo que está ausente, de algo que no se puede plasmar en el lienzo sin engañar, necesariamente, al ojo, ya que aquello que se mueve, realmente, no lo hace. Pero, basta, no obstante, para el contento del ojo una argucia y, si se quiere, una mentira, la de la sugerencia o la de la coartada que se crea para suplir a la ausencia de lo que debería moverse, pero no se mueve. En la pintura, percibir esto, resulta bastante difícil, pues tiende a naturalizarse una manera equívoca de apreciarla, a saber, como un dibujo [3], lo cual equivale a decir que su técnica se limita a recrear una escena o a crearla [4], en lugar de lugar de pensar cómo el dibujo cobra vida a partir de ellas, ante los ojos del espectador.
    Teniendo presente esta dificultad, tal vez le resulte más sencillo al lector reponer qué ocurre con el MOVIMIENTO (figurado, hipotético, fingido o simulado) buscando un referente en la escultura. El DISCÓBOLO de MIRÓN, por ejemplo, nos ofrece un interesante caso de homología (semejanza) con el MOVIMIENTO, pues recrea con precisión, en la figura de un atleta, una flexión anatómica que concreta (da por supuesto) lo que no está, ni puede estar de ninguna forma:

El arco del brazo del atleta que esculpe MIRÓN describe un MOVIMIENTO que nunca se efectúa y en eso, precisamente, radica todo el truco; pues MIRÓN, cuando esculpe, calca (imita) algo que vio, pero lo hace con astucia [5], ya que al calcar (imitar) crea una idea fantasmática en el espectador, a saber que el atleta que esculpió está punto de lanzar el disco que porta en su mano derecha. La figura, tallada originalmente en bronce y duplicada en mármol durante la época romana, no obstante, nunca se mueve; pero eso le da lo mismo al espectador, quien luego de mirar la sugerencia que se efectúa desde el ángulo que traza el brazo, ha reconocido en la escultura una correspondencia con el mundo real y, a partir de esa correspondencia, el principio que intenta calcar (imitar) MIRÓN: el MOVIMIENTO.
    La disposición de la anatomía en la pintura, nos dice, exactamente, eso, ni más, ni menos. En realidad, un poco más si consideramos que, en la PERSPECTIVA, también se involucra el MOVIMIENTO, o viceversa. Sin embargo, ninguno de los dos conceptos estaría completo sin la consideración de un nivel más de significación, sin la reposición del nivel que, por excelencia, emparenta a la pintura con la experiencia narrativa que propone la literatura: el SIMBOLISMO; pues la pintura, al igual que la literatura, se propone contar una historia o, lo que es lo mismo, narrarla. Pero, claro está, no lo hace de la misma forma, ni con los mismos medios, ya que sus recursos son diferentes y, en consecuencia, plantean relaciones antagónicas.
En principio, porque la literatura describe eventos o los precisa desde los detalles, mientras la pintura, en cambio, los presenta y los constata como una realidad en sí misma, debido a que no cuenta con la posibilidad de describirlos, y sólo puede mostrarlos ante el espectador sin poder explicarle nada acerca de lo que ocurre en el evento que se le presenta ante los ojos; tampoco, a pesar de que en muchos casos lo intenta, puede fijar una dirección (como hace el narrador cuando disimula información o la retacea para que el lector no pueda adivinar el final de la historia) para su recorrido (o para su lectura), puesto que, en principio, se podría empezar a recorrerla por cualquier lado o contentarse tan solo con mirarla, pues lo primero que distrae al espectador es la belleza que la pintura crea desde la composición.
    Sin embargo, cuando aparece el SIMBOLISMO, cuando el referente de la metáfora se instala como algo más que una curiosidad exótica, algo le dice al espectador que se encuentra frente a otra cosa. Básicamente, porque el SIMBOLISMO tiende a repetirse y a introducir referentes de un mismo campo semántico. Por ejemplo, en una pintura como EL JARDÍN DE LAS DELICIAS de HIERONYMOUS BOSCH, el concepto de pecado se intelige (se descubre y se comprende) porque se reitera una idea cuya tesitura es simbólica: se alude a las concupiscencias del fruto prohibido y a al erotismo que trae consigo el descubrimiento de la sexualidad [6], que no es otra cosa que la apetencia, la pasión y la delicia que se ironiza desde el mismo nombre de la pintura.

Pero, ¿por qué es importante tener presente esta modalidad de enunciación de la que hace acopio la pintura? Porque CARLOS SANTOS SÁEZ [7] (el escritor que nos ocupa), cuando escribe, en realidad, pinta; lo cual equivale a decir que disemina simbolismos a lo largo de un lienzo plagado de enigmas, pues, como habrás podido constatar, estimado lector, leer una pintura no resulta nada fácil y menos cuando los significantes de ésta se hallan dispersos por doquier y uno, como lector, debe buscar una constante o una regularidad que le permita sostener su lectura y, por antonomasia, resolver esos enigmas. En consecuencia, se estimará que la experiencia que nos propone SÁEZ es un desafío constante, sobre todo porque este escritor narra (cuenta) cuál es su visión sobre la realidad argentina, desde pequeños fragmentos, y es esa fragmentación la que se termina convirtiendo en una más de las piezas que conforman el gran lienzo que llamamos ARGENTINA.
    En otras palabras, para leer a SÁEZ, al menos al SÁEZ de LA CIUDAD DEL CANGREJO, al menos al SÁEZ que experimenta con el linde de la narración, se necesita de una reposición pictórica, pues todo el tiempo nos invita a detenernos en los pequeños detalles simbólicos de sus paisajes para intelegir el cuál es el dilema existencial del argentino promedio.
_______________

[1] Concatenar sintagmas, esto es, construcciones oracionales con sentido que persiguen una finalidad estética (crear belleza, básicamente).
[2] Introducirnos dentro de la propuesta literaria (y pictórica) de CARLOS SANTOS SÁEZ.
[3] El equívoco radica en que el dibujo forma parte de un solo nivel o capa de significación de la pintura, no del todo que conforma en tanto obra, o en tanto texto (unidad de significación que se resemantiza como un tejido de relaciones semióticas).
[4] Esto ocurre cuando el artista apela a las licencias de su imaginación.
[5] En el sentido de que escoge selectivamente qué momento mostrar del lanzamiento.
[6] Luego de probar el fruto prohibido, ADÁN se da cuenta que está desnudo y que EVA complace (extasía, incita y excita) sus sentidos.
[7] Es el autor de LA CIUDAD DEL CANGREJO y de la multiplicidad de textos que forman parte de la compilación narrativa aunada con ese nombre por EDICIONES LEA.