¿Te has puesto a pensar cuál es la experiencia de lectura que nos proporciona una pintura?, ¿o por qué la literatura puede desarrollar su propuesta narrativa en términos estrictamente pictóricos sin renunciar al uso tradicional de las palabras [1]? Si no lo has hecho, antes de comenzar con el tema que nos atañe [2], te propongo, estimado lector, que reflexiones sobre alguno de los siguientes conceptos pictóricos:
-LA PERSPECTIVA
-EL MOVIMIENTO
El primero de estos conceptos, tal vez te sugiera algo relacionado con la ubicación, pues, en efecto, la PERSPECTIVA trabaja con la posición de un objeto (animado o inanimado) en el espacio, pero enfocado desde un determinado punto de vista, ya que no es lo mismo ver algo desde arriba, que verlo encuadrado desde abajo. Se sobreentiende, entonces, que esta técnica le provee a la pintura la posibilidad de ser más expresiva al sugerir, con los avatares de la ubicación y las arbitrariedades de su encuadre (o punto de vista desde el cual se mira), un plus (un agregado) en los niveles de significación que se pueden establecer recorriendo la pintura o, lo que es lo mismo, intentando leerla.
El MOVIMIENTO, en cambio, es una metonimia (una imitación) de algo que está ausente, de algo que no se puede plasmar en el lienzo sin engañar, necesariamente, al ojo, ya que aquello que se mueve, realmente, no lo hace. Pero, basta, no obstante, para el contento del ojo una argucia y, si se quiere, una mentira, la de la sugerencia o la de la coartada que se crea para suplir a la ausencia de lo que debería moverse, pero no se mueve. En la pintura, percibir esto, resulta bastante difícil, pues tiende a naturalizarse una manera equívoca de apreciarla, a saber, como un dibujo [3], lo cual equivale a decir que su técnica se limita a recrear una escena o a crearla [4], en lugar de lugar de pensar cómo el dibujo cobra vida a partir de ellas, ante los ojos del espectador.
Teniendo presente esta dificultad, tal vez le resulte más sencillo al lector reponer qué ocurre con el MOVIMIENTO (figurado, hipotético, fingido o simulado) buscando un referente en la escultura. El DISCÓBOLO de MIRÓN, por ejemplo, nos ofrece un interesante caso de homología (semejanza) con el MOVIMIENTO, pues recrea con precisión, en la figura de un atleta, una flexión anatómica que concreta (da por supuesto) lo que no está, ni puede estar de ninguna forma:
El arco del brazo del atleta que esculpe MIRÓN describe un MOVIMIENTO que nunca se efectúa y en eso, precisamente, radica todo el truco; pues MIRÓN, cuando esculpe, calca (imita) algo que vio, pero lo hace con astucia [5], ya que al calcar (imitar) crea una idea fantasmática en el espectador, a saber que el atleta que esculpió está punto de lanzar el disco que porta en su mano derecha. La figura, tallada originalmente en bronce y duplicada en mármol durante la época romana, no obstante, nunca se mueve; pero eso le da lo mismo al espectador, quien luego de mirar la sugerencia que se efectúa desde el ángulo que traza el brazo, ha reconocido en la escultura una correspondencia con el mundo real y, a partir de esa correspondencia, el principio que intenta calcar (imitar) MIRÓN: el MOVIMIENTO.
La disposición de la anatomía en la pintura, nos dice, exactamente, eso, ni más, ni menos. En realidad, un poco más si consideramos que, en la PERSPECTIVA, también se involucra el MOVIMIENTO, o viceversa. Sin embargo, ninguno de los dos conceptos estaría completo sin la consideración de un nivel más de significación, sin la reposición del nivel que, por excelencia, emparenta a la pintura con la experiencia narrativa que propone la literatura: el SIMBOLISMO; pues la pintura, al igual que la literatura, se propone contar una historia o, lo que es lo mismo, narrarla. Pero, claro está, no lo hace de la misma forma, ni con los mismos medios, ya que sus recursos son diferentes y, en consecuencia, plantean relaciones antagónicas.
En principio, porque la literatura describe eventos o los precisa desde los detalles, mientras la pintura, en cambio, los presenta y los constata como una realidad en sí misma, debido a que no cuenta con la posibilidad de describirlos, y sólo puede mostrarlos ante el espectador sin poder explicarle nada acerca de lo que ocurre en el evento que se le presenta ante los ojos; tampoco, a pesar de que en muchos casos lo intenta, puede fijar una dirección (como hace el narrador cuando disimula información o la retacea para que el lector no pueda adivinar el final de la historia) para su recorrido (o para su lectura), puesto que, en principio, se podría empezar a recorrerla por cualquier lado o contentarse tan solo con mirarla, pues lo primero que distrae al espectador es la belleza que la pintura crea desde la composición.
Sin embargo, cuando aparece el SIMBOLISMO, cuando el referente de la metáfora se instala como algo más que una curiosidad exótica, algo le dice al espectador que se encuentra frente a otra cosa. Básicamente, porque el SIMBOLISMO tiende a repetirse y a introducir referentes de un mismo campo semántico. Por ejemplo, en una pintura como EL JARDÍN DE LAS DELICIAS de HIERONYMOUS BOSCH, el concepto de pecado se intelige (se descubre y se comprende) porque se reitera una idea cuya tesitura es simbólica: se alude a las concupiscencias del fruto prohibido y a al erotismo que trae consigo el descubrimiento de la sexualidad [6], que no es otra cosa que la apetencia, la pasión y la delicia que se ironiza desde el mismo nombre de la pintura.
Pero, ¿por qué es importante tener presente esta modalidad de enunciación de la que hace acopio la pintura? Porque CARLOS SANTOS SÁEZ [7] (el escritor que nos ocupa), cuando escribe, en realidad, pinta; lo cual equivale a decir que disemina simbolismos a lo largo de un lienzo plagado de enigmas, pues, como habrás podido constatar, estimado lector, leer una pintura no resulta nada fácil y menos cuando los significantes de ésta se hallan dispersos por doquier y uno, como lector, debe buscar una constante o una regularidad que le permita sostener su lectura y, por antonomasia, resolver esos enigmas. En consecuencia, se estimará que la experiencia que nos propone SÁEZ es un desafío constante, sobre todo porque este escritor narra (cuenta) cuál es su visión sobre la realidad argentina, desde pequeños fragmentos, y es esa fragmentación la que se termina convirtiendo en una más de las piezas que conforman el gran lienzo que llamamos ARGENTINA.
En otras palabras, para leer a SÁEZ, al menos al SÁEZ de LA CIUDAD DEL CANGREJO, al menos al SÁEZ que experimenta con el linde de la narración, se necesita de una reposición pictórica, pues todo el tiempo nos invita a detenernos en los pequeños detalles simbólicos de sus paisajes para intelegir el cuál es el dilema existencial del argentino promedio.
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[1] Concatenar sintagmas, esto es, construcciones oracionales con sentido que persiguen una finalidad estética (crear belleza, básicamente).
[2] Introducirnos dentro de la propuesta literaria (y pictórica) de CARLOS SANTOS SÁEZ.
[3] El equívoco radica en que el dibujo forma parte de un solo nivel o capa de significación de la pintura, no del todo que conforma en tanto obra, o en tanto texto (unidad de significación que se resemantiza como un tejido de relaciones semióticas).
[4] Esto ocurre cuando el artista apela a las licencias de su imaginación.
[5] En el sentido de que escoge selectivamente qué momento mostrar del lanzamiento.
[6] Luego de probar el fruto prohibido, ADÁN se da cuenta que está desnudo y que EVA complace (extasía, incita y excita) sus sentidos.
[7] Es el autor de LA CIUDAD DEL CANGREJO y de la multiplicidad de textos que forman parte de la compilación narrativa aunada con ese nombre por EDICIONES LEA.
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