El simbolismo detrás de la treta de Rumpelstiltskin

En Rumpelstiltskin, el pacto diabólico se realiza a través de una apropiación simbólica que progresivamente despoja a la protagonista de toda su humanidad, así como del hálito de vida que la sostiene desde su dimensión inmaterial: el alma que este demonio busca atrapar como sortilegio.
    Cada una de las posesiones que la protagonista le entrega sin renuencia ni sospechas a este misterioso personaje que irrumpe en medio de la habitación donde se la confinó a trabajar, y donde la desesperación se apropia de su corazón frente a la faena imposible, le otorgan a éste un poder sobre su persona, un poder que todavía no se materializa en algo concreto, pero que, de todos modos, poco a poco la compromete en una entramado contractual que espera formalizarse con la entrega de una ofrenda de sangre: la vida de su inocente primogénito.
    Por ejemplo, cuando la protagonista renuncia a su collar a cambio de la primera transmutación de la paja en oro, no solo renuncia a una posesión material, sino a lo que esa posesión material representa. El collar, desde la antigüedad, estuvo asociado a los amuletos, es decir, a los objetos que nos protegen del mal, así como a los emblemas que distinguen diferentes grados de dignidad. Por lo tanto, al deshacerse del collar, la protagonista involuntariamente se deshace de la barrera de protección que la protegía, creando un lazo con su desinteresado benefactor.
    Lo mismo ocurre, cuando la protagonista le entrega su anillo. Dentro de la simbología de la joyería, en particular, los anillos son muy especiales, ya que testamentan bienes y atan a las personas a un compromiso. En la antigua Roma, los anillos representaban el ciclo de la vida y de la eternidad, pero durante su fundación, ya se había vuelto extensivo el uso de anillos de sello. Estos anillos fueron empleados, al menos, desde el siglo XV A. C. en adelante. Su propietario, que debía ser una persona de una enorme riqueza, llevaba grabada su imagen en piedra, y con ella identificaba sus posesiones.
    En consecuencia, al entregarle el anillo, la protagonista le otorga a Rumpelstiltskin su consentimiento.

Rumpelstiltskin y el pacto diabólico

Rumpelstiltskin es uno de los pocos cuentos donde la evocación del Diablo resulta evidente y, al mismo tiempo, sobrecogedora, pues luego de que la protagonista sea encerrada en una habitación abarrotada de paja, la trama se vuelca en un descenso progresivo donde la faena que se asocia a la proeza incumplida: convertir la paja en oro; abre una brecha para que aflore un oscuro deseo que sólo puede ser contestado por la consumación de un pacto diabólico.
    El enano que se presenta ante la protagonista es, indudablemente, una transfiguración del Diablo o, al menos, uno de sus representantes más terribles, pues de acuerdo al imaginario medieval que recupera este tópico, el pacto diabólico se realizaba con Satán en persona o con algunos de sus esbirros más poderosos [1]. Además, el pacto que se le propone a la protagonista, cumple con uno de los requisitos por antonomasia del pacto diabólico: la ofrenda.
    Sin embargo, en este Cuento de Hadas, el enano que auxilia a la protagonista no realiza una apropiación material, sino una apropiación simbólica, debido a que, poco a poco, la despojará de posesiones emblemáticas: el collar, el anillo y, eventualmente, su primogénito [2]. Asimismo, este pacto se formulará de manera oral y aludiendo al significado elusivo del número tres [3], un número a través del que se consagra la mofa del enano sobre el creador de la criatura que se encomienda a su cuidado poniendo en juego su propia alma.
    En otras palabras, a través de la enigmática figura de Rumpelstiltskin, se invocará la no menos enigmática figura del Diablo, para ilustrar un pecado: la avaricia; y como éste corrompe el alma de la protagonista exponiéndola a una degradación progresiva que comienza con la mentira jactanciosa de su padre, la cual se verá duplicada en las propias mentiras que elaborará para sobrevivir, y termina con la aceptación de un trato atroz: entregar a su hijo para asegurar su fortuna.



[1] Cabe aclarar, no obstante, que los tratados de demonología de la época nos informan que el pacto diabólico, en realidad, no exceptuaba a los demonios de menor rango, sino que prescindía de ellos para algunos casos, como el que puede atestiguarse, de hecho, en este Cuento de Hadas.
[2] Metonímicamente hablando, es decir, sin entrometernos en la profunda simbología de estas posesiones que ambicionaba Rumpelstiltskin fingiendo desinterés, el collar representa la posesión, el anillo, la unión, y el bebé, la inocencia.
[3] Recuérdese, al respecto, que la santa trinidad establece tres dimensiones para concebir a Dios y, por lo tanto, tres son las dimensiones que el fiel debe respetar al dirigirse a su creador.

El papel del Diablo en Caperucita Roja

El Cuento de Hadas abreva de varias tradiciones folclóricas antes de sentar las bases argumentales de sus personajes. Sin embargo, no todos los personajes que forman parte del inventario maravilloso de los cuentos de hadas responden al conglomerado de la cultura popular que se difunde a través de la oralidad.
    De acuerdo con Juan José Prat Ferrer, en Historia del relato tradicional, hubo, al menos, dos tradiciones que se añaden a la mitología cristiana durante el apogeo de la Edad Media y que, por lo tanto, modifican la percepción del imaginario medieval: la tradición local de los pueblos romanizados y la tradición local de los pueblos conquistados. En la primera, converge la herencia de la cultura judeo-cristiana, por lo que el mensaje clerical que difunde la Iglesia se ve reforzado por la cosmovisión que trasluce dentro del relato oral. Lo contrario, sin embargo, ocurre en la segunda tradición, donde la herencia cultural del mundo pagano se revela contra el mensaje clerical con el que la Iglesia pretendió homogeneizar la concepción del mundo medieval, a saber, estableciendo a Dios como fundamento de la verdad y del sentido.
    Pero, en esta pretensión homogeneizante, la Iglesia descuidó un   hecho histórico: los pueblos paganos resistieron la romanización. Es decir, se rebelaron contra la implantación de la religión y la cultura de su conquistador.

El renacimiento de Cristina Aguilera

Fighter traduce en imágenes la dolorosa evolución que atraviesa el artista para alumbrar un rescoldo de belleza tras el dolor que se agolpa en su alma como la amalgama de una pesada carga que morigera su optimismo y menoscaba la fe que alguna vez tuvo en el mundo. En este videoclip dirigido por Floria Sigismondi, una fotógrafa y directora italiana que ha trabajado con artistas como David Bowie o Marilyn Manson, y bandas como Incubus y The Cure, se propone retrotraernos a una desilusión biográfica: la de Cristina Aguilera enfrentada a su padre y, por lo tanto, al pasado ingrato de su infancia y adolescencia, así como a los entretelones de su vida privada tras su reconocimiento como artista en la escena musical norteamericana.
    En la canción, sin embargo, no se dan los detalles de esta confrontación, ni se menoscaba la figura paterna a la que se apela y confronta a través del dilema que propone la letra: ser fuerte ante la adversidad; sino que, al contrario de lo esperable por el admirador que conoce los pormenores de su vida privada, la confrontación se vuelca en una paradójica contestación ante el dolor que se generó, ya que la artista no dudará en agradecer abiertamente a su ofensor por hacerla sufrir, pues gracias a ese dolor se ha hecho más fuerte, y gracias a ese dolor ha aprendido a levantarse de los duros golpes que, de manera sorpresiva, da la vida. 
    Pero, este reconocimiento se trama más bien en un alumbramiento, un alumbramiento que recuerda la transformación que sufre la mariposa: de la oruga marchita que se arrastra en el polvo, al batido de alas coloridas que la desprende del suelo para surcar el firmamento.  

   

   
    No nos debe extrañar, por este motivo, que la primera escena del videoclip comience con una mariposa, una mariposa nocturna que intenta despegar del suelo batiendo sus pequeñas alas. Es decir, desde la primera escena del videoclip se nos da la clave para leer la historia que se nos va a contar, una historia en la que el dolor quedará identificado a lo pedestre y su liberación, a lo aéreo.

    Para reforzar esta idea se empleará una metáfora que responde a la ambientación gótica: el fruto mancillado por la miseria humana. Si bien las mariposas suelen alimentarse de cualquier tipo de plantas o frutos, el videoclip se empecina en poner de relieve lo hediondo y la putrefacción como las dimensiones insoslayables de la existencia pedestre, y por lo tanto, como la única cosecha que se puede recoger entre los rastrojos del polvo que se sobrelleva en esta existencia.

   
    Para sintetizar esta idea desde la imagen se apela al color negro, como símil de lo hediondo y lo podrido. El cortejo fúnebre que, de hecho, acompaña a la cantante no solo está vestido de negro, sino que también se apoya para caminar, en una suerte de muletas representadas por las mismas espinas del dolor que lleva incrustadas Cristina en su espalda, en los pliegues de su largo kimono negro que representa el estado larvario que debe transitar la oruga antes de convertirse en mariposa. Los alfileres, como las manchas de color que interrumpen el monocromático color que envuelve a Cristina, son, en realidad, las heridas que lleva grabadas en su cuerpo, acaso como un recordatorio de los tiempos malos, y de cómo éstos terminaron volviendo su piel cándida en áspera, esto es, en algo duro y curtido para la batalla.

    La transformación en mariposa, luego de que la oruga alcance el estado de crisálida, es más bien un renacimiento. Tras la muerte en la existencia pedestre, se deja atrás, en un largo sendero hollado por un río de tinta negra que se despega de la cola del vestido blanco de Cristina como si alguien lo escurriera, la hediondez y la putrefacción, en resumidas cuentas, las miserias que acarrearon el dolor. Y, mientras Cristina trepa el muro de piedra para acompañar a sus hermanas en el vuelo, la podemos descubrir sonriendo y envuelta por los colores de un maquillaje que remeda el color ausente en el estado anterior.

El cuento desencantado de Avril Lavigne

En He Wasn’t, Avril Lavigne retoma el encanto del Cuento de Hadas para hablar de un desencanto: no hay príncipes azules. La caballerosidad de ensueño del castillo cede paso a la realidad, una realidad donde Avril retrata a un hombre desatento, ausente y completamente desinteresado en involucrarse en el cortejo amoroso. No hay flores, no hay bombones, ni poemas, ni cartas, ni siquiera un llamado que medie entre la voz del supuesto enamorado y su dama, mientras ésta desgaja la flor a la que se interroga con la pregunta crucial: ¿realmente me ama?
    Avril espera y al mismo tiempo que lo hace se va dando cuenta que mientras se desgrana el tiempo, se descompone la imagen idealizada de su caballero. Desde su lectura, en consecuencia, los ritos de cortejo pierdan su razón de ser, ya que el hombre que los sostenía ha defraudado la fe de la mujer por la que debía profesar amor, de la mujer por la que debía esforzarse para llegar a su corazón. Esta desilusión, no obstante, al contrario de lo que podría esperarse, se convierte en un acto de rebelión por parte de la mujer defraudada, ya que si hay un rito que no se cumple, queda muy claro que, igualmente, hay un hombre que no merece estar en el corazón de la mujer a la que se aspiraba.
    En este sentido, la lectura de Avril se convierte en algo positivo, porque al resquebrajar el encanto que envolvía al rito del cortejo, también muestra que la mujer no debe ser sumisa ni estancarse en un mar de lágrimas. La actitud de Avril durante el videoclip muestra que si no se  trata a la mujer con el debido respeto, ésta debe dar vuelta la página y pasar a otra etapa, o bien, buscar un hombre que realmente valga la pena. Para marcar la transición de este proceso, y, en consecuencia, el contraste entre la desilusión y la rebelión, en el videoclip se crea un contraste entre dos Avriles: el Hada y el Demonio.

    El Hada es la Avril que todavía se aferra a la ilusión, el Demonio, en cambio, es la Avril que ha abierto los ojos. El Hada, además, supone un cambio de vestuario, porque lleva a cuestas todo el artificio de la maravilla, las alas y hasta la varita, mientras el Demonio, al contrario, nos muestra a la Avril ordinaria, despojada de ornamentos y solo con dos pequeños cuernos que nos permiten identificar su cambio. En otras palabras, en la Avril Demonio se nos muestra a la Avril de carne y hueso, a la Avril despojada de la lilusión que alimentaba su caballero.