METALLICA - RIDE THE LIGHTNING: CONCLUSIÓN

RIDE THE LIGHTNING dramatiza nuestra imagen moderna y, por lo tanto, más cernada de la MUERTE [1], hasta usufructuar, de la concatenación de notas que profesa el último acorde de las composiciones [2], una sensación homóloga: el hastío y repulsión por la sinrazón o realidad absurda del MUNDO. Pero, lo hace, mientras el histrionismo de las guitarras o verborragia instrumental se pliega como el comentario de la aventura y la desgracia que forma parte del sino trágico [3] de los hombres:

    -LA ANONIMIA (O SENSACIÓN DE ABANDONO DEL COLECTIVO): el YO POÉTICO se refracta al contemplarse a sí mismo, como si fuera incapaz de reconocerse en el reflejo que le ofrece su propia mirada.
    - LA ALIENACIÓN (O PÉRDIDA DE LA IDENTIDAD COLECTIVA): en varias oportunidades se insiste o hiperboliza la idea de la incomunicación y de la soledad que se abriga entre la muchedumbre [4] de la CIUDAD.
    -LA GUERRA (O INSTAURACIÓN DE LO ABSURDO COMO MEDIACIÓN): la pérdida, que trae a colación el conflicto bélico, se realza a partir de la ironía de su fundamento irracional. Tal es el caso de su disparate o atropello, que los actores que participan en él no tienen la menor idea de por qué o por quién pelean.
    -LA PANDEMIA (O EPIDEMIA DE VIOLENCIA): aparece como un corolario de la falta de diálogo o instauración del silencio frente al conflicto, lo cual degenera pronto en violencia y ésta, a su vez, en el ABSURDO.

    De este modo, el apunte o adelanto de un fatídico desenlace se corrobora como un resultado lógico y/o esperable. Sin embargo, en ningún momento se celebra los triunfos de la MUERTE, ni tampoco se la execra o vitupera, sólo se la referencia y, al hacerlo, se la conjura; acaso, porque se teme que su nombre se insinúe más allá de la pesadilla, acaso porque se intuye que su terrible reino puede extenderse sobre la extraña amalgama de graba y concreto que pende de un hilo de cordura: la SOCIEDAD. 
    Pero si se le permitiera asumir tal ABSURDO o si, por casualidad, se le concediera dar rienda suelta al impulso [5] secreto que gobierna una parte de la naturaleza los hombres, entonces, la MUERTE daría paso al arbitrio del CAOS y su volición se convertiría en un acto de impiedad absoluto, del mismo modo en que la soledad u ostracismo a la que se condena a la especie niega la naturaleza del hombre al impedirle refugiarse en el contacto y el vínculo humano que se trama alrededor del cariño y la comprensión. En otras palabras, lo que se logra a través de:

    -EL DIÁLOGO: que es la primera forma en que se enuncia el contacto o la necesidad de establecer una relación con otra persona.

    Por lo que, si esto ocurriera, si el SILENCIO se convirtiera en la moneda que interviene en la mediación de los intercambios de la palabra, la contradicción que rige el impulso primitivo de la especie: destruirse dentro de los alcances del dique imaginario creado [6] para asegurar su egoísta supervivencia; finalmente estallaría con el aliento de un estropicio final e irreductible homologable a una torpe faena: presionar un botón o lanzar una bomba. La explosión, no obstante, no sería el espejo de una sociedad donde la anonimia reina, sino donde el ABSURDO que instaló la violencia sepultó su cuestionamiento, mientras enaltecía el nombre de un YO egoísta.
    La lectura pesimista de METALLICA, no obstante, no es una advertencia, ni siquiera una amonestación, sino la terrible constatación de un destino que parece no querer evitarse.
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[1] Los temas que emplea la banda para aludir a ella son: la PENA DE MUERTE, la SOLEDAD, la INCOMPRENSIÓN y la GUERRA.
[2] Probablemente los mejores ejemplos de ellas y su histrionismo, se encuentren en las melodías y bases rítmicas de FOR WHOM THE BELL TOLLS, FADE TO BLACK y THE CALL OF KTULU.
[3] De EDIPO en adelante, la humanidad parece rehuir de su felicidad, hallando en la miseria una realidad más palpable o creíble que la alegría.
[4] O conglomerado de personas sin identidad y/o propósito.
[5] SIGMUND FREUD describe a esta pulsión como una pulsión destructiva o de muerte. No es casual que, por este motivo, la denomine con el mismo nombre que ostentó el dios de la muerte griego: TÁNATOS.
[6] La sociedad, en un sentido figurado.

METALLICA - RIDE THE LIGHTNING: ANÁLISIS VI

De lo estrictamente melódico a lo estridente, de la solemne inauguración del rito a la invocación sacrílega que materializa el ENTE o, si se prefiere, entre el impasse [1] que preludia la locura y la constatación de la realidad que ésta insinúa, la canción que culmina la negra línea de este álbum [2], nos introduce en una terrible pesadilla conforme salimos de nuestro eje seguro: la RAZÓN, la MESURA o el LÍMITE; para movernos alrededor de una órbita inhóspita.
    Los arpegios que forman parte de la estructura melódica de la INTRO, al menos, así lo sugieren con su clima inquietante, con sus alusiones al misterio y con su coqueteo con la negra espesura que define a la retorcida vegetación que disimula la ubicación de los rincones de tierra yerma e infértil; o, al menos, así lo imagino mientras el exordio de la INTRO da paso a la BASE RÍTMICA y, con este movimiento, se comienza a descorrer el telón que oculta al monstruo de la referencia literaria.
    Como se sabe, el nombre de esta canción, THE CALL OF KTULO, hace alusión a un relato de HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT [3]. Pero, lo hace, tomándose una extraña licencia, ya que modifica el nombre del ente que describe LOVECRAFT al reemplazarse CTHULHU por KTULU. El error, aparente, en realidad, se hace eco de la misma advertencia que se utiliza en el relato para avivar la imaginación del lector: no pronunciar el nombre del monstruo; puesto que hacerlo equivaldría a evocarlo y devolverle el antiguo poder que alguna vez legitimó su gobierno sobre la tierra.
    Pero, ni el lector de LOVECRAFT, ni el admirador de METALLICA, están preparados para sustraerse del influjo del hechizo que se teje alrededor de un impulso: la curiosidad malsana; ya que, en efecto, y a pesar de que algo intuitivamente nos advierte que no continuemos, que no persistamos en nuestro atropello, deseamos proseguir adelante y finalizar con la escucha de la composición, del mismo modo en que el narrador-protagonista del relato original, describe el principio de su propia destrucción al no ponerle freno a su investigación.
    De este modo, conforme el dulce néctar de un veneno bermejo nos embriaga, conforme la violencia y la brutalidad del legado pagano se instala como una realidad y el intelecto, que formula el rito como superchería, apenas resiste, nos damos cuenta, tarde, pero demasiado tarde, que hemos caído en una trampa de que no podremos escapar: la de la MÚSICA y su encanto o hechizo de SIRENA [4]; y la del SONIDO [5] y el desconcertante ambiente que se crea con una treta que fue ideada más allá del tiempo cuantificable o conmensurable por la medida humana. 
    En otras palabras, la composición instrumental de METALLICA suplanta el efectismo de la descripción lovecraftiana, así como su alusión hiperbólica y/o apócrifa [6], por una red de significantes que homologan a las palabras que retrataban a la criatura, mientras, simultáneamente, la pesadilla se materializa como una realidad innegable y somos arrojados al foso sin retorno de la LOCURA [7]. Por este motivo, no nos debe extrañar que el entorno controlado de los arpegios y la mesura melódica, pronto halle reemplazo en la BASE RÍTMICA cargada de tonos graves.   
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[1] Problema irresoluble o atolladero.
[2] Cuyos temas redundan en la MUERTE o alrededor de conceptos que la dan por sentado o implican de alguna forma.
[3] Titulado de manera homónima como THE CALL OF CTHULHU.
[4] En los cantos homéricos se las describe como aves de rapiña que embrujan a los marinos con su canto melodioso para provocar el naufragio de sus barcos y una muerte segura.
[5] El protagonista del relato de LOVECRAFT describe que el descubrimiento
[6] No es un misterio que LOVECRAFT creaba, con la misma fruición con la que imaginaba sus criaturas pesadillescas, referentes librescos mágicos inexistentes para el registro histórico antiguo o medieval.
[7] Que es la transfiguración de la MUERTE o, al menos, su metáfora más cercana.

METALLICA - RIDE THE LIGHTNING: ANÁLISIS V

Habiendo llegado a este punto: el umbral antes del desenlace; habiendo lidiado con los estertores del horror de la guerra y la experiencia de la alienación que condena a la soledad como una figuración de la MUERTE, sobran los motivos para inferir que, desde la primera letra o prolegómeno del álbum en cuestión, se estuvo trabajando en una misma dirección: desgranar, en términos metafóricos, la imagen que acuñamos sobre la MUERTE o nuestra futura MUERTE.
    Por este motivo, el caso de la letra de la canción que nos atañe, CREEPING DEATH, resulta clave. En principio, porque nos remite a una referencia religiosa que se lee como un axioma [1]: la promesa de liberación del yugo de un pueblo; y como una paradoja: el sesgo de la violencia enmendando el camino de la opresión. Sobre la primera, la letra se expide sin ninguna dilación:

    Esclavos, hebreos nacidos para servir al faraón.
    Obedezcan cada una de sus órdenes, vivan con miedo.
    Fe en el desconocido, en el libertador.
    Esperen, algo debe hacerse en cuatrocientos años...

    La segunda, en cambio, nos remite al enigma irresoluble de por qué el camino del AMOR se riega con sangre:

    Ahora, deja ir a mi gente, de la tierra de Goshen.
    Vayan, yo estaré ahí con usted, en el arbusto de fuego.
    Sangre corriendo roja y fuerte, bajando por el Nilo.
    Plaga, tres días de oscuridad, saluda al fuego.

    Sin embargo, mientras intentamos comprender cómo se concatena el OXÍMORON [2] que une la contradicción: PAZ / VIOLENCIA; el eco de una letanía se insinúa como la confirmación de la anulación del juicio o raciocinio para discutirla:

    Que así se escriba,
    que así se haga,
    he sido enviado por el elegido.
    Que así se escriba,
    que así se haga,
    para matar al primogénito del faraón.

    Y, debido a que la revelación, debido a que la palabra divina no se replica o contraría, su verdad se instala en toda su crudeza como el inquietante elemento ad hoc [3] de nuestra naturaleza: no discernir o tomar distancia de la verdad que se revela (o valora) a sí misma como tal. De este modo, la tríada:

    -PALABRA
    -ESCRITURA
    -CÓDIGO 

    Que, a su vez, se reescribe o reinterpreta como:

    -LEY
    -CONSTITUCIÓN
    -SANCIÓN

    Describe a la perfección la cadena de motivaciones infundadas que derivan o degeneran en violencia. La religión, no obstante, sólo es una excusa para reconstruir cómo opera el mecanismo de dominación de la tríada, y acaso la metáfora predilecta o más adecuada para desentrañar el origen de la violencia; puesto que, mientras aún el pueblo [4] se resista a formularse las preguntas correctas:

    -¿QUIÉN HABLA EN LUGAR DE?
    -¿QUIÉN PROPAGANDIZA LA PALABRA DE?

    O:

    -¿QUIÉN ORDENA EN NOMBRE DE?

    Continuaremos, invariablemente, repitiendo [5] el mismo error y, en consecuencia, generando más violencia.
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[1] Proposición, enunciado o discurso cuya verdad no se remite a la prueba, sino a su poder de persuasión intrínseco.
[2] Recuérdese que, el término, alude a un recurso poético que se caracteriza por armonizar las antinomias de los opuestos o contrarios, para alumbrar ideas que propugnan superar la contradicción. De este modo, a partir del OXÍMORON se lee un plus de significación sobre un fenómeno.
[3] Propio o pertinente para definir algo.
[4] Y aquí podríamos preguntarnos si el pueblo de Israel discutió la orden de DIOS o por qué el pueblo de Israel se lee como una continuación de la negligencia moderna: obedecer sin reparar en por qué se obedece o por qué debería obedecerse.
[5] Resulta curioso, en este sentido, considerar que la letanía se estructura como una fórmula en la que el creyente manifiesta su conformidad con un acto de voluntad: la volición del deseo o de su acto de fe. No es menos significativo, que, el estribillo de la canción, resalte esta idea todo el tiempo mientras repite de manera insidiosa: QUE ASÍ SE ESCRIBA y QUE ASÍ SE HAGA.  

METALLICA - RIDE THE LIGHTNING: ANÁLISIS IV

El cristal es un espejo y su equivalente, la dupla que lo multiplica. Históricamente, las superficies espejadas son la trama engañosa donde el SER se refleja, donde el SER se proyecta, pero aquello que el SPECULUM [1] devuelve, muchas veces desgarra al SER hasta sobrecogerlo o desbordarlo [2]. En principio, porque lo contradice, lo refracta y lo invalida: lo niega en todo su sentido o en el remanente de sentido que asocia a él. Y el SER o YO, entonces, se posiciona frente a una contradicción irresoluble con una pregunta que da lugar a otras preguntas:

    -¿ME REFLEJO EN AQUELLO QUE VEO?
    -¿SOY LO QUE, EN EFECTO, MUESTRA EL SPECULUM?
    -¿QUÉ HAY EN ESE REFLEJO QUE ME DOBLA O CONTINÚA, DE EXALTACIÓN Y ATROPELLO?

    Pero la pregunta no se responde, o a veces lo hace y a veces no, llevando al YO a través de un laberinto de escamoteos, donde una VERDAD se insinúa pero no termina de alumbrarse, como si el alcance del SOL menguase en el predio de sombras y de misterio que forma parte del reino secreto de esa VERDAD que se desnuda, pero es incapaz de aceptarse:

    No sé cómo vivir dentro de este infierno.
    Despierto, sigo atrapado en este caparazón.

    Lo que no se muestra, lo que se oculta, de este modo, se decodifica como aquello que se niega, como aquello que forma parte de la contradicción [3] que muestra el SPECULUM, porque el YO no puede reconocerse en su dimensión plena, no puede aceptarse en todo su esplendor o radicalidad; debe, acaso, por necesidad, acaso por un principio de autoconservación [4], extirpar de sí una parte, la parte que le molesta, la parte que provoca el incordio o disgusto.
    De hecho, el dilema de TRAPPED UNDER ICE, se dirime en este posicionamiento de la mirada, un posicionamiento que arroja al YO frente a una situación vulnerable: confrontarse con aquello que no quiere. Sin embargo, desde la composición de la letra y las argucias de las metáforas, el arbitraje de la mirada se realiza desde otro punto de vista [5]: el del lector o espectador que se imagina a sí mismo mirando un bloque de hielo que contiene una persona. La letra es elocuente al respecto:

    Cristalizado mientras me acuesto y descanso aquí.
    Ojos de vidrio miran de frente a la muerte.

    Pero, conforme avanza la letra, conforme el YO POÉTICO revela su experiencia de mutismo [6], descubrimos que hay una extraña coincidencia entre su mirada constreñida por el bloque de hielo y la del lector o espectador, una coincidencia que se extrapola a una traslación o desplazamiento, como si se nos invitara a ocupar el lugar del YO POÉTICO para exasperarnos, al igual que él, golpeando en esa tumba de hielo:

    Congelándome,
    no puedo moverme más.
    Gritando,
    nadie escucha mi llamado.

    Sin embargo, mientras el lector o espectador se da cuenta que es imposible ayudar al YO que lo refleja, o que su consciencia de ser, paradójicamente, una consciencia muerta, no puede superarse, algo inquietante se revela:

    No hay liberación para mi estado crónico.
    ¿Qué es esto? He sido golpeado por mi destino.
    Envuelto con firmeza, no puedo moverme, no puedo liberarme.
    La mano de la perdición me agarra fuertemente.

    La sorpresa, entonces, del reconocimiento o de ser parte del mismo reflejo, trae consigo otra revelación: la de asumirse como una identidad [7] refractada por el mismo reflejo que intentaba negarse. Y, la identidad como igualación o superación de la diferencia, finalmente conduce al desentrañamiento del misterio, a saber, que aquello que se vio es el destino que comparte toda la especie: morir sola en su propia prisión de egoísmo e indiferencia.
    La metáfora del hielo (o la tumba de hielo), de este modo, se especifica y lee como una interpretación de la experiencia del anonimato y la alienación de la sociedad moderna, donde las miradas no se reconocen en ningún punto y donde, incluso, los rostros familiares no se parecen a ninguno de los vínculos entablados en el pasado. Romper la capa espesa de hielo equivaldría, por lo tanto, a lograr algo imposible: comunicarse sin trabas.
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[1] Espejo en latín.
[2] Horadar el límite es coquetear con la muerte, puesto que el molde no todo lo previene, no todo lo contiene. En este sentido, el SER se asemeja a una fuente que intenta bosquejar el principio del límite, pero que, por alguna razón, falla en ese cometido.
[3] La contradicción es aparente, porque, en realidad no habría ninguna contradicción. El SPECULUM muestra algo que se conecta con una VERDAD profunda, pero el SER o YO, la rechaza y, al hacerlo, provoca que esa VERDAD se asevere como una contradicción, ya que solo se repele aquello que se nos opone.
[4] El psicoanálisis clásico se refrenda (apoya, solidifica) en esta tesitura: el YO se parte o disgrega, porque hay un material que le resulta improcesable (doloroso, podemos interpretar si nos tomamos algunas licencias). En la partición o bifurcación de su esencia, el YO se reconoce a través de un plano consciente y otro inconsciente.
[5] No verse a sí mismo, si no ser mirado y, al mismo tiempo, reconocerse en el SPECULUM de la mirada.
[6] En el sentido de que habla pero no puede comunicar ningún a de las palabras que salen de su boca, ninguna de las palabras que chocan contra la gruesa capa de hielo.
[7] Porque se haya en lo que ve. Lo cual equivale a decir que su destino es el mismo.

METALLICA - RIDE THE LIGHTNING: ANÁLISIS III

Si el horizonte que se trama en el mañana se asemeja a un patíbulo, si la nota que emerge del canto de un pájaro se apaga con el gemido de una vida, es que el horizonte de ese mañana no puede concebirse como una continuación de la esperanza que se mantuvo en vilo; acaso, porque, no quede nada a lo que aferrarse luego de los primeros estallidos que provoca la fría maquinaria de la guerra o porque los aceitados engranajes que la propulsan continúan engrasándose sin reparar siquiera en la pregunta: ¿qué le heredaremos a las generaciones futuras cuyos ojos de niño aun aguardan expectantes?
    La cuarta canción que integra RIDE THE LIGHTNING, FADE TO BLACK, se interroga de esta manera y a partir del exordio hiperbólico de otra pregunta, la que trama su título: DESVANECERSE. Pero, lo hace sin dilación y sin ninguna cohorte metafórica accesoria, exhibiendo entre los despojos de un entierro hipotético: el de un YO que se desvanece gradualmente entre la penumbra de un amanecer o entre las sombras de su aflicción; y, puede que, también, entre los rastrojos del suelo hollado por los muertos que acaban de ser enterrados [1], para leer, a continuación, una correspondencia entre la VIDA y la MUERTE.
    La VIDA porque es lo que se desgasta, lo que se va deteriorando, lo que, secretamente, se convierte en la materia inerte que roe el gusano; y la MUERTE, porque, a través de ella, se produce un reconocimiento, a saber, el de todo aquello que se malgastó con la VIDA:

    Las cosas no son lo que solían ser,
    perdido dentro de mí mismo.
    Pérdida mortal, esto no puede ser real,
    no soporto este infierno que siento.

    En este sentido, FADE TO BLACK nos invita a realizar un cambio o vindicación: recuperar el HABLA antes de la instalación del SILENCIO; ya que cuando la MUERTE se instala, con su mudes o con su cesura, no basta ya el intento de formular diálogos con ella, puesto que el constreñimiento que la invocó es lo que impuso el SILENCIO, y el HABLA en el SILENCIO no redundaría más que en el ABSURDO. La interpelación, por lo tanto, es un viro y a un antes de, un cambio y un retroceso; es el enser del SER [2]  o, si se quiere, la conciencia que se concientiza a sí misma antes de que el mundo no sea destruido, puesto que el mundo no podría cambiarse si sólo le restara reconocerse como un esperpento o escombro.
    El SILENCIO, entonces, es muerte y es delación, denuncia, algarabía o alboroto, ya que la estampa que conforma su paisaje desolador nos transmite una sensación idéntica: la de que no hay futuro o la de que nada puede ambicionarse para ninguno de los futuros posibles tras la destrucción; algo que, de hecho, se cumple a partir de cada uno de los elementos que conforman una parte de ese paisaje:

    El vacío está llenándome
    hasta el punto de la agonía.
    La creciente oscuridad se lleva al amanecer.
    Yo era yo, pero ahora éste se ha ido.

    Desde el pájaro al cual le estallan los pulmones tras la reiterada emisión de gases tóxicos, el pez que cae bajo el efluvio viscoso de los aceites u otras sustancias contaminantes que impiden que nade, hasta el hombre que se abate tras el brillo de un paisaje monocorde donde el reina el gris absoluto, todo indica que no vale la pena continuar. Entonces, el sesgo de la guadaña de la MUERTE se intercambia por la de una bala con la cual se juega a la ruleta desde el tambor, para que luego la alegría se tiña de rojo y empañe con su usura o egoísmo la dignidad a la que se aspiró:

    He perdido el deseo de vivir,
    simplemente no hay nada más que dar,
    no hay nada más para mí.

    Sin embargo, todo puede corregirse, todo puede arreglarse si no se llega a transgredir el último linde de la VIDA, si no se vulnera la forma del YO para entrometerse en el reino de la MUERTE:

    Nadie más que yo puede salvarme, pero es demasiado tarde.
    Ya no puedo pensar, pensar por qué debería intentarlo.

    Las letras de las canciones predecesoras preparaban el terreno para esta revelación, para esta suerte de pesadilla ejemplificadora donde, desde la negación (a vivir o a soñar), se produce un reconocimiento: el del error que no puede ser reparado, ni enmendado por la indulgencia del mundo. El martilleo, los machaques o las argucias corales del melodrama [3] que ideaban las melodías predecesoras, se suplanta por la lamentación para prevenir el arribo de una destrucción inminente, una destrucción signada por la llegada de las bombas y, por lo tanto, por la crueldad de la guerra, la cual se anunciaba como una interrogación del YO POÉTICO, un YO POÉTICO que nos habla de un mundo en el que ya no se puede vivir, porque ya no existe mundo en el cual hacerlo.
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[1] Entiéndase esta metáfora como una anticipación del destino del YO POÉTICO: la tumba.
[2] Lo que deviene a partir de la elección o, si se prefiere, la forma que se asume tras el ejercicio de la libertad. 
[3] En FADE TO BLACK, el melodrama se reescribe desde la melancolía y la tragedia de la pérdida.

METALLICA - RIDE THE LIGHTNING: ANÁLISIS II

El tercero de los temas [1], que forma parte de la conflagración que nos propone este álbum, inicia con el tañido de una campana, un tañido que se hace eco de una alarma inquietante. Ésta señala un peligro que se avecina, un peligro que apenas se divisa en el horizonte, pero que, de un momento a otro, engullirá todo aquello que se reconoce con los ojos. Sin embargo, la argucia del tormento se solapa y, mientras la desgracia vedada a los ojos se insinúa como una presencia cada vez más ominosa, poco a poco, cobra vida una catástrofe.
No obstante, nada se nos dice sobre ésta en específico, tampoco sobre los pormenores a través de los que se debaten o debatirán sus damnificados, pero sí sobre su impacto; un impacto que se adivina detrás de cada una de las notas que forman los acordes [2] que preludian la primera estrofa, que es, donde, desde los arrebatos o las imprecaciones de la letra, se nos otorga la primera pista para descifrar cuál será el principio del escenario hostil que se describe instrumentalmente:

Llevó a cabo su lucha sobre la colina un día temprano.
Un frío intenso por dentro.
El grito de un arma de fuego, en su carrera cruzando el gris infinito.

De este modo, la variación del tono que se introduce a partir del movimiento del descendente de los acordes [3], traba la primera relación para darle vida al escenario que se anuncia con la catástrofe y, para el cual, se vuelve a escoger un itinerario bélico:

    -EL POLVO [4]: que forma parte de las diminutas partículas que enturbian el paisaje.
    -LAS BOMBAS: que se anuncian, oyen o, eventualmente, retumban en derredor como la garantía de una muerte segura.
    -LOS DISPAROS: o el fuego cruzado que azota a los cincos soldados que protagonizan la aventura del redescubrimiento de su papel en la guerra.
    -LAS EXPLOSIONES: cuya diferente índole le confiere más confusión al escenario que pone a prueba el temple de los soldados.
    -LOS ESCOMBROS: o lo que quedará luego del enfrentamiento inconcluso que tematiza la letra.
  
    Pero entre el sortilegio que anuncia un bombardeo, que es el prólogo a través del que sobrevuela la devastación que homologa el absurdo, y la pericia de los soldados que se las ingenian para sobrevivir, se desata una serie de eventos imprevistos:

    En la lucha, para ellos está bien, sí, pero, ¿quién lo diría?
    Matar a los hombres de la colina, ¿por qué? No lo saben.

    Entonces, en medio del clamor del duelo que evoca la pelea, en medio del caos que retrata el fuego cruzado, se genera un reconocimiento mutuo y, acaso, la revelación de la intuición, que conlleva entender, que la naturaleza nunca se decanta por la destrucción, por lo que el mandato de matar a otro hombre no tiene ningún fundamento, así como tampoco la guerra, ni el Estado o el gobierno que la justificó.
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[1] La alusión, por supuesto, es FOR WHOM THE BELL TOOLS.
[2] O los machaques, que pueden estar definidos por el PALM MUTE (o técnica de enmudecer el sonido de las cuerdas) y el efecto inarmónico que arroja el uso intensivo de una distorsión algo saturada.
[3] Me refiero a buscar sonidos más graves y, por lo tanto, más oscuros, recorriendo la pala o el diapasón del quinto al primer traste.
[4] Se referencia como una pesada niebla que ciega la visión del horizonte.