GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - ANÁLISIS III

Panorama de un desencanto irremediable, adelanto de la desolación que se irradia tras la pérdida de la esperanza de un cambio, BOULEVARD OF BROKEN DREAMS es el testimonio del impacto de una década que despedimos con orgullo pero cuyos efectos aún perduran hasta el día de hoy. El período que se inaugura tras la última guerra mundial es el de una nueva guerra, una guerra secreta y estratégica que se gesta en el convencimiento de que el poder se exhibe y, a partir de de esa exhibición, se lo reconoce u obedece. La argucia de esta trampa diplomática consiste en delegar a la propaganda las consignas de la campaña, las promesas que se incumplirán y los pormenores de las soluciones que pronto se olvidarán; porque, para esta época, basta con pretender hacer o con teorizar acerca de lo que se hará, en lugar de sentar las bases de las acciones que permitan concretar esa meta. No importa cuántas mentiras se propaguen, no importa que, incluso, la verdad se intercambie por una falacia, en tanto la apatía de la desilusión continúe difundiéndose y anulando las posibilidades de desenmascarar esas mentiras.
"Podemos prometerlo todo y luego abandonarlo", parecen decir los representantes políticos de la década del 60'; "Porque ya creamos las condiciones de una humanidad divorciada de su humanidad", responden pronto los de la década del 50' reivindicando su condición de pionera en el proceso de deshumanización. El poder para esta época es el eco de un fantasma, y esa es la argucia de su diplomacia, el propósito y la misiva de su declaración de guerra para la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.

GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - ANÁLISIS II

La segunda canción del álbum nos presenta a su personaje, al testigo del proceso de vaciamiento que lleva a cabo el Estado. El poder instituido que se delata en la apertura, así como el discurso homogeneizante que se desarma, se retoman desde otro ángulo; pues ahora ese no querer ser, no querer ser un espejo o eco del montón, no se lee desde la resignación, sino desde la posibilidad de mantener una elección y, en este sentido, de romper con el modo de vida aburguesante que impone la sociedad.
El protagonista de esta canción, es el verdadero protagonista de la historia que se narra a lo largo de todo el álbum; pues sus peripecias o vicisitudes son el reflejo de la lógica que atraviesa el entramado social que se denuncia, así como la experiencia de la anonimia que se recusa: no estar para nadie, no recordar a nadie, no importarle a nadie.

GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - ANÁLISIS I

El primer corte de difusión de este disco exhibe de manera sintética la propuesta de la banda y su deconstrucción de la figura del ciudadano promedio, un ciudadano vaciado de sentido por el discurso propagandístico de la prensa y presionado para simpatizar con el discurso oficial político de turno que inscribe a los ciudadanos en tendenciosos partidismos y polariza la opinión, pero es incapaz de imaginar soluciones para problemas reales y concretos.
La crítica del disco, de este modo, se instaura como contestación a los constreñimientos sociales que continuamente moldean y modelan la consciencia del ciudadano pero le impiden reflexionar sobre su práctica o derecho a expresarse sin necesidad de adhesión a un discurso específico. De allí que, como símbolo antinómico o contracultural se levante en el videoclip una bandera norteamericana con los colores invertidos o desaturados:

El verde que la impregna funciona como una inscripción y como una transición; inscripción porque la saca del consabido referente que fija el compositor y marine John Philip Sousa con su The Stars and Stripes Forever, y transición porque abre un movimiento de descomposición que culmina con el borramiento de esa inscripción o referente que forma parte del legado patriótico norteamericano y su necesidad de reforzar continuamente valores patrios fundados en el belicismo o la configuración de un enemigo hipotético. 
Por este motivo, la abdicación de la bandera también se utilizará como epítome de la primera polarización que fragmenta al país y, en consecuencia, como rechazo de cualquier forma de polarización que devenga en violencia. Recordemos, al respecto, que durante la Guerra Civil Norteamericana o Guerra de Secesión (19-861-1865), a raíz de la derogación de la enmienda para liberar a los esclavos y ponerle fin a su explotación en las plantaciones de algodón, se enfrentaron el Norte y el Sur justamente a partir de polarización de la opinión.
En este sentido, no es fútil considerar que la negación sobre la que hace énfasis en la letra sea una negación del ciudadano promedio que vota y ratifica ese orden de violencia simbólico con su voto:

 En el marco de la letra, no ser es no adherir, ya que adherir implica negarse a reflexionar sobre la dimensión de los actos y las consecuencias que se desprenden de los mismos. El americano idiota, en consecuencia, no debe pensarse como un clisé que alimenta la industria del espectáculo sino como una construcción específica del discurso de poder que la banda combate a través de la refuncionalización del símbolo patrio que unifica consignas como la discriminación, la marginación o la guerra buscando consenso dividiendo la opinión del público.

GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - RESEÑA

En retrospectiva, AMERICAN IDIOT resume todas las premisas de la banda, así como el perfil de su lectura antinómica de la sociedad norteamericana. Sin embargo, de alguna manera, todo está allí y, al mismo tiempo, no está. El álbum se hace presente y, al mismo tiempo, se desvanece; edifica para desedificar, creando un discurso que se inscribirá en una lógica específica para, a continuación, correrse, borrarse y no dejar ninguna huella de la misma.
De este modo, AMERICAN IDIOT abre un juego donde se logra contextualizar y descontextualizar su propuesta simultáneamente; lo cual no implica ninguna contradicción, porque el referente de su crítica, precisamente, se halla envuelto en este dilema histórico que no se resuelve  o gira en torno de oposiciones binarias como:
- MEMORIA / OLVIDO
- REGISTRO / OMISIÓN
De esta tensión, de hecho proviene el nombre del álbum y la reconstrucción de un sujeto social vaciado de sentido o eventualmente rellenado por la visión de la propaganda política bipartidista, así como la crítica de la publicidad mercantilista que alimenta los engranajes del consumismo. Porque el idiota no es no es un sujeto con una tara, sino un sujeto al que se le impone una tara desde una cosmovisión pequeño burguesa del mundo que le impide ver más allá de sí y de su propia necesidad; y, en consecuencia, de los problemas coyunturales que luego se licuarán a través de un voto egoísta que termina en la basura.
Por este motivo, AMERCAN IDIOT también forma parte del debate sobre la restitución genuina del derecho a la libertad ironizando los comicios monopolizados por el bipartidismo y proponiendo en su lugar la admisión de un tercer candidato que quiebre con la tradicional disputa entre demócratas y republicanos. La estética del álbum abona esta idea a partir de la introducción de emblemas patrios que se reescriben de manera simbólica (como la granada que detona el corazón o es capaz despertar de su sueño al americano idiotizado), y a partir de la configuración de una agenda diferente para el tercer candidato que hipotéticamente se propone.
El DAY SCHEDULE u horario del día para la agenda en cuestión, se arma, de hecho, con la misma lista de canciones que integran el álbum, lo cual nos da una pista para leer esas letras de una manera específica; a saber, como una crítica ácida de la democracia norteamericana y de las instituciones que históricamente la sostuvieron. Es decir, como la reconstrucción de los problemas específicos que no se atienden o invisivilizan (de ahí su omisión en la historia o abierto borramiento), pero deberían formar parte de los asuntos urgentes de cualquier gobierno que pretende alzarse tras conseguir el apoyo de los ciudadanos ingenuos.
Por este motivo, en AMERICAN IDIOT el registro de la memoria colectiva resultará tan importante, ya que a través de él todavía puede reivindicarse la posibilidad de elegir con libertad y, en consecuencia, de quebrar con el imaginario que impone el bipartidismo y avalan los medios masivos de comunicación. 

ALAN MOORE - ESCRITOR O GUIONISTA II

Suele perderse de vista que la relación de especulación entre la oferta y la demanda del mercado también traen aparejadas una serie de consecuencias sobre la relación del escritor con su obra: en particular, la que estipula el intercambio de su rol por el rol de productor y, en consecuencia, la del intercambio del valor artístico de su obra por el de un producto intercambiable semejante a otros productos que circulan en el mercado.
    De este modo, la reconversión entre la designación de la incumbencia del escritor, del escritor que produce en lugar de escribir, del escritor que especula en lugar de indagar sobre la realidad que lo circunda, explica la degradación del valor del resultado de su quehacer, donde se creará un producto, en lugar de una obra de arte; y donde la imposición de la lógica del intercambio reducirá el derecho de propiedad a un costo y la mediación del arte en una mercancía sin un valor intrínseco.
    Sin embargo, cabe preguntarse si dentro del circuito que establece el mercado no se admite alguna forma de libertad capaz de romper con las nomenclaturas que se utilizan para vender y para comprar. La pregunta no es nueva, pero puede formularse de un modo menos obvio: ¿es posible romper con las determinaciones de las nomenclaturas del gusto mecantilizado? O bien, podemos preguntarnos en términos equivalentes: ¿tenemos aún libertad de elegir cuando el mercado ya eligió por nosotros al proponer un determinado número de opciones y catalogarlas dentro de sus canales de distribución?
ALAN MOORE, el caso del escritor que deviene productor, así como del escritor que se reconoce como guionista, intentó responder esta pregunta produciendo abiertamente dentro de una de las industrias más hipertrofiadas por la lógica de la mercancía: la historieta; y, por lo tanto, adentrándose de lleno en circuito de distribución que impone el mercado para ella, con su catálogo o etiquetas, y con sus delimitaciones o encasillamientos para el gusto. Pero, en tanto escritor, o escritor que asume la incumbencia de su escritura desde el guión, logra crear una obra en lugar de un producto y vertebrar desde esta perspectiva de creación, cada uno de los soportes que le dan vida a un lenguaje sugestivo, exquisito y muy cuidado.
    En la lógica del mercado, lógica que se maneja dentro de los límites de la producción fabril o serializada, y su consecuente distribución masiva o masificada para el público, los productos que se exhiben como arte o los que se achaca indistintamente tal distinción para su comercialización, son productos que se han limitado expresivamente o bien restringido con pautas muy claras. La rentabilidad de un producto crea las condiciones de su distribución y, por antonomasia, también las de su producción, por lo que no se puede producir de cualquier forma.
    Sin embargo, frente a este panorama, frente a este escenario que estipula la producción que pretende suplantar a la creación, MOORE escribe sin renunciar a la creación y, en consecuencia, a contrapelo de las pautas que propone la industria:

-VENDER
-COMPRAR

    Los guiones de MOORE son prodigiosos, prodigiosos en su economía y en la manera de capturar la belleza. Su arte se trama a través de un uso consciente de cada palabra, de cada sílaba, cuya resonancia musical es acorde con el marco que proponen sus historias. Nada está de más, ni se permite que algo lo esté, porque la palabra debe dejar una viva imagen, una huella y un eco de su paso. Para ello, no se necesitan muchas, pero sí una proporción adecuada y una medida para lograr tal efecto, efecto de inmersión y de identificación con la trama. Los detalles, por este motivo, nunca son accesorios, sino que se incorporan en función de un objetivo más grande y a partir de la búsqueda de la armonía y la congruencia, las cuales le confieren a la obra un equilibrio, permitiendo apreciar su mensaje.
    La poesía es la necesaria consorte de MOORE en este propósito, donde cada parte responde por las demás y donde un pequeño desbarajuste inarmónico se percibirá como un defecto del todo. Este es el motivo que respalda la identificación de la obra de MOORE con la escritura de un largo poema, que se va perfeccionando de a poco y, en ese camino, en esa traslación entre la idea y la formulación del concepto más maduro, pierde lo que realmente ya no necesita. Proceso de maduración donde no sólo madura MOORE, sino también la industria para la que escribe y que lentamente socava mientras se abren otros espacios y otras denominaciones para concebir o reabsorber lo que él, y otras voces tan valientes como él proponen:

-CREAR
-IMAGINAR

    En este sentido, MOORE rompe con la industria al proponerse escribir lo que la industria no pide, lo que la industria desecha; aunque no, porque no pueda resultar rentable, sino por el riesgo de inversión que se insume con un proyecto que conlleva la pérdida o el fracaso. Pero, cuando MOORE no fracasa, cuando su pretensión de literato le permite descubrir otro formato y otro público para la industria, la industria busca readaptarse a lo que MOORE y otros camaradas igualmente ambiciosos están escribiendo.
    De este modo, MOORE incursiona en la novela gráfica al descubrir que las tiradas de series le quedan chicas y que lo que necesita para continuar escribiendo no es escribir en el formato que usualmente se estilaba para la historieta: recortando contenido o dándolo por sobreentendido; sino ampliando las posibilidades de este formato y, al mismo tiempo, evolucionando dentro de las limitaciones que imponía el mismo. De allí que frente al linde de la economía de la palabras y del espacio dedicado a las mismas, decida escribir poesía y que sea ésta la que le permita erigir los primeros peldaños de su obra.
    Las historietas de MOORE, consecuentemente, se acercarán o, incluso, superarán algunas de las grandes obras de la literatura no porque imiten su lenguaje, sino porque fueron concebidas como obras y porque, en ningún momento, su creador aspiró a crear algo menor a las propuestas que erigieron cada uno de los cimientos de la literatura. De esta manera, en la obra de MOORE podemos encontrar un lugar tanto a la épica como para la tragedia, pero no porque se reproduzcan sus modelos, sino porque el debate de los personajes que los definieron se actualiza en otro contexto y con las nuevas propuestas de ese nuevo contexto. En este sentido, MOORE toma de la literatura la forma de su quehacer y de su incumbencia, forma para pensar y para reflexionar sobre el mundo, y para tomar distancia de lo que no funciona en el mundo o debe cuestionarse para poder cambiarlo. 
    En este giro del guionista de oficio que escribe como escritor, o del escritor que se reconoce como primero como guionista, MOORE subvierte las nomenclaturas de la industria para crear otras y para en ese mismo proceso, llevar a la historieta a la estatura de la literatura. Pero, subestimando, la enorme capacidad que tiene la industria para readaptarse y, en consecuencia, encontrar una manera de convertir la obra en un producto. Por eso, finalmente, su desilusión se expresa en el desacato a escribir historietas, acaso última forma de rebelión en la que encuentra una manera de evitar alimentar los engranajes de un circuito del que, momentáneamente, creyó escapar creando, incluso, su propio sello editorial.

ALAN MOORE - ESCRITOR O GUIONISTA I

Escribir para o escribir desde nos enfrenta a dos proposiciones disímiles e, igualmente, ambiciosas. Se dice que el que escribe para el mercado en realidad no escribe, porque lo que escribe está supeditado al interés del mercado, a los gustos que éste ordena, clasifica o cataloga, y a las expectativas que se crean a través de la publicidad. En consecuencia, lo que gusta es lo que el mercado propone como gusto o como la oferta que lo refrenda con una elección, equivalencia que se expresa del lado de la demanda con múltiples consumos que buscan legitimarse a través de las opciones propuestas por el mercado o de la supuesta distinción que genera ubicarse dentro una de ellas.
    De este modo, se producen tantas mercancías como personas están dispuestas a consumirlas. En este contexto, no nos debe extrañar que escribir se asemeje a una especulación de índole comercial que considerará sólo lo que puede resultar redituable para el consumidor, acaso otro producto más del mercado, un mercado que no sólo produce mercancías, sino también modelos de consumo a partir de los estereotipos o tipificaciones de las mismas personas que se educan bajo la lógica del consumo y las redes de distribución de las mercancías.
    Por lo tanto, la imaginación, si es rentable venderá, pero la creación, como acto único e irreproducible, si no interesa, nunca verá la luz. Porque el acento no se pone en cómo se crea, sino en el fin para el que se crea. En este sentido, la mediación mercantilizada de la escritura no se realiza como una contribución para el arte o para su historia, sino bajo la órbita de un público previamente definido y delimitado por el cálculo; un público hipotético o imaginario, que se construye como un dato más de la estadística y de su tendencia a parcializar las realidades de los fenómenos que pretenden estudiar.
    En la forma de trabajo que adopta la estadística todo se homogeiniza y todo se termina pareciendo a todo a pesar de que haya notables diferencias entre los fenómenos. Porque la particularidad o esencia que convoca la creación no puede reconocerse como un modelo, como un modelo que se implanta y que se reproduce, que se sigue y se retroalimenta dentro del circuito de la producción. En este diagnóstico, la realidad o lo real necesariamente debe diluirse a través de la experiencia que se estereotipa o tipifica, creando así una experiencia que se separa cada vez más del público, y de sus anhelos o ensoñaciones.
    En otras palabras, el mercado no tiene un verdadero contacto con la realidad, porque nunca habla de la realidad a per se, sino de una realidad probable o hipotética, imaginativa o figurativa, que es tan probable o hipotética, tan imaginativa o figurativa como el mismo público que define a partir de su modelo de consumo. Lo cual esquivale a decir que el mercado todo el tiempo diseña o pergeña realidades, y a partir de ese diseño o esbozo, las etiqueta, rotula y cataloga para poder distribuir y vender sus productos. De este modo, la mercantilización de la creación descansa en la obliteración de su especificidad: diferenciarse, diversificarse.
    Por este motivo, el lenguaje del mercado es acotado y tiende a crear mensajes icónicos o permeados por una cierta iconicidad, es decir, fácilmente identificables o memorizables por el público, el cual invariablemente recordará el nombre utilizado por su publicidad favorita para designar al producto que pronto se convertirá en su única opción al momento de elegir. Porque para elegir la libertad del público debe relegarse, algo que resulta paradójico si se considera que el acto de elegir entraña un acto de libertad intransferible, un acto de libertad semejante al de la creación que se mutila y condena con los modelos de consumo.
    Por otro lado, la idea de la economía, economía de las palabras y economía de los significantes asociados a ellas, proviene de la idea de crear un stock de recursos semióticos. Pero no un stock de recursos que se pueda actualizar, sino un stock de recursos que se pueda verificar con el paso del tiempo. Porque en el mercado, se verifica lo que se lee, el género desde dónde se lee y la trama o horizonte de posibilidad de lo que se leyó; y esto es algo que se aplica a múltiples soportes, ya que el libro supone la mediación de su adaptación inmediata, pero de su adaptación a cualquiera de los soportes involucrados en el proceso de creación que el mercado estandariza a través de su modelo de gusto y, en consecuencia, de su modelo de público.
    En otras palabras, el negocio de la escritura se retroalimenta a partir de la estandarización de los recursos semióticos de comunicación que monopoliza el mercado y quien escribe dentro de este circuito de intercambio monopolizado, tarde o temprano se convierte en un engranaje más de la enorme maquinaria de producción que lo sostiene; maquinaria que sólo comunicará lo que resulte rentable o lo que pueda ratificarse como un consumo redituable para el público que la sostiene.

CIVIL WAR - HISTORIA DE UNA DESILUSIÓN II

Los primeros intentos de renovar el MARVEL UNIVERSE se realizaran en crossovers como CONTEST OF CHAMPIONS (1982) y SECRET WARS (1984), pero no cubrieron las expectativas más ambiciosas de la compañía. Las inconsistencias de sus guiones dejaban muchos cabos sueltos  y muchas líneas argumentales que no terminaban de encajar con el resto del universo, por lo que, MARVEL, pronto debería afrontar la realidad de su difícil situación: los caminos que se habían escogido para la renovación de su plantel superheroico no la conducirían a ninguna parte. El cambio, la innovación y la evolución del MARVEL UNIVERSE debía provenir de otra parte, de otro enfoque y de otra manera de encarar la elaboración el guión que definiría el cambio buscado. Pero, en ese momento, a MARVEL no se le ocurría nada.
    Para los 90', el problema del evento que todavía pretendía crear MARVEL tras sus primeras incursiones fallidas es que la base de su argumento aún estaba lejos de alcanzar el objetivo que se había propuesto alcanzar de entrada: labrar un nuevo sendero para la industria de la historieta y perfilarse, al mismo tiempo, como una innovación técnica y narrativa sin precedentes. La idea, por supuesto, era ambiciosa e, indudablemente, pretenciosa, pero partía de un supuesto tan errado como falso: la asunción de que antes no se había escrito nada semejante. El equipo artístico reunido por MARVEL para dar vida a los seriales que cruzarían de nuevo a sus superhéroes en un nuevo crossover tropezaría con los mismos errores de la década precedente; la ONSLAUGHT SAGA (1996) y el MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996) pretendieron hacerle creer al público que partían de cero, cuando lo cierto es que para ese entonces no se podía aspirar a ser pionero en un terreno donde ya se había dejado una huella y una firma indistinguible en la historia de la historieta [1].
    Cuando se lanza ONSLAUGHT SAGA (1996) y su desenlace en el MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996) se hace inminente, MARVEL ingenuamente pretendía sorprendernos con un reboot [2] de los superhéroes que supuestamente fallecieron en este evento [3]; pero, al plantear su estrategia de este modo, MARVEL se olvidaba que su lector todavía recordaba una idea que se había desarrollado primero en DC, una compañía que, pese a la disconformidad de algunos admiradores, había alcanzado un indiscutible éxito al hacer lo impensado con su universo: comenzar desde cero. El evento que cambiaría el mundo de la historieta para siempre, o al menos el de la historieta de corte industrial que, para entonces, comenzaba a incorporar conceptos y esquemas narrativos tan profundos como los que se puede encontrar en cualquiera de las tradiciones literarias, se había creado para la competencia; y eso era algo que MARVEL no podía soportar, ni mucho menos admitir.
    La aparición de CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) no solo minaría la fama de cualquier compañía rival, sino cualquier intento de innovación que se realizase buscando generar una repercusión homóloga; algo que MARVEL supo desde el inicio, aunque no estuviera dispuesta a ceder ninguna parcela del terreno conquistado, ni enfrentar a DC con una política realmente madura. Por lo que no nos debe extrañar que las primeras contramedidas de MARVEL fueran igual de ambiciosas que los productos de DC pero mucho menos lúcidas y, lamentablemente, poco competitivas para llegar del mismo modo a los lectores que habían sido shockeados por el osado guión de MARV WOLFMAN, y que luego volverían a ser sorprendidos por la frescura de eventos similares: LEGENDS (1986), MILLENIUM (1988), ARMAGEDDON 2001 (1991), ZERO HOUR: CRISIS IN TIME (1994), JLA: TOWER OF BABEL (2000), IDENTITY CRISIS (2004) o INFINITE CRISIS (2005).
    El equipo creativo que trabajó en SECRET WARS (1984), estuvo lejos de leer o anticipar el verdadero alcance del fenómeno que había preparado DC, por lo que su historia resultó indiferente para muchos de los lectores de MARVEL. DC, a diferencia de su rival, había entendido que el terreno de la historieta era lo suficientemente flexible para involucrar, mezclar o reiventar los grandes temas de la literatura y, contra eso, MARVEL no podía hacer mucho. El esquema que DC le había proporcionado a la trama de CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) tenía una estructura épica y romántica; MARVEL, en cambio, pensó que para triunfar bastaba con presentar un conflicto global y no se preocupó por pulir las repercusiones de su evento, ni cómo sus vicisitudes impactarían sobre las líneas argumentales trabajadas.
    Lo que no entendía MARVEL era que DC había apostado, en realidad, por un cambio muy sutil: enfrentar a sus superhéroes a una crisis existencial; una crisis que los invitaba a revaluar su papel y, en consecuencia, su futuro. MARVEL todavía estaba muy lejos de entender eso. El concepto de crisis apuntaba a revisarlo todo y a no dejar ningún cimiento incólume: la tesis era demoler para volver a edificar, destruir para alcanzar el estatuto de una nueva creación. Pero, la crisis real, que se tramaba por debajo del argumento, que se filtraba por encima de la inteligente trama, era enfrentar a los superhéroes con su innegable humanidad y, en consecuencia, con su capacidad de elegir bien, cuando ninguna de sus habilidades o poderes garantizaban el éxito.
    La apuesta de esta elección radicaba en el hecho de que, en el marco de este evento, a los superhéroes nada les alcanzaría para resolver el dilema que enfrentaban, porque, por vez primera, el dilema estaba fuera de su alcance, fuera de la tesitura de sus poderes. El referente clásico de esta elección y de esta limitación que les devolvía a los superhéroes su humanidad, resonaba por todas partes; pues, en el pasado, ¿ULISES no tuvo que descender al inframundo para encontrar esperanza en la faena de volver a ver los dulces ojos de PENÉLOPE?, y HÉRCULES ¿no tuvo que probarse en incontables trabajos, encargo funesto y desgraciado de los dioses como castigo y enmienda de su pecado, para recuperar la dignidad que le había despojado su rapto de locura? La muerte inesperada de FLASH en CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) no podía aspirar a menos, ni golpear tan hondo el corazón de un lector que, hasta el momento, había gozado de una relativa tranquilidad cuando algo malo ocurría en el universo o sus queridos superhéroes se veían envueltos en un aprieto tramado hábilmente por un villano.
    Sin embargo, luego de esta derrota MARVEL tendría mucho tiempo para crecer y madurar, para experimentar, corregir y continuar pulimentando su arte y a sus artistas; aunque, nunca dejara de seguir atentamente los pasos de DC, ni las nuevas apuestas que esta compañía realizaría luego del éxito que tuvo su obra más ambiciosa. Probablemente, en la siguiente etapa el error que pagaría caro DC sería estancarse por falta de iniciativa y por falta de originalidad, un error del que MARVEL ya había aprendido su lección. Tras haber alcanzado la cima, en DC parecía que no había mucho más que contarse, no había mucho más que agregar a lo que ya se había escrito, no se podía volver a sorprender al lector con los mismos recursos, ni con las mismas ideas. DC había caído presa de su éxito y no conseguía repuntar, no conseguía encontrar otro techo; el límite de la fundación no podía ser franqueado.
    Por este motivo, no nos debe extrañar que el equipo creativo que trabajó en el siguiente evento importante de la compañía, LEGENDS (1986), tomara como modelo a CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985), un evento con el que se habían familiarizado mientras reescribían la historia de muchos de los superhéroes que habían sido afectados por la crisis y el cambio que acompañó a la refundación de su universo. Este equipo, encabezado por los guionistas JOHN OSTRANDER y LEN WEIN, tenía todos los recursos para dar el siguiente paso, para alcanzar un nuevo horizonte, pero, por algún motivo, ese paso no se dio y ese horizonte no se alcanzó. LEGENDS (1986) reunía todos los ingrediente para remover de nuevo los cimientos el universo y para conmover al lector al hacerlo, pero el golpe preparado fue demasiado sutil para el público. Los lectores todavía no tenían las herramientas para entender lo que DC estaba haciendo, pero MARVEL sí lo entendió.
MARVEL, por vez primera adquiría consciencia de cuál era la dimensión de su mercado y de las expectativas de su público, por lo que entendió por qué el nuevo producto que había creado la competencia no podía triunfar en esa época.
    Había que esperar a que la historieta madurara y, con ella, también el lector.
    Había que esperar para que el desencanto de las malas decisiones de la historia, la sociedad, la educación, la economía y la política se asentara un poco más en el imaginario de los lectores y que ese conflicto refrendado por el desencanto de los superhéroes cobrara forma.
    El primer paso de esta lección que se daba en LEGENDS (1986) cristalizó en un cambio de política interna de MARVEL y en su apertura para incorporar un público cada vez más adulto. La creación del ULTIMATE MARVEL para el año 2000 finalmente demostró esta nueva inclinación y sentó las bases para la creación de un verdadero evento catastrófico.
    CIVIL WAR (2006) es el resultado del largo silencio de MARVEL, de su irremediable postergación y de una maduración consensuada.
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[1] El concepto de crisis que se desarrolla en DC a partir de CRISIS ON INFINITY EARTHS (1985) había creado un referente imborrable para los guionistas, así como un recurso narrativo que haría escuela y tendría muchos seguidores en el futuro inmediato que definiría el panorama de ambas compañías.
[2] Entiéndase reseteo o reinicio por este término, y, en consecuencia, también renovación o reestructuración. Todas ideas que, en la historia de la literatura, las podemos rastrear a través de las diferentes reescrituras o reelaboraciones que se han realizado de personajes como CASANOVA o DON JUAN.
[3] El lector tal vez recuerde que la finalización del controvertido crossover MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996), la continuación inmediata de ONSLAUGHT SAGA (1996); daría lugar a una inesperada colección que se proponía narrar desde cero la historia de muchos de los superhéroes que habían participado en este evento y morían al final sacrificándose por el bien de la humanidad: CAPTAIN AMERICA, THE AVENGERS, IRON MAN y THE FANTASTIC FOUR, para ser más concreto. Sin embargo, la colección que conoceríamos al poco tiempo a través de diferentes seriales con el nombre de HEROES REBORN no tuvo mucho éxito ni cubrió ninguna de las ventas esperadas; el fracaso relativo o aparente, sentaría, no obstante, un precedente para la compañía y para su ambición de alcanzar el estatus de culto del que gozaba la principal compañía rival, la compañía con la que todo el tiempo se debatía un espacio en el mercado de la historieta y en el corazón del público lector que consumía vorazmente sus historietas.

CIVIL WAR - HISTORIA DE UNA DESILUSIÓN I

El evento que se había propuesto cambiar para siempre la fisonomía del MARVEL UNIVERSE afrontando, entre otras cosas, la difícil tarea de revisar los cimientos sobre los que se asentaba todo su legado, debía proclamarse, también, como un evento único e inigualable para el público; al menos si, realmente, quería alzarse con el título de pionero llevando por vez primera al terreno de la historieta un acontecimiento de proporciones épicas, un acontecimiento incluso capaz de eclipsar todo lo que se había escrito hasta el momento del lado de la competencia. Sin embargo, para lograr tal propósito era necesario afianzar la idea de que, en el pasado inmediato de las tres últimas décadas de la historieta industrial [1], no existía ningún precedente, o que, al menos, el registro de esa historia no contaba con un volumen dedicado a la épica moderna o las variantes que se tomaron de la literatura clásica para darle forma.
    La reinvención del MARVEL UNIVERSE debía sostenerse con una mentira y con una coartada que permitiera creerla, una coartada en la que no se percibiera ninguna huella de la producción anterior, ni ninguna muesca narrativa de lo que se escribió en paralelo en el DC UNIVERSE desde la aparición de su mito o su refundación [2]. El hito historietista que buscaba establecerse para el siglo XXI se alzaría desde la nada [3], como si realmente a partir de él se reunieran las condiciones de una invención auténtica o una fundación original [4]. La fama que cosechó la historieta tras haber alcanzado el mismo estatuto de las demás artes no podía tocarse [5], porque remitirse a ella siquiera como homenaje implicaba delatarse: la forma pretérita se reconocería en la forma nueva. Ninguno de los méritos de la reputación que se trabajó con esfuerzo durante décadas podía hacerse visible en el guion que urdía ambiciosamente MARK MILLAR, pues su guion estaba destinado a hablar por sí mismo del futuro de la industria.
    Pero, ni MILLAR ni su guión trascenderían por los motivos que la firma que lo contrató buscaba. La verdadera innovación no se realizaría en el terreno de la épica, sino en el controvertido terreno de la política y el debate que gira en torno a una de sus polémicas más recalcitrantes: la desobediencia civil y la resolución estatal que busca corregirla desde la represión o la anulación de algunos derechos básicos. El guión de MILLAR brillaba porque era políticamente incorrecto, no porque lograba revolucionar al género o quebrar con la tradición que le dio forma en sus antípodas [6]. El debate que ponía en escena MILLAR se hacía eco de un pedazo de la historia norteamericana que todavía no se había contado dentro de la historia reciente de la historieta industrial, al menos no de esa manera ni con esos mismos recursos [7], pues la pelea para MILLAR no giraba en torno de la polarización clásica del conflicto superheroico: buenos y malos, héroes y villanos; ni ubicándose en los incómodos espacios grises que proponían las mediaciones de figuras antinómicas como la de los antihéroes [8]. No, MILLAR buscaba otra cosa, otra vuelta de tuerca para encarar ese conflicto y la controversia que había instalado el binomio con su polarización de valores.
    Para MILLAR la apuesta debía partir de una base menos explorada, de una base donde el foco del conflicto terminara desplazado. En efecto, cuando MILLAR decide confrontar al CAPTAIN AMERICA con IRON MAN, la ecuación cambia y el foco se pone en otro lado, provocando que el binomio se lea autoreferencialmente o, si se prefiere, desde la economía de una fórmula inhóspita: héroes versus héroes. Los villanos son sacados momentáneamente de escena para plantear un enfrentamiento que trasciende la acción y lo físico, y se entromete de lleno en el plano ideológico, en la confrontación de puntos de vista y los vaivenes del pensamiento idealista o instrumental. La pelea, por este motivo, ya no se sustenta en la fuerza bruta, ni en la intervención violenta, sino en una disputa donde cada movimiento se vuelve estratégico y donde cada decisión se hará cargo de las repercusiones de un plan más grande, y de una conquista más ambiciosa: el voto simbólico del ciudadano. La confrontación de CAPTAIN AMERICA y IRON MAN se sostiene en las creencias del individuo común y en los alcances de sus derechos, que no son otra cosa que el valuarte que defienden los héroes y que entra en crisis cuando se les pide que se registren, esto es, cuando se les pide que representen sus intereses como otro más de los funcionarios etiquetados o caratulados por la diatriba entre demócratas y republicanos.
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[1] Recuérdese que CIVIL WAR se publica en el año 2006. Es decir, bastante tarde si consideramos lo que ya venía presentando DC COMICS.
[2] No se puede pensar la producción historietista del DC UNIVERSE sin encarar de lleno el fenómeno de su refundación para el año 1985 con CRISIS ON INFINITY EARTHS.
[3] Tal propósito era un despropósito de entrada, ya que DC pensaba crear otro hito luego del que había creado en siglo pasado con CRISIS ON INFINITY EARTHS. La aparición en el año 2004 de IDENTITY CRISIS preparó el terreno de ese evento, el cual no vio la luz hasta el mes de octubre del año 2005. INFINITY CRISIS estableció primero el hito que el MARVEL UNIVERSE proclamaba como único.
[4] Parangonable con la del genio que labra los caminos de las futuras generaciones, debido a que la figura del genio se alza siempre en disidencia con la norma y con las estructuras de los moldes que se acuñan para hacer arte.
[5] El lector de historietas siempre mostró una memoria indisoluble, prácticamente no hay detalles que se le escapen. Los guiños o gestos de apropiación son rápidamente identificados por él y puestos en discusión.
[6] Para reponer una de las lecturas que perfilan el concepto de CIVIL WAR puede consultarse el crossover LEGENDS, que aparece en 1986 bajo la firma de DC COMICS con JOHN OSTRANDER y LEN WEIN en el guión, y JOHN BYRNE en los dibujos.
[7] Otras de las historietas cuya trama resuena en el guión que urde MILLAR es la de JLA: TOWER OF BABEL que se publica en el año 2000. La meticulosa desconfianza que define MARK WAID para trazar el genio frío y calculador de BATMAN, con su plan de resguardo o póliza de seguro ante el eventual viro moral de sus compañeros, se convierten en uno de los ingredientes indispensables al momento de pensar las influencias o préstamos que disimula CIVIL WAR, ya que allí ya se hace patente la idea de una confrontación interna destinada a reemplazar la lucha por el enemigo común.
[8] Para simplificar la nomenclatura utilizada dentro de la historieta industrial, se utilizará invariablemente el término héroe para hablar de los superhéroes, y el de villano para hablar de los supervillanos.