El Son mestizo de Nicolás Guillén

En Motivos de Son, un poemario del año 1930, Nicolás Guillén reivindica desde el ritmo las raíces de Cuba, y posiciona al mestizo como el personaje emblemático de su cultura. Latinoamérica, desde la mirada de Guillén, es el resultado inequívoco de un proceso de mestizaje, esto es, de la mezcla en su sentido más amplio.
     El latino para Guillén está a medio camino de dos fronteras, la de la colonia y la de su emancipación, la del legado europeo y la su impostación. Y va a ser a partir de esa mezcla que Guillén va a encontrar a una forma para su poesía, pues a diferencia de otros autores latinos, Guillén no reniega del legado europeo, de las formas que éste legó para la poesía, sino de los temas que hasta el momento ensalzó la poesía.
    Preocupado, como muchos de los autores de su generación, en hallar un nuevo objeto de belleza para la poesía, Guillén no dudará en incorporar el color de la piel morena como el hallazgo de esa búsqueda, así como la cultura propia de esa idiosincrasia, su música, sus anhelos, sus problemas o sus esperanzas.
    En Sóngoro Cosongo, un poema que integra el poemario Motivos de Son, por ejemplo, leemos:

¡Ay, negra,
si tú supiera!

Anoche te vi pasar,
y no quise que me viera.
A él tú le hará como a mí,
que cuando no tuve plata
te corrite de bachata
sin acordarte de mí.

Sóngoro, cosongo,
songo be;
sóngoro, cosongo
de mamey;
sóngoro, la negra
baila bien;
sóngoro de uno,
sóngoro de tré.

Aé,
vengan a ver
aé, vamo pa ver
¡Vengan, sóngoro cosongo,
sóngoro cosongo
de mamey!

    Para Guillén, entonces, no es tanto la forma del poema lo que se debe modificar, alterar o cambiar para expresar lo propio, sino tensionar la misma forma cultivada en el pasado, para abordarlo. En otras palabras, así como lo latinoamericano se halla en el resultado de una combinación, la poesía latinoamericana también deberá reconocerse en un proceso homólogo, donde la hibridación juegue un papel preponderante, una suerte de equilibrio entre dos principios, entre dos fuerzas.
    Los poemas de Guillén, por lo tanto, son mestizos en el sentido llano de la palabra, pues no hay lugar para confusiones, él quiere expresar la raíz cubana recorriendo los tópicos de su idiosincrasia. En Guillén hay rima y hay ritmo, pero esa rima y ese ritmo, las formas innegables de la cultura legada, no responden al mismo modelo, se han convertido, al igual que el mestizo, en otra cosa.

Los ritmos de Luis Palés Matos

No toda la vanguardia latinoamericana asumió su experiencia de experimentación mirándose a sí misma, acaso como un reflejo, acaso como una continuación, en los modelos europeos; no, para muchos de los autores latinoamericanos que integraron los movimientos estéticos catalogados como vanguardistas o que, al menos, los discutieron, no había que romper con nuestro legado, con nuestro pasado o con nuestra tradición, sino con la forma en que ese legado, ese pasado y esa tradición se había expresado.
    Para Luis Palés Matos, por ejemplo, fueron los modos de transmitir, y no lo que se transmitía, lo que debía cambiar. Desde San Juan, en su Puerto Rico natal, publicó varios poemas en el diario local El Imparcial, poemas donde, entre otras cosas, ensayó su propuesta estética para la poesía, así como su posición frente a la novedad: lo nuevo, para Palés, era encontrarle una forma adecuada a lo viejo, era dar con una forma de mantener vivas las raíces de la identidad de Puerto Rico.
    En los poemas de Palés, entonces, lo novedoso no es el contenido, sino la manera en que ese contenido logra adquirir una voz. Literalmente hablando, Palés  desliza en su poesía el canto del negro, que no es otra que el canto del esclavo, esa figura emblemática del dolor pero también de la resistencia a la implantación de una cultura extraña; porque el esclavo es un desposeído, pero tiene una voz y, a través de esa voz, mantiene viva su cultura.
    Pero la cultura, no solo cobra vida en el canto del negro, sino también en la reproducción de los sonidos de la naturaleza. En Orquestación diepálica, los pájaros se recortan en un paisaje hasta donde, incluso el agua, puede asumir una voz:

Guay! Au-au, au-au… hummmmm…
La noche. La luna. El campo… hummmmm…
Zi, zi, zi, -zi, -zi, co-quí, co-quí, co-quí…
Hierve la abstruse zoología en la sombra.
Silencio! Huummmmm…

Glu-glu-glu-ta-ta-ti-ta-to, ta-ta-ti-ta-to…
El agua negra corre: ta-ta-ti-ta-to… sus…
Y arriba pit-pit-pit, las estrellas, pit, imponderablemente
pican la luna. Mirad: pit-pit-pit-sobre los árboles;
y el viento, escoba bruja barre: flufffff…

De pronto círculos, círculos, círculos,
de los chi-rrí, chirrí, chi-rrí-rrí-;
se alejan chi-rrí chi-rrí rrí, í,
y entran en la gran boca bostezante
del erizado ogro del silencio.
Ja-já, ji-jí, uf! La carcajada
y la tertulia de los búhos isócromos!
Be-eh… Se yergue en dos patas el cabro… be-eh,
y en la lejanía: do-re-mi-fa-sol,
pío, pío, pío, rui-rui-se-ñor, se-ñor-or…
Pzzzzzh, del grillo ríspido y lunático.

¿Qué se aproxima si-gi-lo-sa-men-te?
Chaf, chaf, chaf, chaf: ohr-áu, ohrr-áu-ohrr-áu-au,
y un buey remoto y cósmico en la bruma
la emprende con los perros trasnochados.
Chrrr-áu-áu-mmmuuueee… en la ultranoche
pasa humoso y tremendo como una sombra astral.
Las últimas estrellas demacradas
danzan sobre la niebla vagamente,
y en los difusos pastos sumergidos
cunde un claror lejano y submarino.

Pit… pit… pit… co-quí-co-co-quí… quí…
Pitirr-pitirr, chi-chichichuí, chi-chichichuí…
Chocla, chocla, choc la, mmmee…
Caaacaracaca, pío, pío, caaaracacaaa…
Juá, juá, juá, juá; uishe-ó, uishe-ó, uishe-ó…
Cucurucú! qui qui ri quí ¡Cocorocó!

    La naturaleza, que también es una figura de la desposesión, porque el hombre la abandona para habitar en la ciudad, y suplantar la tierra por la grava, los árboles por las casas, los lagos y los ríos, por el sistema de agua corriente o por las redes cloacales; está presente en la música. Palés, a diferencia de otros vanguardistas, escucha el sonido de la naturaleza, en lugar del sonido de la ciudad y, lo logra transmitir a través de un recurso formal: la reproducción onomatopéyica. El canto del negro y el canto de la naturaleza son un mismo canto, pues ese es todo el legado, todo el pasado y toda la tradición que se busca reivindicar desde el recuerdo. 
   

La canción de Vicente Huidobro

En el Canto VII de Altazor o El viaje en paracaídas, Vicente Huidobro finiquita un largo poema donde se ensaya sobre cuál puede ser el punto culmine de la novedad que busca la poesía y sobre la necesaria desambiguación de la puerta bisagra que anunciaban sus manifiestos para alcanzar esa novedad o, si se prefiere, sobre cuál es el paso decisivo que debía dar la vanguardia para llegar a formular un lenguaje nuevo, el lenguaje cero a partir del cual se lograría llegar a una independencia total de la herencia del pasado: esa molesta tradición estética que se experimentaba como una carga vergonzosa. 
    El poema, tal y como se anuncia desde el mismo título, nos conducirá a través de la travesía de un viaje imposible: la trayectoria de un paracaídas que viene en picada junto con su paracaidista (¿el poeta?, ¿la poesía?). De este modo, el poema postula un descenso progresivo que, paralelamente a la historia que intenta contar, buscará una forma para poder expresarse: la de la estrofa luego de descomponer el párrafo, la del verso libre tras prescindir de la rima en la composición, y la de la nada misma para finalmente llegar a lo amorfo desde un punto de vista gramatical, pero paradójicamente identificable desde un punto de vista musical.
    En el estrago del golpe, el paracaidista ya no puede pronunciar palabras, solo emitir una suerte de balbuceo: ¿cómo el del bebé lactante que acaba de descubrir el mundo? Los fonos, esos segmentos inacabados de sentido que no bastan para formar un morfema, que es la unidad mínima de sentido según nos informan las teorías lingüísticas, se convertirán en los únicos restos de un lenguaje completamente descalabrado, pero que a su vez, desde ese mismo estadio de desarticulación, está dando paso a algo nuevo: la música.
    El Canto VII de Altazor o El viaje en paracaídas , entonces, es el resultado de una lenta descomposición del lenguaje, de una desacralización de la palabra, la oración, la frase o el párrafo (en resumidas cuentas, lo que podríamos denominar como texto, lingüísticamente hablando). Pero se trata de una descomposición que anuncia el comienzo de algo, de la reivindicación de la música como una parte constitutiva del lenguaje, como su contracara necesaria así como su vehículo insoslayable, pues cuando se habla lo que primero se produce es sonido. 

Los preparativos de las vanguardias

Las dos primeras décadas del siglo XX suscitaron muchos debates sobre la manera en que se concebía el arte o, lo que es lo mismo, sobre cuál era el objeto que el arte debía abarcar. Básicamente, las confrontaciones giraron en torno a cuáles debían ser los medios que se debían abordar para llevar el arte a un nuevo estatuto, uno que de una vez por todas despojara al arte de su legado de antaño, de su carga histórica, de la tradición perenne que había ensalzado y que se había convertido en un prestigioso pero molesto legado.
    De este modo, estéticas como el realismo, el naturalismo, al menos dentro de la literatura o la pintura, fueran las que primero se convirtieron en el centro de la discusión y de una impostación sin precedentes. Era como si los artistas estuvieran dispuestos a demoler las bases sobre las que se había gestado su presente, como si de pronto quisieran ser copartícipes de un momento ahistórico o como si quisieran inventar todo de nuevo. Para los artistas, en resumidas cuentas, había que sacar al arte de su estancamiento.
    Los artistas que abscribieron a esta nueva mirada se sentían pioneers, esto es, los descubridores, los iniciadores, los fundadores y los creadores de algo nuevo, de algo que no debía nada al pasado, de algo que se proyectaba hacia el futuro como una flecha cuyo único punto de apoyo era el presente. Y es desde este presente que los artistas pretendían sentar los primeros cimientos de su nueva concepción, pero para hacerlo había que buscar un medio que permitiera agitar las aguas del arte, un medio que les permitiera llegar público en general.
    Se escogió al manifiesto como la forma de concretar ese deseo, y a cualquier medio gráfico disponible: los diarios, las revistas, la pancarta o los afiches; para asentarlo. En otras palabras, con la creación del manifiesto, que es un texto que reúne todas las inquietudes, todos los pensamientos e incluso todos los disparates que los artistas podían decir sobre el arte, comienza un minucioso proceso de descomposición. El arte se vuelve menos solemne y menos cerrado, para abrirse a nuevos horizontes y abandonar su torre de marfil.
    En otras palabras, el arte comienza a aparecer en las calles, a ganar espacio entre el lector no especializado, a degustarse fuera de la academia. Por este motivo, acude a los medios publicitarios para ponerse al alcance de la mano, por eso su enunciación se confunde con los mismos medios sobre los que se pliega o, lo que viene a hacer lo mismo, su razón de ser descansa en fundirse con el mismo medio al que apela para expresarse. Para ser visto, tenía mucho sentido que el manifiesto apelara al afiche, que su palabra cobrar forma dentro de un medio gráfico, ya que gráficamente intentaba llamar la atención.

El retorno del sonido: los experimentos vanguardistas

Cuando la música parecía haberse divorciado de la palabra, convirtiéndose solo en un recuerdo de antaño, en el remedo de una unión que se había desvanecido, algo diferente, algo novedoso comienza a ocurrir en la literatura: los sonidos irrumpen de nuevo dentro del poema. Y, de este modo, la composición poemática, con su inherente musicalidad, cede paso a otro momento de la historia del arte, un momento donde el sonido se concibe desde su misma reposición, no desde la composición a per se, que es el eco de la música, su manifestación más primitiva, sino desde el estadio de producción del sonido, desde la huella que testimonia la palabra para evocarlo, desde una suerte de equivalencia figurada: para cada sonido se buscará una palabra homóloga.
    Se trata de un momento donde el afán de innovar comienza a introducir cosas que en otro momento hubieran resultado ridículas o inconcebibles (pues, ¿acaso no es un disparate buscarle a una bocina su par en las palabras?, ¿o pensar a la palabra como un correlato transparente del sonido?); cosas que, no obstante, se terminan convirtiendo en un vehículo de reflexión sobre la vida moderna: las máquinas, los transportes, las comunicaciones, los espectáculos, los balcones, los parques, los cafés, las fábricas o los bares; con su bullicio, alboroto, batahola, algarabía o bullanga se incorporan como un tema más de la poesía, la cual ya no se preocupa por retratar un momento particular de la historia, con sus personajes más destacados, sino por transmitir sus sensaciones con vivos colores, sensaciones que emanan de los objetos más rudimentarios.
    Desde la reproducción onomatopéyica (la de un golpe, por ejemplo) hasta la apelación a imágenes que nos retrotraigan a una escena, la poesía moderna crea sonidos que nos devuelven una experiencia fugaz y tumultuosa, transitoria y caótica. Motivo por el cual, a veces los poetas resultaran tan estrepitosos y tan estruendosos como un incesante martilleo, pero lo harán porque la experiencia de la vida moderna es igual de estrepitosa y estruendosa, porque en la vida moderna la belleza de la naturaleza (prístina, primigenia) ya no está presente, pues ha sido reemplazada por una segunda naturaleza, una naturaleza controlada y ordenada, pero fría y desalmada.
    Las calles pavimentadas o empedradas, suplantan los predios de tierra reseca o barrosa; el cantero recorta el espacio verde y lo convierte en un adorno; y los árboles se talan para dar lugar a edificios de cemento; así como la elegancia de la carroza se vuelve obsoleta frente a la bicicleta o el automóvil. La ciudad, poco a poco, aglutina a las personas aunque les ofrezca un atajo para desplazarse: el tranvía. Sin embargo, al estar enfrentadas cara a cara, las personas no hablan. Todos los rostros se vuelven rostros extraños y, en algunos casos, hasta peligrosos.
    En consecuencia, en las calles, los poetas ya no van a escuchar la canción de los pájaros, ni percibir el aroma de las flores, tampoco degustar la luz cándida del sol sobre sus rostros, porque en las calles solamente está el ruido, incómodo, malsano, tóxico; no la alegría que desperdigaba la naturaleza con su esplendoroso verdor, con sus perfumes exóticos, con sus colores radiantes.
    La música del poema moderno, por esta razón, es estridente, es decir, molesta, importuna, fastidiosa e irritante. La música del poema moderno, por esta razón, se parece al ruido.