METALLICA: RIDE THE LIGHTNING - ANÁLISIS I

RIDE OF THE LIGHTNING se abre con una puesta en escena, pues tras el telón que se descorre, se nos invita a ser copartícipes de un clima apacible y reconfortante que anuncia la llegada de una tormenta que es inevitable. La idea que se nos transmite parece ser muy clara: nada dura, nada se conserva o, la paz se trueca por las desavenencias. Esa tormenta, como se sabe, es la guerra y el estruendo de sus rayos o centellantes relámpagos que se marcan con los machaques de las guitarras, se corresponde con el bramido de las bombas que estallan sobre objetivos civiles:

    Destruye el universo, conviértelo en nada.
    La guerra nuclear nos pondrá a descansar.

    La puesta en escena o dramatización bélica, entonces, se hace eco de una lectura socio-política, pues a partir del contraste melódico de dos paisajes, se establece una oposición. Desde la contradicción que, todo el tiempo se recuerda, se vertebra el grueso de la canción:

    Haz a los otros lo que ellos te hicieron a ti.
    Pero, ¿en qué demonios se está convirtiendo este mundo?

    Mientras nos aventuramos dentro del terreno de una campiña, donde el sol declina o llega a su opúsculo, comenzamos a advertir que pronto se anunciará una noticia fatídica, y que el idilio que, cortésmente, se mantenía a expensas del encanto del paisaje campestre, de un momento a otro se desvanecerá para dar lugar a la catástrofe que asoma entre los escombros del bombardeo:

    Llenos de miedo,
    todos vamos a morir.
                                                                                              
    La rispidez o la dureza con la cual está cantada la canción, intenta hacerse cargo del momento frenético del bombardeo. Sin embargo, la prisa, la urgencia por capturar esa tragedia impide que se termine de mostrar la esencia de la pérdida. Sobre todo si se considera la brevedad o concisión que se le otorga a la misma desde el apartado musical, un apartado que se queda a medio camino de la realización técnica del propósito o meta trazada desde la letra de la canción o andamiaje literario:

    El tiempo es como un fusible, es corto y arde rápido.

    No obstante, algunas de las metáforas a las que apela la letra, logran darle forma al escenario bélico desde un ángulo menos trillado y más profundo. El fusible como metonimia del tiempo, por ejemplo, encaja a la perfección con la idea de un lenguaje moderno para poder cifrar (o descifrar) la experiencia moderna. De este modo, la banalidad de lo prosaico emerge como el nexo necesario para repensar la lógica del mundo, una lógica que se asemeja a la de una instalación eléctrica cuyo corto o punto ebullición ha llegado a su tope, tras superar el único límite que la podía compensar o equilibrar: el fusible.

    El Apocalipsis está aquí, como lo dije en el pasado.

    Sin embargo, la trama de la letra agrega otra arista en su significación. Se retrotrae en el tiempo, que metaforiza con un dispositivo eléctrico que previene la sobrecarga, para localizar un referente bíblico: el profeta. De este modo, la lectura bélica se ratifica (confirma) en una correspondencia apocalíptica, que refuerza la idea de que se ha cumplimentado el tiempo del hombre y que el destino que le aguarda tras haber arruinado el mundo, es enfrentar la muerte:

    Pronto, nuestros pulmones se llenarán del aire caliente de la muerte.
    Los dioses carcajean, así que toma tu último aliento.

    Tras la alegre despedida de la mañana vespertina que se atesora como una caricia, tras haber dejado atrás el paisaje agreste iluminado por el sol que nos alentaba con su roce cálido, un panorama desolador le aguarda al hombre, un panorama hollado por la destrucción que regó con sus propias bombas. Y, mientras el eco del estribillo martillea con la realidad de una pesadilla marcada por el sinsentido:

    Combate el fuego con fuego.

    Poco a poco nos percatamos que ese paisaje que quedó atrás era el idilio, la inocencia y acaso nuestra infancia, ya que el mundo que se impone después no se reconoce con el perfume de una rosa, ni por el aroma que embriaga una caricia, sino por el roce bituminoso de un veneno que se irradia a través de los alveolos del pulmón hasta dejarlo negro y marchito como una flor.

METALLICA: RIDE THE LIGHTNING - RESEÑA

Entre las desgracias (algunas biográficas) que sobrevuelan las composiciones que forman parte de la primera etapa de METALLICA destaca, por su peculiar virulencia o hincapié en la descomposición de la integridad de los ritos a los que apelara antaño el alma humana, RIDE THE LIGHTNING, un álbum literario en muchos aspectos y abiertamente político en otros; algo que no debería extrañarnos si nos remitimos a las licencias que se toma el género que inaugura, de hecho, la propia banda.
    El TRASH, como su nombre lo indica, es una variante del metal estridente de los 70’, quien pese a su estridencia o coqueteo inarmónico buscaba ensamblar melodías pegadizas [1]; al mismo tiempo que armaba una genealogía bastarda o satánica [2]. Los tecladistas, con este propósito, en muchos casos reescribían las partituras de los pianos eclesiásticos para generar una atmósfera pesada o ritualista que convocaba otro tipo de misa. De este modo, la marginalidad del METAL, un género que comenzaba a gestarse de manera autónoma a la tendencia que marcaba el ROCK en aquella época, reivindicaba esta autonomía de su género madre para realizar una transgresión: crear fieles para un nuevo credo.
    Este espíritu rebelde, es recogido por el TRASH, pero con otro propósito: cambiar el foco de atención. La IGLESIA, con sus contradicciones como institución, ya no se privilegiara como blanco de ataque, ya que no es la única institución que peca de caer en incoherencias constitutivas. Para el TRASH el blanco por excelencia debe ser la política. En principio, porque sus decisiones nos afectan a todos, pero, también, porque, en esa arbitrariedad que se manifiesta con cada decisión mal tomada, se sienta un precedente histórico que no debe relegarse al olvido.
    En otras palabras, el TRASH machaca el discurso malsonante de la política para demolerlo y mostrar su contradicción, ya que en esa mostración del bochorno (o exhibición, en un sentido erógeno o pudoroso) que genera, puede recuperarse algo de la vergüenza de la integridad que perdió el ser humano al deglutirlo o metabolizarlo sin discutirlo. Lo cual nos lleva aseverar que el TRASH confronta siempre de una manera violenta, pero sin caer en la banalización de la violencia.
    Por otro lado, el sentimiento de la vergüenza, que recupera el TRASH, es productivo para activar otros mecanismos, mecanismos que se oponen a las posturas (o imposturas) que afianza el discurso político:

    -LA OBECIENCIA
    -EL CONSENTIMIENTO
    -LA SERVIDUMBRE

    La rebeldía del TRASH, en este sentido, no es tácita o, lo que es lo mismo, no se infiere de su contenido, sea éste literario o musical, sino de su referente, porque su referente no se disimula, ni se oculta. El TRASH, para expresarlo con otras palabras, vocifera sin tapujo cuál el motivo de su descontento, como si al hacerlo pretendiera darle una bofetada a su público, acaso para despertarlo o sacarlo de su conformidad.
    El TRASH, entonces, habla todo el tiempo de la injusticia y del precio que se paga por vivir en un sistema incapaz de condenar al criminal, y, por lo mismo, de la (mala) política. No obstante, y pese a las similitudes o correspondencias que existe entre las bandas que cultivaran este género, habrá una diferencia radicará sustancial que las separará, ya que no serán las mismas las estrategias que se adoptarán para realizar esta crítica.
    El caso de METALLICA, por este motivo, es particularmente interesante, ya que no solo funda el género, sino que lo asocia a dos líneas semióticas complementarias:

    -LA CRÍTICA SOCIAL
    -LA REFERENCIA INTERTEXTUAL

    La primera fundamenta el discurso del TRASH, esto es, le da material del cual hablar o discutir. La segunda, en cambio, se desliza como el producto de una lectura y de una filiación que nos remite al movimiento PUNK [3], para trazar, de inmediato, una interpretación ambivalente [4] del monstruo, que, en el caso de METALLICA, siempre tiene un rostro humano o, por lo menos, se define como una reminiscencia de él. El caso más emblemático, lo ofrecen los cortes de difusión que giran alrededor de la mitología lovecraftiana de UNFORGIVEN, pero no son los únicos, ni tampoco agotan los recursos literarios de la banda.
    En resumidas cuentas, RIDE THE LIGHTNING exhibe a través de sus letras y de su puesta en escena [5], los principales rasgos del proyecto artístico de METALLICA o, si se quiere, el andamiaje de su controvertida poética, una poética donde se denuncia la incoherencia de un sistema que prefiere entregar en una bolsa  a uno de sus ciudadanos [6], en lugar de garantizar su integración en la sociedad, ofreciéndole su seguridad o, lo que viene a ser lo mismo, el cuidado de su integridad.
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[1] Lo cual no es un defecto, sino una virtud que, lamentablemente, está desvalorizada. Primero, porque no se percibe una continuidad entre la estridencia y la armonía, que es algo que maneja muy bien METALLICA. Segundo, porque se le atribuye a la primera una capacidad de transgredir (porque se oye mal, porque molesta) que no se reconoce en la segunda. Tercero, y no menos importante, porque se asocia o confunde todo lo que es melódico a la némesis neutral del ROCK: el POP; algo que, por supuesto, también es relativo e infundado.
[2] Considérese, al respecto, el tema que le dedica OZZY OUSBOURNE al brujo moderno autodenominado como ALEISTER CROWLEY: MR. CROWLEY.
[3] La banda que se convierte en una referencia inevitable es THE MISFITS, sobre todo si se considera la admiración de algunos miembros de la banda por ella. Entre ellos, CLIFF BURTON.
[4] Porque fluctúa, varía o se metamorfosea, del mismo modo en que fluctúa, varía o se metamorfosea el rostro humano.
[5] Para comprender esto no hay más que recordar la espectacular función que METALLICA realizó en el OAKLAND STADIUM el 31 de agosto de 1985, y en particular la descollante interpretación de FOR WHOM THE BELLS TOLLS, una canción que se hace eco de la novela homónima de ERNEST HEMINGWAY al dramatizarla episódicamente.
[6] La reiterada crítica hacia la guerra se multiplica a través de un denominador común: lo ABSURDO.

BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN - CONCLUSIÓN

La novedad de la propuesta narrativa de JEPH LOEB y TIM SALE reside en la manera en que se complementan sus lenguajes para desenvolver los pormenores de la trama. Sin embargo, no basta con esta apreciación, al menos por sí sola, para dar cuenta de la complejidad del proceso que implica sostener el enigma que define la trama. Primero, porque el enigma no es uno y, segundo, porque ese enigma no se narra con una mano, sino con dos o en una dirección doble. Lo cual redunda en el hecho de que el enigma es, igualmente, doble y que, por lo tanto, se bifurca en dos posibilidades para interrogar a su lector.
    En otras palabras, tenemos dos posibilidades o dos enigmas para acceder a la historieta [1] que pergeñan LOEB y SALE; la cual, como mencioné en su oportunidad, se articula desde las implicaciones filosóficas del guion y desde las arbitrariedades de la ilustración que referencia a la pintura y al cine. Pero, a diferencia de lo que podría pensarse, a diferencia de lo que podría llegar a intuirse sin reparar en los detalles que definen estas argucias estéticas, la idiosincrasia de una sí puede leerse con independencia de la otra, puesto que una y otra conforman o son partícipes de un fenómeno que apela a diferentes guiños de lectura.
    Esto, no obstante, no significa que no haya una aspiración a cumplimentar con las pistas del enigma [2] o que éstas no desembarquen al lector frente a las paridades de una misma conclusión lógica; pero sí que su reconstrucción sigue, en principio, un camino antagónico; y, como ocurre con todo camino antagónico, debe poder recorrerse con independencia de su complemento para apreciar su controvertida especificidad, incluso si hacerlo, implicara negar en algún sentido ese complemento o cualquier posibilidad de mantener un vínculo estable con él.
    En resumidas cuentas, la palabra (o el guion) se contrapone a la imagen (o la ilustración) de manera constitutiva, pero no porque sean incompatibles, ni porque persigan objetivos diferentes en el marco general que ofrece la trama, sino porque ambas se toman diferentes licencias para reinterpretarla. Las referencias de una y otra, de hecho, no siempre dialogan de la misma manera, ni se abren a los mismos campos de significación, lo cual, no va en detrimento de la historieta, sino en favor de su enriquecimiento, puesto que el lector debe estar muy atento para abrirse a un juego que complejiza su experiencia de lectura o lo recursos que tiene para sostenerla.
    En el guion, por ejemplo, se cifra un enigma filosófico que el lector no resuelve hasta que se consuma el derrumbamiento de la última aspiración noble de GOTHAM: la incontrovertible fe que se había depositado en HARVEY DENT como su cara visible y/o legal para la lucha contra el crimen organizado; ya que solo, en este momento, se entiende, también, cuál es el precio que paga el ciudadano promedio tras haber consentido que no se puede reivindicar ninguna moralidad durante el desarrollo de su ciudad, al menos, ninguno que la exima de la obsecuencia hipócrita con el crimen que intentó denunciar.
    En cambio, la ilustración, en otro nivel, persigue retrotraerse en la historia de la pintura o el cine para camuflar los indicios del crimen que se comete contra el crimen [3]; y lo hace en cuadros donde, aparentemente, se banaliza la festividad maldita [4], aunque, sin perder de vista, la discusión de la condición moral del ciudadano que acepta el triunfo del crimen que se castigó. Porque es, solamente, desde este lugar, desde el cual se puede apreciar mejor por qué la ciudad no puede cambiar, ni cambiará mientras se mantenga incólume la columna vertebral de su perdición.
    Es decir, y para redondear lo expuesto con anterioridad, LOEB y SALE se esfuerzan por darle forma a una historieta incontrovertiblemente abierta  al juego plurivalente de la significación, ya que no intentan fijarle un sentido interpretativo, sino permitirle al lector poder reconstruirlo de manera arbitraria y sin ningún prejuicio, ya que en ese entrar y salir, en ese refugiarse o escabullirse entre los claroscuros que vertebran la ciudad que pintan, el lector podrá oscilar (o coquetear), más de una vez, con el signo fatídico que señala la cruz de la moneda que tiene en su poder el nuevo HARVEY DENT: TWO FACE. 
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[1] Se podría decir, a esta altura, novelada, ya que LOEB y SALE crean una maxi-serie muy coherente.
[2] No habría trama si tal aspiración no existiera.
[3] De ahí proviene el enigma.
[4] Téngase presente que la alusión a HALLOWEEN también se pliega sobre otro nivel de significación, ya que indica que toda celebración (toda festividad, para entendernos) carece de sentido cuando reina o se entrona una celebración predecesora. En este caso, HALLOWEEN y su oscuridad constitutiva al remitirnos al mundo de los muertos, lo cual esclarecería por qué GOTHAM se viste de duelo cuando se golpea al crimen o a lo que, por antonomasia, esencialmente es. 
[5] En el sentido semiótico del término.

BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN - ANÁLISIS III

Está muy claro que es el lenguaje pictórico quien le ofrece a la historieta que pergeñan LOEB y SALE, el andamiaje estético necesario para poder darle forma al enigma que origina el conflicto de la trama; pero, detenerse solo en él o atribuirle esencialmente el mérito de la amalgama entre la disertación filosófica y la respuesta de la acción que dirime la posición de los personajes, implicaría desmerecer el loable papel que tiene el resto del apartado gráfico al momento de sostener a los elementos más significativos de la trama.
    En consecuencia, y con esta reevaluación del propósito estético que se delinea desde el guion en mente, le propongo al lector que su atención ahora se centre en los detalles accesorios. Es decir, de aquellos detalles que el dan forma al todo, pero que, por uno u otro motivo, terminan siendo subsumidos por el mismo todo al que intentaban darle forma en calidad de accesorio o de elemento prescindible; porque lo accesorio no debe ser lo desechable, sino lo que complementa al todo, y si se quiere, también, el enser que delinea la inclinación de su andamiaje. 
    De hecho, esto es lo que ocurre con las referencias filmográficas que realiza la historiera a paritr de los guiños a las películas clásicas de gánsteres, las cuales son muy claras al principio o, al menos, en la persecución de su objetivo (crear una atmósfera determinada, por ejemplo), pero después se convierten en un enser o muesca más del decorado, ya que no logran destacarse ni lucirse de ninguna manera. En principio, porque su reiterada aparición las normaliza, esto es, les arrebata su halo [1] o tono específico, pero, también, porque al someterse a tal degradación propia del proceso de la semiosis, se terminan convirtiendo en clisés [2].
    En otras palabras, si nos damos la oportunidad de entender estas referencias filmográficas como parte de un mecanismo más sutil y específico o, si se prefiere, como parte de la amalgama entre el color, el tono o la iluminación que ya se destacó o ideó específicamente para este tipo de películas, se entenderá que su introducción (o reinvención) dentro del mundo de la historieta obedece a la volición creativa de crear cuadros únicos y, por este mismo motivo, retrotraer al lector hacia una experiencia pictórica.
    El motivo de esta transformación, se entiende de manera inmediata: la historieta no puede capturar el movimiento, sólo sugerirlo. Es decir, la historieta tiene que sobreponerse a un impedimento o limitación constitutiva, y compnsarlo de alguna manera, o al menos esto es lo que tiende a pensarse cuando desde la historieta se recupera algo de lo que se propuso para el cine. Sin embargo, esto es relativamente acertado, ya que la historieta, al constituirse como un lenguaje específico, no puede renunciar a su pretensión de crear belleza y, a partir de ella, proponer líneas de significación para el lector.
    En consecuencia, la reiterpretación de la historieta no es funcional a compensar una deficiencia, sino a enriquecer las posibilidades de resignificar su propia enunciación. Por lo tanto, la referencia a las películas de gánsteres, de las que hace acopio SALE en reiteradas ocasiones, define la otra vuelta de tuerca para acceder a su estética ochentosa. De hecho, para construir muchos de los cuadros de sus viñetas, SALE apela a los mismos fondos negros y pesados que se utilizaron en este tipo de películas para destacar los tonos macilentos con los que intenta dotar a los personajes introduciendo una paleta de colores que oscilaba entre el amarillo y el naranja, la cual les otorga la variante de un lustre o desgaste propio de una fotografía antigua o decolorada.
    La película más evidente que forma parte de estas referencias filmográficas la constituye la SAGA de THE GODFATHER. En particular, las dos primeras entregas, ya que es  su estética anticuada a la que se apela desde el filtro fotográfico que ensaya SALE, ya sea a partir de los tonos cálidos, o bien a partir de los tonos arenosos que le otorgarán a sus personajes una apariencia cerúlea y apelmazada. Sin embargo, en el caso de la historieta que nos ocupa esa referencia se alimenta de una idea adicional, ya que los personajes que se encuentran alumbrados por esta composición a medio camino del amarillo y del naranja, parecen ser enfocados por el haz de luz de la misma lámpara que se utiliza durante los interrogatorios.
    Lo cual nos sugiere, en términos antitéticos, que ninguno de los personajes alumbrados por esa luz se libra de la mancilla de ser un sospechoso. Por lo tanto, el aporte más importante de esta referencia se realiza desde su reinterpretación, ya que si originalmente se utilizaba la amalgama o compuesto envejecido del filtro para destacar el mundo turbio de la mafia, en la historieta se reutilizará para indagar sobre cuál es la verdadera naturaleza (inclinación moral) de la persona enfocada por su cerúleo haz de luz enmohecida. No es casual, en este sentido, que los personajes que se enfoquen en repetidas ocasiones sean los tres pilares de GOTHAM (BATMAN, JIM GORDON y HARVEY DENT) y que sea uno de ellos el que le fallé al futuro de la ciudad que habían imaginado los tres.
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[1] WALTER BENJAMÍN, en varios trabajos, habla de la pérdida aurática del arte, esto es, de la pérdida de aquello que definía al arte como algo único o especial y, por el mismo motivo, como algo irreproducible. Sin embargo, como bien demostró la época de la reproductibilidad técnica o mecánica, que es la época que adviene con la modernidad (o modernización de los medios de vida que hace posible la reproducción o supervivencia de la especie), todo puede imitarse y reproducirse de manera masiva. Para entender esto, puede pensarse en qué pierde el arte (la pintura, por ejemplo) cuando abandona el espacio consagrado que ocupó (como ocurre con el lienzo y sus posibilidades de enunciación), para aparecer en espacios (una estampita, una postal o una fotografía) donde no se puede apreciar su especificidad (relieve, textura, tonalidades, etc.)
[2] Lugares comunes o estructuras repetitivas que, por su misma reiteración, pierden la capacidad de despertar la curiosidad del lector o llamarle la atención para que las tome como elementos legítimos para pensar un texto.

BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN - ANÁLISIS II

Si el primero de los enigmas se trabaja a nivel filosófico, desde el contraste u oposición que se establece entre el mundo de los ideales políticos y el mundo prosaico del crimen que los deforma hasta corromperlos o vulgarizarlos, sobran los motivos para argumentar que el segundo enigma se trabaja a nivel visual o, lo que es lo mismo, desde la inaudita correspondencia que se establece entre la imagen y el elusivo lenguaje de las pistas que se diseminan a través de diferentes simbolismos.
    Éstos, no obstante, no se gestan solo dentro pericia del crimen, que al principio puede resultar errática o contradictoria, sino, también, desde una clara referencia pictórica que nos invita a repasar una parte de la historia de la pintura. El dibujante, TIM SALE, se encarga de desperdigar alrededor de varios de los cuadros historietistas que pinta para sus viñetas, varios de los gestos que atesora el lector asiduo o el intelectual que aprecia los detalles de una buena pintura. Porque, tanto uno como otro, saben que, en un lienzo, cobran vida una serie de correspondencias que se abren a múltiples connotaciones o posibilidades de lectura.
    Sin embargo, entre los simbolismos, el más sobresaliente, para este caso, es el que se apoya en el diálogo con la pintura dieciochesca, a la que se homenajea constantemente, trazo a trazo y pincelada a pincelada. Pero, es necesario tener presente que, lo que en principio se trabaja como un elogio, lo que en principio se venera con respeto, pronto se convertirá en un procedimiento propio que se independiza de su referente; lo cual no quita que el referente siga estando presente, aunque éste solo forme parte del principio de construcción del procedimiento que inspiró para suplantarle.
    Cabe preguntarse, en este punto, si el fenómeno no es extrapolable a la historieta en general, pues, como se sabe, ésta se erigió tomando como referencia a la pintura clásica o lo que acuerda en denominarse como clasicismo. Esto, por supuesto, no le resta ningún mérito a TIM SALE, pero sí sugiere que no se debe aseverar su procedimiento como una novedad, sino, más bien, como un fenómeno que, a su vez, es partícipe (y ayuda a darle forma, por supuesto) de un fenómeno más grande y menos obvio.
    Esta tendencia gráfica en la historieta que perfila SALE, entonces, nos conecta con un mundo de coordenadas previas, un mundo de coordenadas de las que SALE abreva con minucia para entender cómo se posicionará ante el guion que le ofrece LOEB. Pero, al momento de hacerlo, SALE encuentra su propia variante para definir al fenómeno a través de un intercalado de claroscuros, donde el color asoma como el elemento más relevante del enigma que nos propone la escena del crimen y el más realzado o destacado en términos plásticos.
    La referencia del primer crimen, de hecho, es evidente y su coordenada, rastreable, casi de inmediato: LA MUERTE DE MARAT; que es una pintura de estilo neoclásico, obra del ingenio de JACQUES-LOUIS DAVID y de su afán por diseminar a lo largo de un lienzo todos los fundamentos de su lectura. Pero, leída desde la órbita o perspectiva de SALE, la pintura adquiere un plus de significación adicional, debido a que SALE intenta descubrir en ella lo que, esencialmente, puede remitirnos a la pregunta que se realiza todo el tiempo el lector de un POLICIAL: ¿quién cometió el crimen?
    En efecto, en la pintura original MARAT sostiene una carta donde confiesa no ser digno del amor de una mujer; aunque, si miramos bien la carta (más bien el fragmento o trozo deshilachado que queda de ella) veremos que la persona que adscribe como firmante y, por lo tanto, como el responsable de su contenido no es otra que la mujer que amó MARAT, CARLOTA CORDAY, quien, de la manera más vil, le arreba la vida apuñalándolo en reiteradas ocasiones.
    Esta traición, a su vez, confirma o reafirma el tono filosófico del primer enfrentamiento, ya que CARLOTA asesina a MARAT por ser un peligroso disidente político, debido a que MARAT apoyaba a la facción jacobina y CARLOTA, en cambio, a la girondina. Sin embargo, en la muerte del sobrino de MARONI, la carta se suplanta por otra pista: una pequeña calabaza y una pistola con un silenciador improvisado (un inocente biberón) a la que se le ha borrado el número de serie. El gesto que convoca tal asociación es elocuente en más de un sentido, ya que la combinación de estos elementos admite una interpretación escalofriante: la de que solo se puede hacer justicia renunciando a la humanidad que inspiraba ésta como ideal o como sublimación de la miseria.
    Por otro lado, el dramatismo de la escena que evoca esta decepción, es capturado de una manera muy fiel por SALE, a pesar de que éste cambia el plano desde el cual se enfocaba a la pintura original. El picado que suplanta al plano general, donde se entreveía la terrible tragedia de MARAT, permite apreciar con más detalle la muerte de JOHNNY VITI, cuyo brazo asoma como el de MARAT para señalar algo, aunque con un rastro de gotas de sangre en este caso.
    Finalmente, el contraste y el pesado fondo negro que formaba parte de la convención del retrato dieciochesco, se suplantan por un filtro de tonos grises que recuerda la poesía del cine en blanco y negro, así como la recursividad de la pintura para realzar un contenido específico, oponiéndolo, por supuesto, a otro. El contraste, en otras palabras, se reescribe, reelabora o redescubre para poner de realce la concomitancia de las pistas inmediatas, pues, en este caso, la sangre que sobrecoge la bañera (único elemento coloreado), es también la que señala y la que acusa.
    Todo esto, entonces, demuestra, que la pintura que antecede al cuadro de la viñeta, crea las bases de la enunciación de la imagen o escena simbólica que retrata SALE, una imagen donde el enigma del POLICIAL completa el argumento de LOEB y lo enriquece al prescindir de las palabras para darle forma.

BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN - ANÁLISIS I

El guion de JEPH LOEB perfila un enigma desde el inicio, pues no se entiende por qué, en primer lugar, BRUCE WAYNE asiste a una fiesta donde se celebra el matrimonio del sobrino del capo de la mafia de GOTHAM. En otras palabras, no se entiende qué motivaría a un hombre honrado a estar rodeado por el lujo y el desparpajo de los hombres que le juraron lealtad a la desdeñosa moneda que utiliza el ROMANO para comprar la integridad de sus almas.
    La curiosidad del ingenio detectivesco no basta para excusar a BRUCE, ni mucho menos, para justificar la incómoda presencia de su álter ego (BATMAN). El caso de SELINA KYLE (CATWOMAN), en cambio, es diferente, pues sabemos que ella, de antemano, lo único que busca es el dinero del ROMANO; pero, también, un desafío; y ¿qué desafío puede superar o compararse con el fisgoneo inocente de un gato que intenta burlar al ladrón más grande de GOTHAM?
    Sin embargo, BRUCE o BATMAN, ¿qué buscan? La respuesta evidente, pero, la menos lógica y, por lo tanto, la menos científica (en el sentido detectivesco del término) sería: encontrar las pruebas que incriminen definitivamente al ROMANO. Pero, ¿acaso tiene sentido buscar pruebas contra un criminal del cual ya se comprobó la índole de sus fechorías? No, y esta respuesta es, de hecho, la clave para pensar qué lugar ocupan BRUCE y BATMAN en este momento, un momento donde el clima festivo de la celebración deja entrever otra cosa.
    Ninguno de los dos, al contrario de lo que podría pensarse, está allí para espiar al ROMANO, sino para dar fe de la posición política a la que adscriben, a saber, que no todo se puede vender, ni todo se puede comprar. Y esto es algo que ambos intentan dejar claro desde el comienzo, desde la primera viñeta y desde la primera declaración de la que se hacen eco con una convicción:

    Yo tengo fe en Gotham City [1].

    La alocución de BRUCE o de BATMAN [2], es corta, pero refleja fielmente lo que ambos piensan, pues no deja margen a ningún equívoco y puede inferirse de ella, sin mayores problemas, la siguiente idea: que el mundo puede prosperar sin el crimen; o, lo que es lo mismo (en términos relativamente equivalentes, al menos), que la ciudad que aman aún puede salvarse.
    La declaración, en consecuencia, define claramente de qué lado estarán BRUCE y BATMAN, y de qué lado estará, siempre, en contraposición, el ROMANO; pues, mientras los primeros se empeñen en salvar a GOTHAM, el ROMANO intentará destruirla hasta reducirla a escombros.
    Sin embargo, este enfrentamiento, al haber llegado a este punto, al haber trasvasado la confrontación física, se vuelve abstracto, debido a que, a través de él, se especula acerca de la posibilidad de un futuro diferente, de un futuro donde sea posible un nuevo modelo de ciudad y, en consecuencia, un nuevo modelo de representante para ponerse al frente de ella y del rumbo que éste deberá perseguir por el bien común.
    Por este motivo, la posición política de BRUCE (pero, también, la de BATMAN), lleva el enfrentamiento con el crimen organizado a otro nivel de significación. Lo lleva a un nivel, literalmente, filosófico, porque lo que se discute, lo que se discurre o lo que se debate no es por qué la transgresión no se corrige o por qué no hay justicia en el mundo, sino por qué se crearon las condiciones materiales para que esa transgresión sea exonerada en lugar de sancionada y, consecuentemente, no juzgada.
    Pero, la respuesta a este interrogante reside en el mismo misterio que encierra la celebración del sobrino del capo de la mafia, una celebración donde se festeja y, se podría agregar, por este mismo motivo, se apoya indirectamente la transgresión que debería ser condenada. Porque los asistentes, en mayor o menor medida, son conscientes de la naturaleza de la celebración en la que participan, ya que decidieron responder a la invitación de un mafioso y, por lo tanto, de un criminal que los perjudica a todos. 
    En este sentido, el ROMANO, nunca es atrapado, no porque no existen las condiciones [3] para hacerlo, ni porque no se haya demostrado que es culpable de todos los cargos que se le imputan, sino, porque existe un consentimiento o grado de adhesión general hacia la propuesta transgresora que lo define: comprar su libertad con dinero.   
    Este, y no otro, es el motivo por el que BATMAN no dudará en afirmar:

    Yo tengo fe en Jim Gordon [4].

    Ya que JIM representa lo que debería ser la institución que ejecuta la ley o, lo que es lo mismo, el brazo armado que sostiene la dialéctica entre el acto deliberado que la reafirma y el acto deliberado que la mancilla con la transgresión. Pero, JIM GORDON no es un policía ordinario, ya que es un policía honesto que intenta hacer lo correcto mientras lidia con el terrible peso de un mundo donde se ha perdido sentido hacer lo correcto o, directamente, renunciado a sostenerlo.
     Sin embargo, JIM, por sí mismo, no puede hacer nada, a menos que reciba una autorización para hacerlo, a menos que la justicia se expida al respecto y le de carta abierta para actuar. Se entiende, entonces, por qué BATMAN necesita tanto a HARVEY DENT y por qué BRUCE no duda en señalar:

    Yo tengo fe en Harvey Dent [5].

    Porque la justicia sin ley no es justicia, y por lo mismo, no es nada. Y esto es algo que BATMAN sabe muy bien, y lo que aún es más importante, es algo por lo que está dispuesto a poner fin a su peligrosa cruzada de vigilante, ya que entiende que esta cruzada terminaría en el mismo momento en que la justica dejara de ser inoperante; o sea, en el mismo momento en que se viera obligado a deponer sus armas para dejar que la ley repare el vacío que dejó.
    HARVEY DENT, en consecuencia, se convierte en la apuesta más riesgosa y más ambiciosa de BATMAN, ya que DENT puede hacer lo que BATMAN no puede permitirse hacer desde ningún punto de vista: hablar en lugar de la justicia. En otras palabras, DENT es la pieza faltante en la partida de ajedrez que BATMAN configuró en la alianza con JIM GORDON, la pieza que, finalmente, puede darles la victoria; ya que HARVEY DENT es el hombre de la ley (o legal) que está dispuesto a enfrentar la corrupción que traen consigo hombres como el ROMANO.
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[1] Loeb, Jeph. BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN (dibujo: Tim Sale). NORMA Editorial: Barcelona, p. 1
[2] Alrededor de toda la intrincada trama que nos propone LOEB, se desarrolla una compleja vinculación entre BRUCE y su álter ego trágico (BATMAN), entre el paladín o vigilante y la cara visible que éste escoge (BRUCE, el empresario y el playboy) para camuflarse.
[3] En varios momentos, el fiscal del distrito, HARVEY DENT, ofuscado preguntará y se preguntará a sí mismo, al mismo tiempo, por qué no se puede enjuiciar a un hombre que ya está condenado por el peso de sus latrocinios.
[4] Loeb, Jeph. BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN (dibujo: Tim Sale). NORMA Editorial: Barcelona, p. 30
[5] Loeb, Jeph. BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN (dibujo: Tim Sale). NORMA Editorial: Barcelona, p. 12

BATMAN: EL LARGO HALLOWEEN - RESEÑA

Luego de que BATMAN, de mano de un guionista como GRANT MORRISON, fuera llevado a incursionar en el mundo de la locura [1], poco era lo que se nos podía ofrecer como novedad. Ni hablar en términos estéticos si nos remitimos al apartado gráfico que crea su dupla, DAVE MCKEAN, entremezclando la premisa del lenguaje del CINE (el MONTAJE) para redefinir el espacio narrativo que conforman las viñetas.
    El conjunto creado por ambos artistas resultaba magnífico y, prácticamente, inigualable en su objetivo: diluir la imagen de BATMAN (desde el guion) intercalando metáforas que descalabraban la estructura lógica de la narración, mientras el entorno o escenario (a través de la trama del dibujo) se descomponía por la acción del híbrido que creó MACKEAN al combinar el negativo de la fotografía con sus lápices [2].
    Tres años antes, para 1986 para ser más concreto, FRANK MILLER ya se había encargado de redefinir el perfil oscuro de nuestro vigilante nocturno, pero no sería hasta la llegada de MORRISON que, definitivamente, se horadaría la cordura del encapotado con un nuevo argumento: la obsesión por la muerte; que es la obsesión a partir de la que desvanece o licúa al niño, primero, y al hombre, después, para dar lugar a la sombra que tomará su lugar: el murciélago.
    MORRISON, en este sentido, es muy claro en su diagnóstico, pues para él no hay ninguna duda de que el YO verdadero de BATMAN no puede extrapolarse fuera de la capa que define al vigilante, debido a que su identidad coincide y es congruente con la asunción del personaje trágico que transfigura a su otro YO: BRUCE WAYNE. En otras palabras, BRUCE WAYNE no existe realmente, pues no es el YO con el que se identifica BATMAN, sino el que necesita para travestirse entre la gente adinerada, agraciada e hipócrita de GOTHAM.
    Esta idea marcaría para siempre al hombre murciélago, cuyas aventuras irían develando otras capas de su trastorno, un trastorno que, como se sabe, se originó con la muerte de sus padres, pero nunca se resolvió, ya que BRUCE WAYNE, del alguna forma, también murió aquella noche. El niño temeroso e impotente que fue testigo del brutal asesinato de los padres que amó, murió tan pronto como el arma se gatilló.
    Sin embargo, la muerte que se realiza en términos simbólicos, la muerte que rehúsa asumirse como una materialidad (la del cuerpo putrefacto, por ejemplo), devela otra verdad acerca del personaje, una verdad que éste prefiere callar: el deseo de cumplir con el destino que le fue negado. Pues, BATMAN sabe que estar vivo implica corroborar cómo la historia trágica se repite y cómo sus reiterados esfuerzos para evitarlo resultan vanos.
    Esta última aseveración, de hecho, es la que nos lleva a la siguiente vuelta de tuerca y a la siguiente pregunta para encaminar la aventura del encapotado: ¿cómo se puede combatir el crimen dejando de ser BATMAN [3]?; pues ese es el dilema que se pone en escena en EL LARGO HALLOWEEN y el único que podía completar el largo camino que se había recorrido previamente.
    JEPH LOEB, en este sentido, interroga bien al pasado del hombre murciélago porque no pregunta nada accesorio, sino lo fundamental y lo que se podía peguntar luego de haber llevado al personaje a la encrucijada de una impostura: lidiar con la locura de una ciudad que, no obstante, se intenta proteger.
    Sin embargo, en esta propensión de buscar al CABALLERO BLANCO, esto es, al justiciero que corrige a la ley desde adentro, constatará, aún más, la necesidad de ratificar el lugar que ocupa el CABALLERO OSCURO, ya que el vacío constitutivo de la ley [4] provoca una contradicción irresoluble, a saber, la certeza de que sólo se puede hacer justicia fuera de la misma ley.
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[1] Me refiero a BATMAN: ARKHAM ASYLUM.
[2] MACKEAN se apoya en el principio constructivo del CUBISMO (entremezclar materiales de diversa procedencia y cualidades antagónicas) para darle forma a este proyecto.
[3] O sea, dejando de ser la mano izquierda de la ley o, lo que es lo mismo, lo que la ley recusa. Sin embargo, la pregunta conlleva una paradoja, ya que BATMAN nace en la ausencia de la ley, por lo que dejar de serlo para devolverle su antiguo poder implica, también, que la ley retome su arbitrario camino de injusticia e impiedad.
[4] Su ejercicio propiamente dicho, así como su ineficacia inherente para combatir al crimen organizado. En principio, porque es corruptible y, por ende, deformable.

LA CIUDAD DEL CANGREJO - CONCLUSIÓN

SÁEZ perfila una narración que se descorre del lugar de enunciación usual del género novelesco para crear una correspondencia pictórica y, por lo mismo, una hibridación entre la pintura y la descripción narrativa que la homologa. Lo cual equivale a decir que a este escritor no le interesa contar una historia en términos tradicionales, ni mucho menos desde el lugar usual que pauta la narración lineal o cronológica, esto es, a partir de la concatenación de hechos sucesivos que responden a un orden concreto.
    Pero, esto se explica porque, al igual que ocurre con el lienzo donde se plasma la argucia de la pintura, no existe una determinada línea de sentido a seguir en la narración de SÁEZ, al menos ninguna línea que exceda o contraríe las pistas que se diseminan alrededor de la escena retratada. Por lo que, en principio, nos podría llegar a parecer que su estrategia narrativa se puede atacar por cualquier lado, lo cual es un error desde la arista o perspectiva que se pretenda indagar como una proposición semiológica [1].
    Porque, el problema es que, las aristas o perspectivas que se propone discutir SÁEZ, no son tantas, ni tampoco están aisladas unas de las otras. En otras palabras, el campo semántico [2] que nos propone SÁEZ está bastante definido de entrada, ya que se reconoce desde a una abdicación y, hasta me atrevería a decir, una repulsión por el intransigente devenir de la historia argentina, menoscabada siempre por las mismas variables sociales, económicas y políticas, o, lo que es lo mismo, por la inevitable redundancia de un ciclo que se inaugura mal y se termina, igualmente, mal. 
    Sin embargo, en la narrativa de SÁEZ no existen los fatalismos, sino la constatación lógica de que la contradicción que define al argentino: ir para atrás en lugar de para adelante; define su miserable destino. La apelación a la constelación del cangrejo, en este sentido, no es un accidente, sino la evidencia de que ese destino se realiza a través de la influencia nefasta del CÁNCER, esto es, de una enfermedad perniciosa que roe por dentro los órganos de la patria hasta inutilizarlos por completo o, lo que es lo mismo, hasta convertir la extensión de sus garantías en cascarones ahuecados o vaciados de contenido.
    Entonces, en la ARGENTINA nada prospera, desde la perspectiva de SÁEZ, porque no existe una iniciativa de curar a la enfermedad que la corroe, ni mucho menos, extirpar el tumor que se enquista a la alianza que trama la promesa del progreso; la cual se espera que se cumple en un futuro indisoluble, ya que es un futuro que no tiene ningún asidero o pie de apoyo en el mundo real del argentino promedio. Es decir, no hay una voluntad ni del pueblo, ni de sus dirigentes de desandar el camino trazado por la enfermedad, debido a que la enfermedad se ha terminado convirtiendo en la cifra secreta del destino que maniobra el barco de los argentinos, con independencia que en el pasado, en el presente o, incluso, en el futuro se perciba la posibilidad de un naufragio.
    En consecuencia, la literatura que se proponga contar la historia del dilema de la existencia cancerígena del argentino, no puede aspirar a la totalidad [3] de las narrativas [4] que discutieron políticamente [5] su destino, debido a que éstas fallaron en su iniciativa discursiva, del mismo modo en que falló o se marchitó el sueño que cobijaron creyendo que se podía reeducar la consciencia del obrero explotado. Lo cual, redunda en el hecho de que la única realidad a la que puede aspirar esta literatura es a ser tan miserable como la misma miseria que se propone retratar en términos pictóricos.
    Sin embargo, esta iniciativa pesimista se terminará convirtiendo en una contradicción o negación de la misma negación, debido a que la instancia de lectura o recepción que se lleva a cabo desde el lector, privilegia una lectura que requiere mucha reposición y, por lo tanto, la existencia de un lector decididamente activo durante la elaboración de la lectura; lo que sugiere que SÁEZ dialoga a futuro o con otra generación, una generación que hipotéticamente se alzará por encima de la idiosincrasia de la miseria y cuya apuesta se convertirá en el germen de un fruto que madurará con el esfuerzo de la comprensión, pues, ¿acaso el principio de la cura de una enfermedad no se ha encontrado siempre en su racionalización?
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[1] Entiéndase como cualquier segmento del texto que puede ser evaluado (leído en términos críticos) para organizar una lectura interpretativa. Se sobreentiende que tal segmento resulta relevante por su flexibilidad o labilidad, esto es, por su pluralidad de sentido y, en consecuencia, por los significantes denotativos o connotativos de los que se carga a medida que se desmenuza (indaga) su especificidad. [2] O articulación de las relaciones que sostienen entre sí los términos de una proposición. 
[3] O la narración de época que se tramaba en la novela burguesa o decimonónica.
[4] Me refiero a la estética realista y a la estética naturalista, pero sobre todo a la realista y a sus variantes, debido a que fue ésta la que redefinió, en varias ocasiones, la manera de escribir literatura en la ARGENTINA.
[5] Los aportes del GRUPO BOEDO, constituido por figuras literarias como LEÓNIDAS BARLETTA, ELÍAS CASTELNUOVO, NICOLÁS OLIVARI o ROBERTO MARIANI entre otros, resultan muy valiosos para pensar el papel que se le atribuyó a la literatura durante las décadas del 20’ y el 30’ conforme avanza estrepitosamente el siglo XX.