Los reinos de la palabra: junio 2015

martes, 30 de junio de 2015

El mundo de la infancia en 'Para Owen'

El mundo de la infancia coincide con el acto inestimable de nombrar el mundo. La obviedad de esta aseveración, no obstante, desestima la profundidad del acto que atañe a los primeros atisbos de creatividad del niño, atisbos a través de los que la realidad se descompone en una realidad segunda que reescribe las categorizaciones de la realidad primera.
    Las formas del mundo se identifican con las aseveraciones del adulto, para el cual el mundo ya no forma parte de un acto de creación original, debido a que todo lo que se puede encontrar en el mundo parece haber sido nombrado de antemano. El adulto, a diferencia del niño, en este sentido, comprende que su realidad forma parte de un proceso histórico, que a lo largo de sucesivas generaciones el hombre consiguió darle forma a su ser social y que, para lograrlo, requirió establecer las bases de una comunicación que respetara coordenadas de enunciación comunes.
    La segunda realidad, en cambio, es una realidad personalizada por los estímulos que el niño procesa de manera divergente a la experiencia que registra el adulto o que el adulto reconoce como una forma indispensable para comunicarse. El niño al nombrar el mundo por segunda vez nos enfrenta a un fenómeno único: el descubrimiento. El adulto, en contraposición al niño, ya no posee la habilidad de ver el mundo con ojos nuevos y esa limitación lo somete a una aceptación involuntaria: el mundo es lo que hay, nada más.
    Por este motivo, cuando Stephen King, en Para Owen, un poema escueto y básicamente desconcertante, decide introducir un elemento de carácter biográfico [1], el tono que define al poema, lo absurdo, se convertirá en una estrategia que pondrá en evidencia un posicionamiento sobre la realidad.
    El yo poético de este poema asume la voz de un adulto que le habla a un niño, aunque no de cualquier forma, sino a través de términos precisos que buscan volver irreconocible el mundo conocido y, en esa misma transformación, redescubrirlo de nuevo como, si por un momento, volviéramos a mirar el mundo con los ojos de un niño. En otras palabras, desde la dedicatoria que inaugura el poema, King busca reivindicar el poder que tiene la imaginación para transformar el mundo y esa es, tal vez, la lección que quiere transmitirle a su propio hijo.

[1] El poema se lo dedica a su tercer hijo, Owen Philip King.

La construcción de lo social en 'El camión del tío Otto'

Si no hay una verdad a la cual podamos atenernos para formular lo real, nuestra noción de verdad debe decantarse por criterios que contemplen grados de aproximación a ella, tal vez, no con la certeza de que algún día sea aprehensible la verdad, sino con la constatación inmediata que se puede realizar sobre su naturaleza siempre esquiva y reacia a la los compartimientos estables que elaboramos desde nuestras categorizaciones binarias: real/irreal, cierto/incierto, verdadero/falso, tangible/intangible, contable/incontable, etc.
    Ontológicamente [1] hablando, en consecuencia, la verdad nos sumerge en una incesante búsqueda por el reconocimiento y por la elucidación de conceptos que intentan dar cuenta de ella, pero que resultan tan opacos y tan oscuros como los mismos criterios que aplicamos para definirla. En otras palabras, no puede haber tal como como la verdad si el antecedente que la refrenda para la posteridad y para sus usos públicos, es el responsable de haber enunciado la sociedad en su conjunto, esto es, de habernos devuelto una determinada imagen de ella para que la reproduzcamos [2] a lo largo del tiempo.
    Desde el momento en que el hombre nombra el mundo ya lo está deformando, porque intenta domesticarlo en el peor de los sentidos, ya que pretende ajustarlo a los caprichos de su necesidad y, por necesidad, el mundo ha sido históricamente injusto. Por lo tanto, la búsqueda de la verdad, en este punto, se convierte, más bien, en la búsqueda de una mentira [3] y de las condiciones en que esa mentira se afianzó y reprodujo a lo largo del tiempo.
    En El camión del tío Otto, Stephen King se hace eco de una búsqueda homóloga. El narrador-protagonista de este relato nos cuenta cómo la investigación intrascendente acerca de los desvaríos seniles de su tío lo conducen a revelar una conspiración secreta: aquella que ubica a su tío como el asesino incuestionable de su socio. Luego del acuerdo que les granjearía una cuantiosa fortuna a ambos, el tío del narrador-protagonista se deshará de su socio preparando el camión que le fascinaba, el cual lo aplastará exculpándolo de cualquier responsabilidad relacionada con el accidente. El hecho, aparentemente anecdótico, se convertirá en una trama atroz que desnudará los resortes y engranajes que dieron forma a una fundación (la de una firma, la de una marca y la de un nombre) que se desmoronará junto con el mismo sueño que la ideó.
    Tal vez, por este motivo, King escoge reflexionar microscópicamente sobre un fenómeno macroscópico: la sociedad en su conjunto; que, no obstante, nunca se percibe como realmente es. Al respecto, resulta muy curioso que sea el propio narrador-personaje de la historia, quien reflexione sobre este fenómeno:

    Los rumores son siempre algo peligroso en una pequeña ciudad; se acusa a la gente de ladrones, adúlteros, cazadores furtivos y estafadores por la más insignificante sospecha o la más absurda deducción. Estoy seguro de que casi siempre el rumor empieza por puro aburrimiento. Pienso que lo que evita que la cosa pase a ser grave y malintencionada –que es como muchos novelistas han pintado la vida en las pequeñas comunidades, desde Nathaniel Hawthorne- es que la mayoría de los chismorreos salidos de la línea telefónica común, las tiendas de alimentación y las barberías son curiosamente ingenuos… Es como si toda esa gente contara con la mezquindad y la bajeza, o la inventara, pero que la maldad auténtica y consciente estuviera más allá de su concepción, incluso cuando a tienen flotando ante sus ojos como la alfombra mágica de uno de esos árabes de las historias mágicas.

[1] Si los criterios de verdad responden a una construcción mental, a una representación sobre la realidad, tales criterios atañen a la incumbencia de la ontología y, por lo tanto, a la manera en que el ser deícticamente construye su realidad.
[2] La antropología nos enseña que el hombre no solo hereda medios materiales de vida para perpetuarse (establecerse, afianzarse, reproducirse, ubicarse, vincularse o emparentarse) en la sociedad, sino también medios simbólicos (saberes y prácticas, básicamente) que le permitirán reconocer y, también, defender las instituciones (las estructuras sociales) que forman parte de su cultura: la familia o la escuela, por ejemplo.
[3] Jean Jacques Rousseau observa en una de sus obras más emblemáticas, El contrato social, que las sociedades son el resultado de una caprichosa construcción, conveniente para unos pocos y condenable para muchos, que no admite las transigencias, esto es, su cuestionamiento.

El atropello de la razón en ‘El hombre que no quería estrechar manos’

Rosemary Jackson, en Fantasy: literatura y subversión, recupera parte del pensamiento de Jean Paul Sartre cuando nos dice que, para este pensador, el fantástico moderno se distancia del fantástico medieval al posicionar su momento de enunciación en otro lugar. En el fantástico medieval, advirtió Sartre, la realidad que se ponía en tela de juicio era la que derogaba la visión clerical imperante, para reivindicar, en contraposición, las creencias de los pueblos conquistados. El paganismo, con sus ritos sacrílegos, aparecía como la opción alternativa al dogma impuesto por la corriente cristiana, como si éste fuera una suerte de contracultura que permitía realizar configuraciones diferentes a la de la realidad impuesta por el clero. Sin embargo, en el mundo moderno, para Sartre, este distanciamiento de la realidad establecida, debe convertirse necesariamente en una impostación de las condiciones simbólicas o materiales bajo las cuales esa realidad se configuró originalmente.
    En otras palabras, en el mundo moderno, ya no es a Dios a quién se cuestiona, sino a los procesos históricos en que se ven envueltos los hombres y que, de alguna manera, terminan configurando una tranquilizadora imagen del mundo que se vuelve inquietantemente incuestionable. El fantástico, en este sentido, abriría una grieta en el discurso monolítico de la razón, para sumergirnos en un cierto principio caótico que nos ayudaría a reestructurar nuestras concepciones y, al mismo tiempo, arrojar una mirada de sospecha sobre nuestra realidad. No, en otra cosa, de hecho, está pensando Stephen King cuando elabora la trama de El hombre que no quería estrechar manos, un relato relativamente corto donde se nos cuenta un evento trágico cuya dimensión irreal (la maldición) no hace otra cosa más que encubrir el verdadero sentido que se puede achacar a la trama: cuestionar las condiciones en que se llevó a cabo el proceso de modernización de la India.
    Durante el apogeo de la industria en la India, me refiero a la India de la postguerra que comienza a desplazar a la manufactura por la producción industrial a gran escala, al trabajo artesanal por el trabajo mecanizado, ingresan en la India los primeros elementos que formaran parte de su modernización tardía. Entre ellos, King destacará al automóvil, ya que su novedad descansa en una cuestión básicamente estética que posee connotaciones metafóricas, a saber, la representación celera y precipitada de un fenómeno autodestructivo. Junto con su progreso, hay algo que en la India se pierde o muere (¿su cultura?, ¿su identidad?, ¿su idiosincasia?), y algo que resulta irreversible para lo posteridad (¿su transformación?). Por este motivo, King habla, de manera figurada, del descarrilamiento de un automóvil que enviste todo a su paso:

    El coche alcanzó una velocidad suicida y cargó contra la multitud en aquella calle abarrotada de gente, aplastando las jaulas de mimbre del vendedor de aves, reduciendo a astillas la carreta del vendedor de flores.

    Pero, al mismo tiempo que lo hace, King retrata el reemplazo de una cultura artesanal y obsoleta, por una cultura fabril y moderna. Es decir, King cuenta en forma de clave la intromisión cultural de una cultura dentro de otra y el precio que se paga por esa intromisión. No es casual que el personaje que lidiará con la maldición, reflexione:

    Quizá no estaba previsto que ambas culturas fueran a mezclarse, sino que debíamos mantener separadas sus respectivas maravillas.

    De este modo, como bien observa Sartre, el relato fantástico moderno retrata miedos modernos, así como los costos del progreso de un discurso racional que, cada vez menos, repara en las consecuencias del progreso indefinido de la razón.

miércoles, 24 de junio de 2015

Datos sobre 'Skeleton Crew' (1985)

Hacia mediados de la década del 80’, Stephen King publica una compilación de trabajos cortos intitulada como Skeleton Crew, un nombre que se perderá en la traducción castellana para ser reemplazado por otro presumiblemente más comercial: Historias fantásticas. Junto con el nombre también se perderá la agrupación original de la compilación de King, debido a que el sello editorial que por aquél entonces tenía sus derechos, me refiero a la editorial de Plaza & Janés, decidió dividir la compilación en cuatro libros. Este hecho, de carácter anecdótico e intrascendental, deja de serlo cuando se repara en la omisión, cuando luego de transitar la lectura de la compilación incompleta se arriba a una idea general sobre la misma y se descubre que la adscripción al género que se promueve desde el título relativiza el sentido profundo que se le intentó dar con el título original.
La mutilación, tal vez involuntaria, por este motivo, potencia la tergiversación que se realiza desde el nombre para crear una confusión, pues no todos los relatos que integran la compilación pueden englobarse con la misma etiqueta. La propuesta de Skeleton Crew fue realizar una radiografía sobre la experiencia mundana y ordinaria, una radiografía que poco a poco iría revelando realidades complejas y polémicas sobre las que los personajes mantenían silencio, o bien preferían ignorar. El título que reescribe la voluntad de King, en cambio, homogeniza la pluralidad de la compilación, así como las divergencias genéricas que marcan las primeras apariciones de sus trabajos: tanto antologías como revistas especializadas, o bien, populares.

jueves, 18 de junio de 2015

El secreto de Jud Crandall

Acongojado por la repercusión del secreto que le confió a Louis Creed, Jud Crandall es incapaz de superar la culpa que lo carcome por dentro. La confesión de su acto pecaminoso, asimismo, no le ofrece el menor consuelo, ni tampoco merma un poco el dolor que le despierta haber presenciado como el pequeño Gage era atropellado por un camión mientras despreocupadamente disfrutaban de un asoleado picnic a un lado de la carretera, como la suerte de la familia de su inestimable y joven amigo cambia radicalmente luego de que Church volviera a la vida por la inmediación de la revelación de un secreto que fue incapaz de relegar al silencio.
    Ante los ojos interrogantes de Louis Creed, Jud se descubre culpable y, en esa constatación, aguarda que el silencio de Louis se convierta en reclamo, que su piedad de paso a la inmisericordia de un verdugo. Sin embargo, Louis en ningún momento muda de parecer, y en esa aparente resignación que no se atreve a cuestionar, Jud descubre lo que piensa en realidad su amigo: que la muerte puede ser reparada. El silencio de Louis, entonces, se vuelve un estruendo palpable y asequible, pues en el anhelo de su corazón acongojado Jud no tardará en reconocer el anhelo de otro hombre, un hombre que conoció antes de que su mocedad se perdiera en los estragos de la senectud.
    Entre los recuerdos de aquella época, se superponen los fragmentos del atropello de Bill Baterman, un vecino que luego de enterarse que su hijo había muerto prestando servicio como soldado durante la segunda guerra mundial, no dudará en enterrarlo en la tierra árida del cementerio Micmac (Mi'kmaq), para compensar la irreparable pena que embargaba su alma. Sin embargo, a diferencia de Jud, quien fue testigo del desmoronamiento moral de Bill y de cómo su propiedad se consumía junto con él hasta sus cimientos, Bill desconocía los efectos que el cementerio podía tener sobre las personas. Jud, en consecuencia, siempre tuvo una vaga idea de la esencia maligna del cementerio y, por este motivo, no es excusable ante Louis.
    Jud, tuvo la oportunidad de ver con sus propios ojos como Timmy Baterman se convirtió gradualmente en un monstruo luego de volver a la vida, y cómo el anhelo inconsolable del corazón de su padre los condujo a un desenlace trágico pero previsible. En otras palabras, Jud ve cómo su intención de evitar que la hija de Louis sufra por la pérdida de su gato se trastoca en una suerte de castigo, el mismo castigo que recibió Bill por desafiar el equilibrio de la naturaleza y la ley imperecedera que todo hombre acata, sin saberlo, desde su propio nacimiento: que algún todos vamos a morir y no hay nada que se pueda hacer al respecto. Sin embargo, en esta verdad que intenta comunicar a su amigo, Jud descubre otra verdad, una verdad que olvidó junto con la pérdida de Bill: que los hombres no se detienen ante nada.

miércoles, 10 de junio de 2015

La hipótesis de Louis Creed

Tras desenterrar a Gage, Louis toma una decisión irreversible. El camino que recorre hacia la colina es un descenso en la ignominia. Cegado ante las advertencias que se multiplican a su alrededor, Louis marchara cuesta arriba para perderse por completo y para, al mismo tiempo, sembrar la semilla de su propia destrucción.
    En la cima de la colina, donde se recorta el predio de tierra árida del cementerio Micmac (Mi'kmaq), no hay ninguna esperanza, sólo una ilusión que distorsiona un hecho innegable: la muerte no puede rebatirse ni revertirse. Pero Louis no puede ceder ante los argumentos de la realidad, porque como médico se encuentra obligado a contrarrestarlos con nuevas preguntas, pues ¿acaso no fueron siempre éstas las que alentaron el progreso del hombre?, ¿las que lograron sacarlo de su ignorancia y de su oscuridad?
    Sin embargo, el problema de la interrogación de Louis es que es básicamente sacrílega. Louis no se rebela contra las arbitrariedades de la naturaleza, sino contra las disposiciones de Dios. En la raíz de su desobediencia hay un deseo malsano de emparentarse con su creador, pues de manera caprichosa intenta controlar los avatares de la vida. No es casual que, en la transposición fílmica de esta novela, sea el propio Stephen King quien aparezca interpretando un sacerdote que intenta recordarle a su rebaño la misericordia de Dios, incluso ante las ofensas graves.
    Cuando Missy Dandridge se suicida, altera el propósito de su vida y comete, por lo tanto, una ofensa contra Dios. Pero, en medio de sus constantes dolores estomacales, multiplicados por la conciencia de sobrellevar una existencia gris, Missy Dandridge nunca fue capaz de darse la oportunidad de transformar su vida, o de reencausar la aparente intrascendencia de sus labores domésticos hacia otro lugar, un lugar donde la esposa de su patrón no apareciera como una mujer injustamente agraciada o bendecida de manera gratuita por la vida, un lugar a través del cual no asomara su atisbo de deliberada mezquindad y rencor por todo lo que no tuvo o no quiso tener.
    Del mismo modo, y al igual que Missy Dandridge, Louis será incapaz de transformar su vida una vez que la desgracia se agolpe sobre ella, una vez que las desavenencias fortuitas de la suerte le arrebaten lo que más atesoraba. Sin embargo, Louis no buscará culpables para aliviar su pena, tampoco excusas para enmendar sus actos, sólo se abandonará en el fluir de una conciencia amortajada.
    Louis nunca se despedirá de Gage pero, en el duelo interrumpido del entierro que metafóricamente nunca se realiza, Louis enterrará, en cambio, al resto de su familia viva.

lunes, 8 de junio de 2015

La conciencia culposa de Rachel Creed

La esposa de Louis Creed, Rachel, esconde un secreto inconfesable: cuando era tan sólo una niña deseaba que su hermana enferma de meningitis espinal muriera para no tener que cuidarla. Pero, la excursión al cementerio refresca lo que su memoria había sepultado y, al mismo tiempo, pone de relieve la vergüenza que sus padres le habían cargado para no ser azorados por la culpa de su pérdida.
    Sin embargo, no es sino hasta la muerte repentina de Missy Dandridge, la empleada doméstica, cuando la huella vívida de este recuerdo aletargado por el paso del tiempo eclosiona, así como la culpa malsana de una deuda no resuelta. Ante los ojos de Louis, Rachel necesita reconocerse no como una víctima, sino como un victimario.
    Rachel, se ve a sí misma como la responsable directa del dolor de Zelda, aunque no porque haya sido la responsable de su sufrimiento, sino porque era incapaz de conmoverse ante él. En el linde de su confesión, Rachel termina recuperando un momento clave de su pasado, el momento en que Zelda expira su último aliento y ella desciende alarmada por las escaleras dando la nueva noticia a todos los presentes: “¡Zelda ha muerto!”; grita a viva voz, incluso, cuando abandona la casa, incluso, cuando nadie, más parecía oírla.
    Pero, en este momento de dolor, reconoce Rachel ante el desconcierto de su esposo, en realidad, parecía estarse riendo, regocijándose ante la idea de que no tendría que cargar más con la charola de plata con la que servía a su hermana como si fuera una sirvienta. Por este motivo, no es casual que la muerte de Missy Dandridge se haga eco de este episodio polémico, pues al igual que Zelda, Missy soportaba estoicamente como la felicidad de la esposa de su patrón se derrochaba por doquier mientras ella tenía que conformarse con su soledad y con los dolores intestinos que la consumían por dentro.
    La culpa de Rachel, por lo tanto, es una culpa mezquina, ya que es incapaz de permitirse ser feliz y de asumir o reconocer que en la muerte de Zelda, así como en la de Missy, en realidad, no tiene nada que reprocharse. En la manutención de su culpa, Rachel descuida a su familia, pues socaba la alegría de cada uno de los miembros de su nuevo hogar.

sábado, 6 de junio de 2015

El pecado de Louis Creed

La transgresión de Louis Creed es una transgresión simbólica, porque se realiza tras la muerte de un miembro de la familia que involucra al credo que la sostiene. Pero ésta no comienza con el desentierro del pequeño Gage, ni con la mutilación de su alma en los confines del misterio que envuelve al cementerio Micmac (Mi'kmaq), sino cuando el travieso Church es arrollado por un camión.
    En este atropello del destino, Louis, sin saberlo, está asistiendo al desmoronamiento de toda su familia, pues a partir de ese día una suerte de efecto dominó recaerá sobre ella. La suerte, además, le resultará esquiva, como si todo lo que tocara se volviera una mancilla, como si a través de sus ojos hollados por la tristeza se descubriera una vergüenza secreta.
    Luego de enterrar a Church, Louis quedará excomulgado de su credo, y privado del auxilio de la mirada piadosa de Dios caminará entre las sobras, donde también dirigirá a toda su familia.

    ¿Cómo nos damos cuenta de esto?

    El apellido del protagonista apela metonímicamente a la fe, mientras la mascota de Eileen apela al soporte material que la sostiene: la Iglesia.
    En efecto, el gato de Eileen es un templo en más de un sentido, porque para ella representa el único atisbo de amor que le permite sostener su infancia, el linde que la separa de la desilusión de un Dios inmisericorde.

jueves, 4 de junio de 2015

Datos sobre Pet Sematary (1989)

La versión fílmica de Pet Sematary, dirigida por Mary Lambert, explora el mismo conflicto que delinea Stephen King en las páginas de su novela: la transgresión de un orden sagrado. En la película, como en la novela, el protagonista es un transgresor de la naturaleza, porque se niega aceptar la pérdida de su pequeño hijo como un componente ineluctable de las desgracias de la vida.