IT - CONCLUSIÓN

¿Qué implica crecer?, ¿renunciar?, ¿traicionar?, ¿olvidar?, ¿transgredir? MUSCHIETTI se hace cargo de muchas de las preguntas que formula KING en su novela para cuestionar el rol adulto y lo adulto, mientras, al mismo tiempo, como KING, desenmascara el aire apacible y provinciano que se asocia al pueblo y al mito que éste instala dentro del imaginario al alzarse como la antítesis de la ciudad, representando una suerte de paraíso o un cúmulo de valores perdidos u olvidados. Sin embargo, el pueblo del que nos habla KING y el que MUSCHIETTI busca homologar en varios gestos de reapropiación, se aleja de esa imagen idílica para adentrarse de lleno en el terreno de la pesadilla y en el concepto de desperdicio o desecho que se resignifica a través de la cloaca.
    El pueblo idílico, como se sabe, retoma una estructura mítica arraigada en la tradición judeo-cristiana, una tradición que nos habla del EDÉN y la tierra prometida, de un paraíso que se perdió, pero se buscó desesperadamente reencontrar luego de que el hombre perdiera la gracia y le fuera prohibido el acceso al EDÉN. En la literatura norteamericana, esa pérdida se re-simboliza a través del viaje que realizan los PADRES PEREGRINOS (o PILGRIM FATHERS) para reencontrar, como lo hiciera primero el pueblo de judea, la tierra que se le prometió a ABRAHAM. Los PADRES PEREGRINOS abandonan su INGLATERRA natal, hastiados de la corrupción del clima político, social y religioso, para fundar una colonia que siguiera los principios de la Iglesia puritana de corte calvinista; es decir, para recrear una idea de pureza y verdadera experiencia religiosa. Por eso es que, al llegar al nuevo mundo y tras sortear los peligros del mar, comienzan a leer una serie de correspondencias con el texto bíblico; por ejemplo, se instala la idea de que sólo sobrevivieron los elegidos, o sea, los verdaderos hijos de DIOS.
    Como se puede apreciar, en el comienzo o la gestación de lo que se conoce como NORTEAMÉRICA, hay una profunda carga religiosa que privilegia la idea de pureza y nuevo comienzo o, si se prefiere un término homólogo, renacimiento. Pero, esta idea no termina con el fin del apogeo de la visión religiosa de los PADRES PEREGRINOS, ni con la disolución de su etapa o papel en la historia, ya que se transforma y reincorpora a una visión más amplia y mucho más prosaica. En otras palabras, lo religioso sobrevive al actor que lo promulga o le rinde culto, para amoldarse a afines menos transcendentes; por ejemplo, en lugar de promulgar la salvación del alma a través del disciplinamiento de los apetitos del cuerpo, se buscará disciplinar el cuerpo para generar consenso en y con la sociedad, lo cual, redunda en el hecho de que las estructuras democráticas que se alzan como la reforma sistémica del antiguo régimen, educan al ciudadano para obedecer mandatos en lugar de pensar y, en consecuencia, tener la posibilidad de cuestionar lo que está mal.  
    Lo importante, no obstante, es que, mientras se va perfilando esta imagen del pasado y se comienza a avanzar para darle forma al futuro, mientras se va dejando atrás el atraso del campo y su estructura colonial para dar paso a las ciudades, se mantendrá significativamente incólume el recuerdo de una tierra de ensueño o paradisíaca, porque de ese recuerdo dependerá la posibilidad de reencontrarse de nuevo con esa tierra. En consecuencia, se pretenderá leer en el pasado y en la correspondencia con la tierra que se recuerda, otra idea de pureza o recuperación de la inocencia primordial que se perdió en la corrupción que trajo el proceso de socialización que habilitó la ciudad o vida aglomerada. El clima del campo, de este modo, pervivirá en toda estructura que, de alguna forma, lo evoque o lo recuerde; por lo que no debe extrañarnos que el pueblo, con su progreso moderado y su cercanía al campo y lo campestre, haya servido como modelo para afianzar esta idea de pureza o reencuentro con lo esencial.
    Lo interesante aquí, sin embargo, es que KING utiliza (o deforma) esta tradición para leer un fenómeno inverso: el del pueblo proyectando a pequeña escala el malestar de la ciudad. En este sentido, podemos afirmar que, como bien se indica en la novela, DERRY no es MAINE, es decir, no llega a ser tan grande como ella, pero su enfermedad puede crecer hasta extenderse, ramificarse y, finalmente, arraigarse. MUSCHIETTI, como lector ávido y atento de KING, duplica en un mismo gesto esta lectura fenoménica del maestro, para hacerla extensiva y concentrarla en un fenómeno unívoco: cómo crecen los niños en un mundo sin adultos; pregunta que le interesa responder recreando el horror de crecer a través del desarraigo y la desilusión de saber que no se puede contar con los adultos como modelos para el futuro. Los miembros de THE LOSERS, por lo tanto, avanzaran en su aventura sabiendo que sólo pueden confiar en ellos mismos y descubriendo, poco a poco, que las implicaciones del fenómeno que inaugura el monstruo se pueden leer a lo largo y ancho de toda la historia de DERRY.
    El acceso a la historia y a cómo se cuenta una historia, será vital para entender el meollo de la trama y el meollo de la lectura de KING, ya que en la historia, al menos en el verdadero registro que se conserva de ella y al cual se accede desde la mirada curiosa del niño que interroga y repregunta, se cuenta una verdad que no se puede negar: a saber, que nunca hubo ninguna pureza, ni ninguna intención de recuperar el estado de inocencia. MUSCHIETTI, de manera brillante, filtra esta lectura del fenómeno recuperando parte del pasado controvertido de DERRY a través de la pintura tradicional o el arte mural, esto es, introduciendo una forma de escritura marginal y sugerente en símbolos que nos permitirá llegar a las mismas conclusiones a las que llegan los miembros de THE LOSERS en la novela. Es decir, viendo con nuestros propios ojos que en el pasado que intenta disimularse en el presente ya había algo malsano y podrido, algo tan malsano y podrido como el acto abominable que vemos realizar a la doncella que arroja un bebé en el pozo. La pintura que muestra MUSCHIETTI es elocuente para recuperar y sugerir la larga parrafada de las investigaciones de MIKE HANLON al frente de la biblioteca, y acentuar lo que el padre de BILL DENBROUGH, es decir, un adulto, no quiere oír: que todo está conectado y todos son culpables. 

IT - ANÁLISIS V: INFORMES, DOCUMENTOS Y MENTIRAS

¿Qué se nos informa?, ¿cómo se nos informa? y ¿desde dónde se nos informa?, son algunas de las preguntas que, eventualmente, nos podemos realizar mientras avanzamos en la reposición de la narración y la transposición de IT, pues conforme el misterio de las extrañas desapariciones se devela y las respuestas a las preguntas parecen estar cada vez más cerca, algo comienza a quedarle claro al espectador: a saber, que todo el tiempo se le mintió y que no hubo ninguna intención en indagar en la búsqueda de la verdad; negligencia del mundo adulto, pero, simultáneamente, de toda la comunidad que conforma el pequeño pueblo de DERRY.
    Sin embargo, la negligencia que promueve el silencio de DERRY no es involuntaria, pues hay un grado de adhesión en la omisión accidental y en la mirada reticente de los adultos, quienes, como sugiere el propio MUSCHIETTI de manera muy perspicaz, están conscientemente colaborando con la transgresión del monstruo. En principio, borrando la huella de la historia y de los pecados antiquísimos del pueblo; es decir, de todo aquello que se hizo mal o que prosperó a partir del mal [1]; porque no recordar u olvidar equivale a tolerar que la infracción del crimen vuelva a repetirse. La escena de la biblioteca, por este motivo, es muy elocuente al respecto, ya que muestra cómo los adultos se regodean en el sufrimiento del pequeño BEN HANSCOM, quien descubre azorado y de manera traumática una parte bochornosa del pasado de DERRY.
    En otras palabras, la película ratifica que los adultos son partícipes del mismo crimen que se le imputa al monstruo; lo cual sugiere que, de algún modo, los adultos han establecido una suerte de pacto con él: a saber, la tolerancia de lo execrable a cambio de una relativa pero perdurable paz [2]. Eso explicaría el silencio, así como el desencuentro de las miradas, de la mirada de BEN HANSCOM, quien, rodeado por los abusones locales, aguarda que su suerte mude o cambie cuando el auto bordea el puente y los ojos del conductor y la acompañante encuentran los suyos, para, inmediatamente, diluirse en una negación oblicua. Es decir, para volver a acentuar la idea que hay un intercambio que nunca se realiza y un encuentro que siempre se demora o posterga.
    Conforme las transgresiones aumentan y las huellas del crimen se hacen más visibles, veremos cómo el monstruo y los adultos, que antes se ubicaban en la otra orilla de la ley o la norma, quedan igualados; igualados en su impiedad y en su desconcierto sentimental, en su crueldad y en su llana falta de escrúpulos. En el final, de hecho, los miembros de THE LOSERS descubren que el monstruo que los persiguió, atormentó y, celosamente, menoscabó su cordura, también tiene un rostro humano y ese rostro se reconoce en cada pequeña infracción y en cada omisión renuente que refuerza la apatía e indiferencia frente al crimen que marca a fuego al pueblo: la sospechosa desaparición de niños; desaparición que nadie quiso corroborar, ni investigar del lado adulto.
    Por este motivo, para MUSCHIETTI, primero, y después, para el espectador, resultará muy significativo detenerse en cómo se contó ese crimen y en cómo ese crimen se reconstruyó, o lo que es lo mismo, en cómo el discurso que lo registra se articula, modaliza y performa [3], para cristalizar luego en una historia y, por antonomasia, en una determinada imagen del mundo que prefigura a DERRY. En otras palabras, MUSCHIETTI no descuida el peso que tiene el artificio que se encuentra detrás del arte de contar, porque sabe que el cómo se cuenta una historia influye notablemente en la decodificación discursiva que realiza el espectador, cuya lectura, al menos en el marco que propone la película, se encuentra orientada y marcada por la necesidad de descubrir una verdad irreductible a DERRY [4]: ¿qué ocurrió?, y ¿cómo se documentó lo que ocurrió?
    No nos debe extrañar, consecuentemente, que MUSCHIETTI paute la narración de su película como un progresivo descubrimiento, un descubrimiento decisivo para BILL DENBROUGH, pero, también, para el espectador. Identificación que nos conduce a interrogarnos por qué la relación de equiparación siempre se plantea con una etapa pretérita de la maduración del espectador o por qué en esta faena del pionero o descubridor, que es la figura que inicia o da pie a que se formule la pregunta que promueve la búsqueda; siempre esté involucrado un niño. Porque es, cuanto menos curioso, que en estos momentos de suma tensión dramática, que, con cualquier excusa que esté al alcance de su mano, MUSCHIETTI abogue por la recuperación de un elemento transcendental para la infancia: la curiosidad; ya que la curiosidad es la que nos permite interrogar de nuevo el mundo y nos lleva a dudar de todo lo que el mundo nos propone como verdad.
    En resumidas cuentas, no es otra cosa más que la idea de revisión, relectura y rearmado la que se está instrumentando durante la filmación y, simultáneamente, proveyéndosele al espectador como una herramienta para acceder a la historia y comprender qué pasó dentro de la particular versión de la historia que se contó durante la narración. El modelo de esta sospecha, duda, pregunta e indagación es, por supuesto, BEN HANSCOM, el chico nuevo que llega a DERRY e, inmediatamente, se convierte en el extraño y en el diferente, en el objeto de las bromas de sus compañeros, pero también en el objeto del repudio y el rechazo de los abusones que leen la radicalidad de su diferencia en un nivel físico, para convertirlo en un estereotipo que deja entrever la terrible figura del chivo expiatorio; que es la figura que, metonímicamente, evoca la figura del sacrificio o animal sacrificado y coincide con la lectura de la realidad que propone el abuelo de MIKE HANLON al principio: a saber, que en el mundo sólo se pueden desempeñar dos papeles, el de la oveja mansa, concesiva e indulgente, y el del lobo impiadoso, inescrupuloso e implacable.
    La figura de la víctima, no obstante, sufre en la película una sutil modificación para acentuar la idea de que la violencia contra el diferente o recién llegado es gratuita. En la novela, en cambio se sugería que HENRY BOWERS esperaba a BEN fuera de la biblioteca para vengarse, por un hecho, aparentemente, intranscendental: no habérsele permitido copiarse en un examen que lo eximía de una represalia paterna. MUSCHIETTI, al omitir este detalle, convierte la escena del puente en un acto ritual y sacrificial que se conecta con el pasado más oscuro y controvertido de DERRY: el asesinato de un miembro de la primera pareja homosexual de la que se tiene noticia en el pueblo. BEN HANSCOM, es ofrecido o congraciado en el puente del mismo modo en que se ofreció y congració el cuerpo del pobre ADRIAN MELLON, quien al igual que BEN sufrió el atropello verbal y la violencia irracional de un grupo de abusones que no podía aceptar que alguien eligiera fuera del espectro de opciones antojadizo de lo que, caprichosamente, se establece como normalidad en la sociedad.
    MUSCHIETTI es muy astuto al señalar de manera indirecta y tangencial que lo que se rechaza en BEN no es su anatomía, sino su inteligencia. Los abusones de DERRY no pueden soportar que haya un niño que les recuerde lo que ellos, precisamente, no son y que, pese a sus limitaciones físicas, pese a su timidez y falta de soltura para desenvolverse en el trato con las personas, puede ser brillante. El estigma de BEN, de este modo, se hace eco del estigma de cualquier niño en su misma situación, así como de un problema indiscutiblemente contemporáneo: el BULLYING; problema que se particulariza y define con más precisión a partir de la situación de algunos de los miembros de THE LOSERS [5]: BILL DENBROUGH (el anonimato, la indiferencia), MIKE HANLON (la discriminación), BEVERLY MARSH (la hipersexualización) o EDDIE KASPBRAK (la enfermedad imaginaria o infundada); y cristaliza, definitivamente, en el espectador, cuando éste descubre que el origen del problema se remonta a un acto de negligencia absoluta: dejar a los niños solos y no tener ninguna comunicación con ellos.
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[1] De lo que se le toleró al mal y, en consecuencia, se admitió que continuara reproduciéndose para el futuro.
[2] Es pertinente recordar al respecto, que, en la novela, varios personajes se hacen eco de este consentimiento, consentimiento que se instrumente a través del intercambio por algo valioso e intransferible, de algo que se estima mucho pero se da por sentado, una cierta e inapreciable tranquilidad que podemos identificar con la idea de la paz. Probablemente, uno de los personajes más significativos para pensar este controvertido elemento que establece un trueque bochornoso, sea el del bibliotecario que antecede a MIKE HANLON, ya que es éste quien le informa que en DERRY lo mejor hacer de cuenta que no pasa nada.
[3] Se introduce y utiliza el término como un derivado de la forma verbal inglesa to perform, que a su vez podemos reconocer como una designación y acepción homóloga de la forma sustantiva performance, cuyo uso se ha hecho más extensivo dentro de la nomenclatura de la crítica del arte o las discusiones acerca de la estética en general.
[4] Sí, a DERRY primero, pero, si pensamos a DERRY como un espejo, podemos extender esta idea para leer a cualquier pueblo o ciudad. Es decir, podemos extender la idea de la homología con el espejo para leer la lógica constitutiva de la sociedad en su conjunto.
[5] Porque no todas las formas de abuzo que sufren se desarrollan en la misma línea de sentido.

IT - ANÁLISIS IV: AGUAS Y DESECHOS

En IT el agua y, en un sentido más amplio, los fluidos, se metaforizan como una continuación del atropello y la atrocidad que se lleva a cabo en DERRY: ocultar, disimular u omitir los crímenes del monstruo; para negar, a continuación, la evidencia de todas las desapariciones o, lo que es lo mismo, su huella, su eco y su fantasma. Lo cristalino o la claridad que se entrevé en el reflejo del agua, muda de aspecto conforme la transparencia o liquidez de las palabras se torna opaca y las personas que deben expedirse como responsables, se desentienden de las obligaciones de su responsabilidad: hablar o intervenir por el bien de todos, y por la llegada de un futuro provechoso.
    El líquido o lo líquido, de este modo, traduce la emoción que no se verbaliza, la culpa que se demuda con las palabras contenidas, y la pena que se experimenta mientras se ratifica un ritual de silencio donde todos callan, todos aceptan y todos pactan con el monstruo [1]. Los acuerdos y la residuo de su vergüenza, el consentimiento o la anuencia de la comunidad, de este modo, se solidifican para luego convertirse en un desecho o desperdicio que el agua recoge y asimila, conforme se enturbia o ennegrece, y conforme el bituminoso veneno de su materia orgánica se desintegra y readapta [2] para formar un compuesto más negro que la pez.
    En la novela original, el agua es el agente que horada la piedra, descompone la madera o erosiona los metales, para filtrarse entre los visillos o resquicios de cualquier espacio o grieta por el que un líquido pueda abrirse paso. Es el principio y el final de todo, el antagonismo entre la vida y la muerte, el destino de toda embarcación que se atreve aventurarse en su corriente y el movimiento ambivalente que trama la superposición entre dos vaivenes temporales: el presente y el pasado, o el pasado y el presente. En este sentido, representa la continuidad de una ofensa y deuda histórica, ofensa y deuda que se bifurca entre los avatares de dos etapas: la del niño que ve de más y la del adulto que reniega de lo que vio; o lo que es lo mismo, la de la tierna inocencia que se desmorona, y la de la perversión de la madurez que disimula su responsabilidad retrotrayéndose a una etapa anterior.
    En otras palabras, el agua corroe, moja y empapa, pero ese mojón o salpicadura se asemeja, más bien, a la huella de una mancha; mancha que condice y coincide con la culpa y la vergüenza de los adultos de DERRY, y con el enviscamiento de cada ciudadano que calla y se lava las manos bajo el mismo chorro de agua que expele la canilla y termina en el desagüe [3], y por antonomasia, en la ciénaga de podredumbre que representa la cloaca. Metáfora escatológica, pero, también, muy apropiada para fraguar el tránsito entre dos realidades: la vida apacible de la superficie o coartada de la mentira, y la muerte farragosa entre la orina y las heces que espesan el agua; irreductible verdad de la comunidad que aprueba y autoriza la vejación los cuerpos de los niños, y que se mantiene impasible ante la progresión de transgresiones cada vez más crueles y osadas, más terribles y descaradas, más abominables y espantosas.
    El monstruo, en consecuencia, se yergue por encima de este acuerdo y contribuye a sostenerlo con un derrotero de sangre, mientras los ciudadanos hacen la otra parte del trabajo, la parte más sucia y bochornosa, la parte más repulsiva y vomitiva: mirar hacia otro lado. Mientras se solapa, disimula o esconde la verdad, el agua se enturbia y se confunde con el desecho, se anega y se espesa del mismo modo en que la sangre se cristaliza y se convierte en la huella mohosa de un residuo repelente, o en el remanente de un proceso de putrefacción. La aquiescencia del fluido, así, se solidifica para, inmediatamente, plegarse y estirarse como una mancha que lo tiñe todo con su rastro atiborrado de pestilencia; una fetidez que tampoco se percibe, porque se prefiere obviar, omitir o renegar de la verdad: el mundo es cruel, porque nadie hace nada para que poner fin a sus fechorías.
    La escena inicial de la película de MUSCHIETTI confirma esta desintegración moral, al realizar una transformación en su referente. En la novela, KING remarca que todos los vecinos cercanos a la locación del deceso y/o asesinato de GEORGE DENBROUGH, escucharon sus gritos mientras se le trepanaba y arrancaba el brazo de cuajo; y, también, que uno de ellos, DAVE GARDENER, para su infortunio, tuvo la oportunidad de descubrir, primero y con sus propios ojos, qué le había ocurrido al pequeño hermano de BILL. MUSCHETTI, en cambio, suplanta la congregación por un tímido fisgoneo [4], y la presencia del cuerpo inerte, por una mancha que pronto se diluye con la corriente que abreva en la boca de tormenta; reemplazos y transformaciones que le permitirán instalar el silencio y la ceguera como metáforas de nuestro tiempo, y comentar, al mismo tiempo, cuál fue su interpretación de la novela: todo se olvida, porque todo se calla. 
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[1] El pacto si bien se asienta en la instancia del silencio, de lo que se demuda y de lo que no se dice, se confirma en el no ver o en la renuencia de que se vio algo. El testigo y el destinatario del testimonio, consecuentemente, se eliden para dar paso a un consentimiento tácito que se sostiene a través de la soldadura de dos conceptos: VIVIR / SABER. Es decir, a través del afianzamiento de una realidad, donde los que viven saben, pero callan, y porque callan, seguirán viviendo tranquilos en su silencio o conformidad.
[2] En el agua, las capas de piel y grasa, se diluyen hasta reclamar el tuétano. De este modo, la sangre, la carne, los tendones y los huesos se funden en un empaste que se entremezcla o licua con el agua, para alterar o deformar su pureza; lo cual redunda en la idea de que, por inmediación del agua o su efluvio ácido, el cuerpo se vuelve desecho y, en consecuencia, la vida puede desecharse del mismo modo en que se desecha o se prescinde de la basura.
[3] Lavarse, restregarse y secarse las manos en el mismo sentido en que lo hace el romano designado como prefecto de JUDEA, PONCIO PILATOS, quien pudo, pese a las presiones de su cargo, liberar a CRISTO, es decir, a un inocente.
[4] La anciana que ve, no atestigua, porque sólo ve la mancha; tampoco informa o se escandaliza, ya que se voltea y no nos enteremos si lo hace porque no vio lo que el espectador vio y se retiró hacia dentro, o porque prefiere no involucrarse.

   

IT - ANÁLISIS III: MUSEO DE PESADILLAS

Las pesadillas de IT se multiplican a partir de las referencias que conforman el poroso tejido de su trama, una trama que se hilvana a través de la mezcla y la amalgama, la mixtura y la recombinación de fórmulas, esquemas y periplos que forman parte de la historia y el legado del cine de terror. Lo cual, no equivale a decir que ANDRÉS MUSCHIETTI imita, pero sí, al menos, a reconocer que, alrededor de los homenajes que forman parte del subtexto de su película, se recompone una genealogía para nada caprichosa o antojadiza. O, lo que es lo mismo, que sus referencias no son casuales, ni se realizan accidentalmente, porque existe una causalidad que orienta al espectador y a su espíritu de búsqueda, al admirador y a su deseo de atar los cabos sueltos que se apoyan en el bagaje de su cultura.
    En este sentido, es pertinente destacar que MUSCHIETTI, a partir de las idas y vueltas de los personajes, de sus merodeos o escamoteos alrededor del espacio, estará interesado en mostrar los referentes constitutivos de IT como una suerte de reconstrucción genealógica apócrifa de la criatura de STEPHEN KING y de su incursión en la historia del mundo del cine de CLASE B. Los posters colgados en la habitación de BILL DENBROUGH, los slogans desperdigados alrededor del vestuario, los anuncios publicitarios diseminados en los escaparates de las tiendas o la cartelera del cine que propulsa el encuentro entre los pobladores de DERRY, le servirán a MUSCHIETTI como excusa para trabajar los préstamos y su necesaria refuncionalización para crear algo nuevo.
    En otras palabras, a través de una relación de reinterpretación del referente y de readaptación a las coordenadas que propone la trama del guion fílmico basado en la novela, lo cual supone realizar recortes y ajustes, traslaciones y reacomodamientos, tanto de los personajes como de los escenarios, tanto de los diálogos como de sus implicaciones; se propende reponer los conceptos que le dieron forma al monstruo de la pantalla grande. Motivo, por el que, también es importante destacar que, en su novela, KING ya se interrogaba sobre qué tipo de monstruo podía ser IT, debido a que ninguno de sus referentes permitía establecer coordenadas claras para su reconocimiento. En principio, porque no se parecía a los psicópatas o sociópatas que retrataba EDGAR ALLAN POE, ni a los seres hipotéticos del espacio que ideaba HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT para sus relatos de terror cosmológico.
    Es decir, KING, en su novela, ya intentaba ubicar a su monstruo en una constelación y en una serie de referencias que terminarían zanjando un concepto amplio pero igualmente productivo para su monstruo o, lo que es lo mismo, que IT reflejaría algo de ambos maestros, algo de ambas tradiciones y algo de ambas vertientes del género. En consecuencia, podemos afirmar que, entre el homenaje y la devoción por el cine de terror de los 80’, MUSCHIETTI intentará reproducir un gesto homólogo al de KING al mostrar sin ningún rodeo o prurito, los referentes constitutivos de su reinterpretación visual [1]:

    -LETHERFACE [2]
    -FREDDY KRUEGER [3]
    -GREMLINS [4]

    En efecto, de cada uno de estos monstruos, IT tomará algo para definir sus atributos, personalidad o, incluso, la ambientación de su morada pesadillesca. Por ejemplo, el habitáculo de trabajo de LETHERFACE, ubicado en el sótano y recreado a partir de su afición por una colección malsana (PIEL / HUESOS), se trasladará a un nuevo espacio: la cloaca; donde la afición por la colección que definía a este monstruo se traducirá en una espantosa recopilación de los enseres representativos de la infancia: triciclos, muñecos, pelotas, carritos, cochecitos, etc. Por otro lado, cada uno de estos enseres se articulará como la trama de un lenguaje secreto que IT aprende para modular y adaptarse, para fingir y tomar por sorpresa a los niños incautos que, como GEORGIE DENBROUGH, cometen el terrible error de confiar en él. Asimismo, la pila de basura que estos enseres forman crea un concepto igualmente espantoso, igualmente repulsivo para el espectador que se había convulsionado al ver en THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE las paredes embadurnadas por los huesos o los pliegues de piel con los que LETHERFACE le daba forma a su máscara en su mesa de trabajo.
    Del mismo modo, en el caso de FREDDY KRUEGER, la superposición entre sueño y realidad, y realidad y sueño, se retomará para permear el ambivalente juego de manipulación sobre la mente de las víctimas de IT. El trabajo sutil de imbricación entre el terreno onírico y lo real, así como de acople entre el registro desencantado del niño y la fantasía de la pesadilla que lo ilustra, recuerda la fluida secuenciación lograda en las mejores escenas de la saga de películas protagonizadas por ROBERT ENGLUND. Sin embargo, cabe mencionar que, en un momento memorable aunque controvertido de la película [5], se utilizará esta contaminación entre órdenes para privilegiar una connotación específica: la incapacidad de los adultos para leer la problemática adolescente. En la escena del baño, el torrente de sangre, que saldrá del lavabo para pintar de rojo las paredes, estable una escisión muy clara y un abismo generacional insalvable, porque lo que los adultos no ven, es, precisamente, lo que indefectiblemente condenará a sus hijos y los enfrentará a una sentencia de muerte anunciada.
    El rojo, por supuesto, se alza como un homenaje de A NIGHTMARE ON ELM STREET, pero, también, como una sinécdoque de la muerte; mientras en el juego de ver y no ver se reafirma la catadura humana del monstruo. IT, en efecto, se nos presenta como un inocente payaso y como un enigma, porque no sabemos qué esconde, del mismo modo en que, en GREMLINS, éramos embaucados por la apariencia adorable del MOGWAI y sus formas afables, conforme, poco a poco, aparecía otro rostro: el monstruo. Sin embargo, IT no encarna una naturaleza ambivalente, puesto que su inclinación se haya decididamente orientada hacia el mal o lo que éste pueda representar en términos más amplios: el caos, la oscuridad, el desorden, la destrucción. Pero, pese a ello, nos recuerda algo muy importante: su existencia se origina en la indulgencia y la tolerancia que remeda un absurdo. Porque, como el MOGWAI que se desvía y degenera para asumir la faceta del monstruo que lo destruye todo, IT cobra fuerza y se asienta donde el humano trastrabilla y retrocede: los miedos.
    Todas las películas mencionadas, de hecho, trabajan con el miedo y lo metaforizan en más de un sentido, poniendo al espectador en un dilema: confrontar o no sus pesadillas. MUSCHIETTI es muy hábil al sugerir, dentro de este juego de espejos donde se trama cada una de las referencias fílmicas, cuál es el miedo de esta época: hacerse cargo de la sociedad; una responsabilidad que entraña, primero, reconocer que los niños o los adolescentes están solos y así no pueden sobrevivir en el mundo.
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[1] Me refiero a todo lo que concierne al andamiaje estético y a su lenguaje específico, así como a la forma que se pliega en el espacio y al espacio que se refleja en la forma.
[2] En el sótano inundado de la casa de BILL DENBROUGH, cuando el pequeño GEORGIE DENBROUGH desciende en busca de cera para sellar su barco de papel, encontraremos una máscara de este controvertido personaje, cuyo debut tuvo lugar en la película de terror independiente THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE.
[3] Específicamente, aparecerá el póster de A NIGHTMARE ON ELM STREET 5: DREAM CHILD; una referencia clara a la situación de orfandad de los protagonistas y a su incomunicación con el mundo adulto.
[4] La referencia también se realiza desde dentro de la propiedad de la familia DENBROUGH y vaticina el destino de uno de sus moradores: GEORGIE; quien, al igual que el protagonista de la película referenciada cae presa del encanto de la apariencia sin ser capaz de indagar más allá de ella.
[5] Por lo que se sugiere: SANGRAR / MENSTRUAR.

IT - ANÁLISIS II: SUFRIR, CRECER, OLVIDAR

La iniciación en el mundo adulto se realiza a través del dolor. Crecer, de hecho, significa exteriorizarse, salir a la intemperie, abandonar el hogar para crear en su lugar uno propio. El primer abandono se realiza a través de la simiente del vientre materno, luego de la gestación, del alumbramiento y del descubrimiento de que afuera del vientre que nos confortaba hace mucho frío y nos hallaremos siempre desprotegidos. Este descubrimiento se realiza a partir de la experiencia de la miseria y del reconocimiento de que somos un cúmulo de deseos insatisfechos, porque afuera nunca volveremos a sentirnos tan plenos como en el vientre donde fuimos concebidos.
    En principio, deseamos abrigarnos y alimentarnos, pero, también, ser contenidos o amados, escuchados o acompañados. La búsqueda del amor confirma esta innegable inclinación de nuestro espíritu, así como la consciencia de que estamos hechos para vincularnos y trabar acuerdos que aseguren nuestra supervivencia a lo largo del tiempo. La creación de la sociedad se inscribe dentro de esta búsqueda y dentro del orden afectivo de volver a reencontrarnos con el vientre materno. De hecho, en términos simbólicos, la sociedad representa una suerte de vientre, un vientre falible e imperfecto donde se explora el conflicto de vivir con desarraigo y con dolor, pero, aun así, un vientre.
    Nuestra existencia dentro de este nuevo vientre se realiza a partir de la posibilidad de desarrollarnos por encima del individuo, esto es, de la apetencia individual con la que nos constriñe el deseo; porque, vivir en sociedad, implica, justamente, vivir en compañía de otros individuos y, en consecuencia, renunciar a nuestra incontrovertible individualidad para asegurar la realización de un proyecto colectivo. Por este motivo, se respetan reglas de convivencia y se obedecen leyes que previenen las desviaciones de las conductas esperables para concretar ese proyecto y su propósito más ambicioso: vencer la muerte; que no es otra cosa que el olvido y la negación de que alguna vez existimos.
    Las generaciones futuras encarnan la aspiración más noble de todas las sociedades, porque se supone que en ellas recae la responsabilidad de continuar lo que los adultos empezaron, lo que sus modelos iniciaron al trazar el camino y el destino de su sociedad, un camino y un destino que se yergue a través de principios antinómicos, y trasciende como deber, o sea, como el código [1]. La responsabilidad de hacer algo en o por la sociedad, es una de las primeras cosas que se nos enseña e inculca durante nuestro proceso de socialización primaria: la familia y la escuela. Estas instituciones, de hecho, son las que garantizan la inserción en la sociedad, ya que nos brindan los recursos necesarios para poder sociabilizar. Pero, ¿qué ocurre cuando se percibe una contradicción dentro del discurso poroso de estas instituciones? Es decir, cuando el axioma instituido como una verdad se revela a sí mismo como una construcción arbitraria y rebatible por cualquier otra construcción que pueda sustituirla.
    La pregunta nos lleva a indagar en el dilema que se propone en IT: adultos que no se comportan como adultos. Pero, también, a problematizar qué ocurre con los niños que forzosamente crecen y se maleducan como adultos como consecuencia del abandono deliberado que cometieron los adultos, pero los adultos que debieron criarlos y protegerlos, en lugar de olvidarlos a su suerte. El caso paradigmático de este dilema y de este abandono es BEVERLY MARSH, quien, a pesar de ser tan solo una joven adolescente que todavía no decodifica la complejidad del mundo adulto, es obligada a comportarse como una mujer precoz que debe asumir, sin remedio u opción, el mayor desafío de la vida: responsabilizarse de sí misma. Quererse y cuidarse, protegerse y contenerse, serán los primeros pilares sobres los que BEVERLY trabajará mientras es perseguida por un estigma: ser una señorita en medio de jóvenes aniñadas. Su involuntaria madurez se leerá como la aventura de una liberación sexual que nunca se consuma, así como de una promiscuidad completamente infundada que refuerza la imagen de los mecanismos de hostigamiento sobre los que la película continuamente trabaja al trasladarlos de los niños a los adultos, y de los adultos a los niños.
    En BEVERLY nadie repara en la dulzura de su alma, en la fragilidad de sus sentimientos, ni en la especial sensibilidad que la conecta con una dimensión más profunda de la experiencia, una dimensión donde se entrevé la belleza de un poema y las singulares asociaciones metafóricas que se crean a través de la poesía:

Tu pelo es fuego de invierno, 
brasas de enero, 
allí arde mi corazón.

    Metonímicamente, BEVERLY encarna el amor. Su pelo rojo e incandescente como una brasa coincide con su pasión, su vivacidad y su exaltación de la vida, pero, también conecta con lo cándido en tanto homologa la llama que abriga y consuela ante la intemperie del frío, que no es otra cosa que el afuera, el abandono y la soledad que ella y sus amigos experimentan todo el tiempo. Sin embargo, en el poema, se entrevé otra cosa: la amalgama de dos momentos y de dos temporalidades diferentes. En el poema original de la novela leemos:

Tu pelo es fuego de invierno, 
rescoldo de enero, 
allí arde también mi corazón.

    Pero lo leemos en el momento en que BEVERLY todavía es una adolescente. De adulta, ella no recuerda bien el poema, por lo que involuntariamente cambia algunos detalles:

Tu pelo es fuego invernal, 
brasa de enero, 
allí ardo yo.

    La superposición entre las estrofas de uno y otro crea una identificación inequívoca, y perfila la precocidad de la maduración de BEVERLY, un tema sobre el que la película insiste en diferentes momentos con otros personajes [2]. El primero de los poemas resaltaba la ingenuidad del amor puro, del amor que se expresa desde el corazón y prescindiendo del deseo vulgar de la carne. El segundo, en cambio, enfatiza el desencanto del adulto y la conceptualización de un amor más maduro, donde el intercambio sexual se asegura a través de la fusión de dos cuerpos, que es la idea que resalta la última estrofa del poema con la imagen de: arder, fundir, unirse. El vaivén o desplazamiento entre el encanto y el desencanto, no obstante, traza la imagen de una BEVERLY diferente, una BEVERLY donde coincidirán dos temporalidades relativamente distintas: la adolescente que busca el amor y la mujer que se niega a olvidarlo.
    MUSCHIETTI resalta esta imagen de BEVERLY, incluso, desde su varonización. Sin embargo, el corte de pelo que la varoniza, en realidad, la afianza como mujer, ya que le otorga una rudeza que borra su inocencia y la despoja de las licencias de su etapa pretérita: la adolescencia. La BEVERLY mujer, asimismo, es una mujer en un doble sentido. En un sentido prohibitivo es la mujer de su padre, la mujer que suple a su madre y la mujer que le arrebata la infancia. Es decir, la mujer que se conduele desde el abuzo y el maltrato, y la mujer que ocupa el lugar que no le corresponde ocupar en la cama de sus padres. Para sus amigos, en cambio, BEVERLY es una suerte de madre, el lazo que los afianza, pero también el que los dirige cuando el ánimo merma o las fuerzas los abandona, cuando las lágrimas se insinúan por encima del silencio y la sensación de desconsuelo los embarga por completo. Y, esta BEVERLY, de hecho, es la que siempre les recuerda que se mantengan unidos, que no claudiquen y que no olviden que se aman.
    Pero, BEVERLY, en realidad, no pertenece a ninguno de esos dos mundos, a ninguna de estas dos realidades o temporalidades, porque ella todavía se identifica con la niña que aguarda que su príncipe llame a su puerta, con la niña que se ilusiona esperando que el amor la sobrecoja y disipe las tinieblas de la terrible pesadilla. Esta BEVERLY es la verdadera BEVERLY, la BEVERLY que crece a regañadientes, pero, finalmente crece porque el amor la interpela a amar algo más grande que ella misma: sus amigos; el amor que un día se retribuirá como el descubrimiento que se lleva a cabo en el CUENTO DE HADAS que aparece en su cuarto: THE FROG PRINCE [3]. Pero, antes de que eso ocurra, antes de que la pesadilla del maltrato termine, BEVERLY deberá continuar oscilando entre una y otra mujer, entre una y otra realidad, para recordar que una confusión como esta sólo se puede gestar a través de la negligencia y la maldad de los adultos que no respetan la integridad de los niños.
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[1] El mismo puede ser escrito o verbalizarse como un axioma, y por lo mismo, como algo que no se discute, ni se pone en tela de juicio. La relación lábil entre uso y costumbre, nos da una pista del alcance que tiene el poder del código.
[2] En el final, por ejemplo, también hay una superposición temporal. El BILL que se lanza precipitadamente a recorrer las porosas concavidades de las alcantarillas solo y luego se desarma en un mar de lágrimas recluido en un rincón, es el mismo BILL que se retrata fotograma a fotograma en la miniserie homónima.
[3] El descubrimiento o revelación sería: amar por encima de la apariencia y el prejuicio. Todos tienen una imagen superficial de BEVERLY y es esa imagen superficial y llena de preconceptos la que les impide descubrir a una maravillosa persona.

IT - ANÁLISIS I: OVEJAS Y LOBOS

La propuesta estética de la película de MUSCHIETTI se organiza en torno a la escisión de dos realidades: el mundo de los niños y el mundo de los adultos. En IT, literalmente, se contraponen las expectativas de los niños con las expectativas de los adultos, la trama de descubrir y crecer con el entramado de relaciones de aquel que ya descubrió y creció. Guía, consejo y orientación, compañía y contención, por este motivo, se resaltan como las omisiones constitutivas de un proceso de socialización donde se promueve la idea de que crecer es despersonalizarse y no involucrarse en los asuntos de una comunidad [1]. El trabajo con conceptos como:

    -NO VER
    -NO SENTIR

    Está orientado a resaltar las consecuencias de este proceso. Del mismo modo en que el intercambio de éstos por términos homólogos o concomitantes como:

    -CONSENTIR

    O:

    -NEGAR

    Permite asimilar otra dimensión del proceso, ya que el que no ve o escoge no ver, es el consiente, el que acepta y el que acuerda con lo que está mal; así como el que no siente, es el que niega y reniega de su humanidad, y de toda la humanidad que lo rodea [2]  .
    La interacción entre ambos conceptos explica qué imagen se le transfiere a los niños sobre la sociedad y sobre el hipotético rol que pueden ocupar en ella en el futuro. La metáfora a través de la que se dirime la evolución psicológica de uno de los personajes corrobora esta aseveración. En una de las escenas iniciales, el abuelo de MIKE HANLON le explica a su nieto cómo funciona el mundo y le aclara que en él sólo se pueden desempeñar dos papeles:

    -LA OVEJA
    -EL LOBO

    El primero es el de la víctima y, por lo tanto, del que sufre de manera injustificada o gratuitamente. El segundo, en cambio, es el del victimario, que es el infringe el daño gratuito y cae, en consecuencia, en el absurdo que forma parte de la tesis cuentista de EDGAR ALLAN POE [3], una tesis que podemos resumir con las mismas palabras que POE evoca para definir la psicología de sus personajes: HACER EL MAL POR EL MAL MISMO.
    La idea que se graba en la mente del espectador, en este momento, es inequívoca: si elegimos el camino de la oveja terminaremos en un matadero. El verbo esquilar, es decir, cortar lana, se intercambia por el verbo sacrificar. Lo cual nos lleva a pensar en: ¿a quiénes se sacrifica?, y ¿por qué se los sacrifica? La respuesta a estas preguntas es pavorosa, pero la película no tiene ningún prurito en colmar nuestra curiosidad con una respuesta sobrecogedora. La escena en la que MIKE se dirige a su trabajo, el trabajo que forma parte del legado familiar que él debe continuar pese a su naturaleza compasiva, es muy clara: los pequeños brazos y las diminutas manos de los niños que intentan abrir la puerta encadenada, representan a las ovejas esquiladas/sacrificadas en el matadero; y, por lo tanto, a los niños que se sacrificarán simbólicamente.
    Me refiero a los niños que desparecen, a los niños que no se les advierte o previene de los peligros, a los niños que crecen sin el calor del hogar y el acompañamiento de los adultos, a los niños que son abuzados y maltratados, y que nadie recordará, porque nadie está informado sobre qué es lo que sucede realmente. No es casual, que en esta escena luego aparezca HENRY BOWERS para amedrentar a MIKE y recordarle cuál es el camino que debe seguir si no quiere terminar como las ovejas de su matadero: convertirse en un lobo. Sin embargo, también en este momento, es donde el espectador debe preguntarse qué significa renunciar a ser una oveja, porque las ovejas que rodean a MIKE, esto es, el grupo de THE LOSERS defiende valores muy importantes:

    -CUIDARSE
    -RESPETARSE
    -INTEGRARSE

    THE LOSERS en ningún momento discrimina a MIKE por su color de piel o por su origen, por su aparente timidez o su necesidad de trabajar, del mismo modo en que ninguno resaltará los defectos del resto de los integrantes del grupo, defectos que, en realidad, no son tales, ya que forman parte de las construcciones antojadizas, infundadas e irracionales que defienden personas como HENRY y por antonomasia, la sociedad. Es decir, personas que crecieron con esas construcciones, pero nunca tuvieron el valor de cuestionarlas y cambiarlas por nuevas formas de ver y entender el mundo, o por nuevas formas de relacionarse e integrarse en la sociedad. Motivo por el que, perder a estas ovejas, equivaldrá a perder un futuro valioso, un futuro donde la comunicación y la tolerancia pueden instalarse como los pilares de la sociedad, y donde repensar nuestro rol como adultos se vuelve vital para asegurar el futuro de las nuevas generaciones. 
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[1] Entiéndase por comunidad una subdivisión social o una micro-sociedad dentro de la sociedad, y por lo tanto, una estructura con sus reglas y sus contradicciones.
[2] La imposibilidad de sentir misericordia, en el sentido aristotélico del término, es lo que define a la persona que no se apiada. En principio, porque no se identifica con lo que ve, como si aquello que ve formará parte de una realidad ajena e improbable, lejana y meramente circunstancial que puede recogerse en una anécdota, pero no como un dato que corrobore su posibilidad.
[3] En el caso de POE, una de las influencias evidentes trabajadas de manera referencial o tangencial durante en la novela, el absurdo se concibe como la irracionalidad constitutiva de un acto abominable y execrable para la razón.

IT - RESEÑA

Mucho se ha comentado ya sobre esta nueva adaptación fílmica de la novela original de STEPHEN KING, pero poco se ha dicho sobre los pormenores de su verdadera polémica: la indagación en las consecuencias de insertarnos progresivamente y sin ningún tipo de cuestionamiento, en un mundo sin adultos y sin las responsabilidades que se atribuyen a sus figuras antaño modélicas. Por lo que, si hay algo que resaltar en la interpretación de ANDRÉS MUSCHIETTI y en las caprichosas obsesiones de su porosa estética ochentera, es su manifiesta tendencia a sobrecogernos, como espectadores, pero también a interpelarnos como adultos, con golpes bajos y reclamos apenas disimulados por las licencias que ofrecen las salidas usuales del género: asustarnos, en lugar de criticarnos abiertamente.
    Sin embargo, conforme la película avanza, conforme las manías de su estilo se hacen cada vez más evidentes, nos percatamos que el director todo el tiempo vuelve sobre una misma idea: los niños crecen solos y enfrentan los obstáculos del mundo sin el amparo de una palabra sabia o el aliento de un confortable abrazo. La omisión y la reticencia de una presencia adulta que nunca se materializa, acompañan este propósito al trazar un panorama desolador para el espectador, un panorama donde el desencanto se insinúa a través de lo que no se dice y lo que no se hace, pero debería decirse y hacerse. De este modo, mientras más se oblitera la figura de los adultos en las escenas, mientras más se recorta su participación en la inmediación de los conflictos donde deberían ser protagonistas, más se realza la necesidad de recuperar su rol, el rol que deberían ocupar hipotéticamente aconsejando o acompañando.  
    En la infancia y en la adolescencia que retrata MUSCHIETTI, no hay guías y tampoco mapas, no hay consultas, ni esperanzas; se crece a trompicones y con las lecciones de los tropiezos, no con el auxilio de la contención de un hogar o bajo el amparo de una persona con la que se puede contar. El adulto de MUSCHIETTI, en este sentido, se asemeja a una fantasmagoría, esto es, a una presencia que, al mismo tiempo, es su propia negación, a una entidad que se erige en tanto figura, pero no como persona que ratifica su existencia a partir del vínculo o el afecto. Lo cual, aseverará a este adulto como un adulto que no puede trascender como modelo para el adolescente que, adoleciéndose, busca trazar un camino para su futuro, un camino donde eventualmente olvidará y dejará atrás el atropello que se cometió con él durante su crianza: defraudarlo.
    Los adultos, simplemente, no están y, posiblemente, no han estado nunca para los niños y los adolescentes abandonados que se describen en la película. No obstante, esta sensación de desarraigo y de ruptura con el mundo adulto, como si el mundo adulto fuera un mundo aparte, como si su órbita de atención girara alrededor de su propio ombligo, descansa en la reposición de problemáticas políticas y sociales para el espectador, problemáticas políticas y sociales que funcionarán como el espejo de una época que no se superó y se vuelven a traer a colación para hablar sin tapujos sobre la vulneración de los derechos de los niños y la transgresión de una legislación que continuamente los pisotea. Motivo por el que, no nos debe extrañar que uno de los flancos de la crítica aparentemente solapada de MUSCHIETTI se oriente, precisamente, a recordarle al espectador lo que no quiere ver al comportarse como un adulto irresponsable y, en consecuencia, al terminar igualado con los adultos miserables que se perfilan a lo largo de toda la película.
    La experiencia del miedo que busca crear MUSCHIETTI, en consecuencia, surge del inexplicable silencio que la sociedad guarda ante los crímenes que se cometen contra sus hijos, silencio que se politiza cuando se repara en la coyuntura histórica de esas violaciones y en los fenómenos contradictorios que la sociedad alberga dentro de sí al consentirlos. La primera indicación de esta contradicción es obvia y se deduce de uno de los personajes más representativos de la película: BEVERLY; cuyo padre abuza de ella en lugar de cuidarla y educarla, en lugar de asistirla y abrigarla ante los maltratos del resto de la sociedad. La hipersexualización de BEVERLY, no obstante, es un espejo de la hipersexualización del cuerpo del niño, hipersexualización rastreable y verificable en una cultura como la norteamericana, donde se admite la competencia de modelos de nueve años y su exposición en realitys show que construyen una imagen distorsionada de su franja etaria.
    Sin embargo, y pese a esta identificación contextual inmediata, MUSCHIETTI no es ingenuo, ni tampoco nos pretende engañar sobre el verdadero alcance del problema, porque lo que busca mostrar no es un caso aislado, no es la mentalidad de una sola sociedad, sino el síntoma que define al monstruo que se oculta tras el payaso y se corrobora en el maquillaje que puede utilizar cualquier adulto que, de manera deliberada, guarda silencio al ver y no expedirse sobre lo que ve, o al dejar hacer y contentarse con lo que le dan. En otras palabras, el monstruo que exhibe MUSCHIETTI en su película, surge de un eco entre el espectador y la pantalla, y cobra vida a partir de la corroboración de un hecho inexplicable: todos sabemos lo que está mal pero no hacemos nada para corregirlo.

FRANK MILLER - SIN CITY: THE HARD GOODBYE. FINAL

MARV es la antinomia de la heroicidad, su recusación y, acaso, también, su peor mofa. Sin embargo, de algún modo la encarna, de algún modo la reivindica. La cruzada del caballero que asiste a la damisela en apuros, propia de la novela caballeresca que parodiará MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA en su DON QUIJOTE DE LA MANCHA, es la primera estructura que recupera esta historieta y la primera sobre la que se pliega la tesis policíaca negra al introducir como damisela a una prostituta. Pero, MARV, al igual que DON QUIJOTE, no ve la realidad en su dimensión prosaica, sino a través de una abstracción que le permite una indulgencia; por lo tanto, GOLDIE, ante sus ojos no es una prostituta, sino una dama tierna, inocente y pura.
    DON QUIJOTE, para justificar su desviación de la norma, su ininteligibilidad del pacto social tenía, por supuesto, su locura; MARV, en cambio, apela a una variante de ésta: el delirio esquizoide o esquizofrénico. La farmacología de la psiquiatría o su recurrencia al consumo de drogas certificadas, lo acompaña en el descubrimiento de un laberinto de mentiras donde el orden inverso del mundo se revela como la verdad constitutiva de la sociedad, aunque filtrada a través de una experiencia surrealista. Lo cual equivale a decir que MARV ve, pero más bien entrevé, entrevé entre su sueño y su enfermedad, entre lo real y lo imaginario. De este modo, el intercambio mercantil del cuerpo cosificado reluce ante los ojos de MARV como un acto desinteresado: y en esta pantomima GOLDIE le entregará su cuerpo y su alma; pero, al despertar, al sacudirse la modorra del episodio onírico, MARV descubrirá que el acto de GOLDIE se asemeja a otra cosa, se asemeja al acto de una mujer desesperada que pagó con su cuerpo el trabajo de MARV: protegerla. 
    Realidad y sueño, o desencanto y encanto, se convierten así en términos concomitantes en el delirio de MARV. Pero, al igual que, en la pintura surrealista, la relación se traba a partir de una dilucidación o clarificación sobre lo real y su transfiguración a través de la amalgama de los sueños. En este sentido, podemos constatar que, el mundo, en un sentido ordinario, es lo que sueña MARV pero, también, lo que niega mientras sueña, tensión que expresa el desenmascaramiento de la realidad: la contradicción constitutiva de la sociedad y sus instituciones. En el sueño de MARV, GOLDIE, por ejemplo, es una damisela que lo ama desenfadadamente, pero, en la realidad, ocupa el lugar de una prostituta que lo manipula. En el sueño, a su vez, MARV se reconoce como un héroe, una suerte de caballero portentoso pero sin armadura, sin espada o blasón alguno, pero, en la realidad, se identifica con un matón a sueldo que toma cualquier trabajo que lo deje bien parado.
    De esta manera, en la cadena de crímenes o negocios turbios que domina la ciudad, MARV se integra y desintegra, se ubica e, inmediatamente, descorre. Entra y sale en un juego permanente de escamoteos y reticencias, donde los claros y los oscuros de la paleta monocromática se suman a la confusión de la elusiva moralidad de los personajes, quiénes no pueden reconocerse a sí mismos como blancos o negros, o como negros o blancos; no son ni buenos, ni malos, tampoco malos o buenos, sino una mezcla de ambos o ni siquiera eso, ya que los espacios grises también les resultan reticentes o repelentes para definir su evanescente moralidad que, tampoco, puede tacharse de tal. La desintegración del lugar común o de las definiciones cerradas, entonces, se ajusta más a la volición ambigua de estos personajes y a su resistencia a cristalizar en una posición. Eventualmente, por este motivo, MARV es:

    -JUSTO / INJUSTO
    -MEDIDO / DESMEDIDO
    -LOCUAZ / SOSO

    Y en ese delirio que recorre toda su visión polarizada, igualmente, la sociedad se revelará como una entidad de doble faz. La IGLESIA ante los ojos de MARV, por ejemplo, se resignifica como un burdel y como un patíbulo, la POLICÍA como una agrupación mafiosa o mercenaria. Pero, el delirio, que se entromete en el quicio entre lo real y lo imaginario, y como la puerta bisagra entre la verdad y la mentira, desenmascara. En este sentido, la IGLESIA puede ser un burdel porque asiduamente recibe en su seno a prostitutas, y un patíbulo, porque las cosifica hasta el extremo del holocausto, ya que no es su cuerpo lo que apetece, sino su carne. La práctica del canibalismo, no obstante, se introduce como crítica, una crítica que deja entrever que toda institución que predica el amor pero es incapaz de materializarlo, literalmente, mata, mata a sus fieles y a su propia palabra, así como a la promesa de la salvación que éstos esperaban. En consecuencia, el acto de comer carne se asimila a comerse el pecado, pero, también, como una irreductible intolerancia: no hay perdón para el pecador.
    La IGLESIA que retrata MILLER, en su impiedad e inmisericordia, delata la contradicción de la sociedad, donde el fin de conservarse y preservarse, se reemplaza por un uso mercantil del cuerpo y de la ley. El cuerpo ante la IGLESIA de MILLER, de hecho, es un objeto de placer y de perversión, y se quiere, la sinécdoque de una aberración sexual. En cambio, la ley, como uso extensivo de la IGLESIA, y como la garantía del arbitrio de su poder, es la transgresión del código y la constitución, de la palabra escrita y del acuerdo que sella el pacto de lo social. Por eso, la homología que le cabe es la de una identificación: con la mafia y con los bajos fondos; ya que sólo la mafia opera de este modo o se sirve de esta transgresión. El poder y los negocios, a su vez, suplantan los dictámenes y la incumbencia de ambas, de la IGLESIA primero y de la POLICÍA después, mientras, de manera paulatina, las calles se ensucian y se enviscan, y mientras el ciudadano que antes no delinquía o que aún le quedaba un reducto de honestidad, se convence que la única salida para progresar o salir de la ciudad y encontrar nuevos horizontes, es transgredir y convertirse en lo que más odia.
    El estafado, de este modo, se convierte en estafador, invirtiendo la relación entre la víctima y el victimario. Y mientras esto ocurre, mientras la tensión del conflicto aumenta y amenaza con estallar, el asesino convertido en justiciero, el mercenario envuelto en una cruzada para defender el honor de su dama, emerge como el héroe paradójico de una ciudad que no puede tener ningún héroe, y de una sociedad que recusa cualquier forma de heroicidad. Tal vez por esto, la incesante lluvia que actúa como telón de fondo y cuyo caudal de violencia crece hasta engullir al propio protagonista bajo una cortina que parece desdibujarlo, esté allí para cerrar el capítulo de la obra eutanásica que inicia MARV: poner fin a todo.

FRANK MILLER - SIN CITY: THE HARD GOODBYE. SEGUNDA PARTE

El héroe del policial negro no es un héroe, tampoco, necesariamente, un villano, aunque coquetee con el mundo criminal o delinca. Motivo por el que, lo más correcto, sería buscar una precisión terminológica para poder dar cuenta de su incumbencia dentro del género. En el POLICIAL CLÁSICO, el héroe se decanta por su ratificación de la moral de la sociedad y por la inestimable corroboración de que la sociedad en su conjunto funciona, por lo que cualquier problema o conflicto que altere el orden, así como cualquier actor que los fomente e incentive, debe aseverarse como una desviación de la norma y la reglamentación de la conducta esperada.
    En pocas palabras, la fe incondicional en el triunfo de la razón sobre las arbitrariedades del caos [1], le impide ver al héroe del POLICIAL CLÁSICO que la sociedad opera a través de una contradicción y que, en consecuencia, él no puede concebirse como un héroe; ya que él no puede encarnar un valor común para su sociedad, ni atribuirse el protagonismo de la historia que la definirá [2]. Sin embargo, el héroe del POLICIAL CLÁSICO, así como la figura autoral que delinea cada uno de sus pasos, creían ingenuamente que podían volver a reinstalar el orden cada vez que algo lo interrumpía o cancelaba, cada vez que algo dinamitaba o contrariaba las certezas del ciudadano sobre el progreso y el desarrollo racional de la humanidad. En el POLICIAL NEGRO, en cambio, uno y otro se dan cuenta que ese orden nunca existió, ya que nunca se pudo trascender al sueño que lo evocó.
    El orden es la coartada del poder, la excusa de su lógica entrópica y de su barbarismo constitutivo, y eso es lo que viene a desnudar el POLICIAL NEGRO con su amargo pesimismo y su desencanto, con su crudeza y su cinismo. El protagonista del POLICIAL NEGRO, no se engaña a sí mismo, no se busca explicaciones decorosas, ni ninguna indulgencia edulcorada que justifique su accionar, porque sabe que su accionar es un correlato de su tiempo y de lo único a lo que se puede aspirar en el horizonte de posibilidad que se trama a través de él: sobrevivir [3]. Lo cual, redunda en el hecho de que el protagonista del POLICIAL NEGRO no elige el crimen, ni puede elegir en sentido alguno, porque el crimen ya eligió por él, el crimen ya tomó la decisión más importante para su futuro: condenarlo a pactar de una u otra manera, con el mundo de los bajos fondos.
    Pero, entonces, ¿qué aspiración noble o atisbo de esperanza le cabe a los ciudadanos honestos? La respuesta inmediata es: ninguna; porque la sociedad, no se forjó con una aspiración noble, ni como una garantía de la ilusión de los corazones de sus ciudadanos, sino con una voluntad de dominio [4], la cual expresa el ansia de control de los poderosos, así como su afán por concentrar más poder y reforzar las estructuras clasistas que impiden el ascenso social de los vulnerados o desfavorecidos en la repartición de la riqueza y los recursos materiales. Queda claro, entonces, por qué, en la consumación de los anhelos de esa voluntad, la sociedad no se apegará, ni se regirá por ningún moralismo, ya que no cabe entre sus intereses, ni entre los de los poderosos, dialogar con un pensamiento ético que la tutele o modere de alguna forma.  Motivo por el cual, más tarde o más temprano, esa voluntad se expresará y se terminará imponiendo como el único código posible para esa sociedad y para sus ciudadanos. Y esa, en efecto, es la piedra de toque sobre la que se apoya la tesis del POLICIAL NEGRO: un horizonte de posibilidad sin posibilidad alguna.
    FRANK MILLER, siguiendo esta premisa, no discutirá cómo es el mundo, sino cómo puede ser el mundo a partir de lo que hay o queda en él. Por este motivo, es que en su trama no hay héroes en el sentido estricto del término, sino meros protagonistas cuyo protagonismo es accidental o circunstancial. El caso paradigmático de esta propuesta o arbitraje de los avatares del destino es MARV, un asesino a sueldo a quien se le achaca el asesinato de una prostituta que acudió a él para buscar, paradójicamente, refugio. GOLDIE, la prostituta, busca protegerse a expensas de los crímenes de un criminal, de los crímenes del estado, pero puesto que MARV es un matón, un asesino y un mercenario, formará involuntariamente parte de la coartada perfecta del estado que busca desenmascarar su damisela en apuros. De este modo, un laberinto de espejos entre el criminal justiciero y la justicia criminalizada inicia para terminar corroborando la premisa de la que parte el género: todo funciona al revés de como debería.
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[1] El héroe del POLICIAL CLÁSICO representa el paradigma de la razón ilustrada y, por lo tanto, el destierro de toda forma de pensamiento irracional o reducto de magia y superchería.
[2] La historia como motor y como proceso del cambio.
[3] Resulta curioso que esta finalidad se oponga a la finalidad que justifica la creación de la sociedad: conservarse. La etimología de ambos términos deja claro, no obstante, que el alcance de uno y otro, así como su desenvolvimiento progresivo, zanja caminos diametralmente opuestos.
[4] En el sentido nietzschiano del término.

FRANK MILLER - SIN CITY: THE HARD GOODBYE. PRIMERA PARTE

La primera historia que abre la saga de SIN CITY comienza con un revés y un atropello. Revés porque explora el sentido opuesto de lo normal, la contracara de nuestra lógica y la descomposición de nuestras construcciones más arraigadas. Y, atropello, porque ese desencuentro redunda en un desencanto, donde no solo se descompone la imagen impertérrita de las instituciones, sino la fe asociada a la garantía que las sustenta: el progreso cuantitativo y cualitativo de la humanidad.
    En THE HARD GOODBYE asistimos a un duelo que se trama en dos planos de significación. En el primero somos testigos de una revelación: no gobierna la razón, ni el entendimiento; porque tal gobierno supondría el restablecimiento de la mesura, la medida y la correcta administración de los recursos, no su expropiación, usura o robo. Tal gobierno, asimismo, delinearía un perfil idóneo para el gobernante, cuyo provecho sería el de su pueblo y su incontrovertible bienestar, así como el futuro de las generaciones que se dirime en las decisiones del presente.
    En el segundo nivel de significación, en cambio, se explora el linde la cordura. El lector es conducido a un mundo de pesadilla, cuyos escenarios reflejan su realidad más cruda y tensionan los elementos que forman parte del mundo seguro del lector. El síntoma más palpable de esta tergiversación o deformación del mundo conocido, es la inversión de roles clásicos de los personajes historietistas asociados con la acción:

    -HÉROE = VILLANO
    -VILLANO = HÉROE

    Inversión que se extiende y se multiplica en el intercambio de otras categorías más sutiles:

    -SANO / ENFERMO
    -CUERDO / LOCO

    Obviamente para definir la impostura del poder y su controvertida tendencia a reemplazar los términos de relaciones problemáticas como: el placer y la responsabilidad, o el provecho propio y el provecho común.De este modo, las instituciones más representativas del lector son socavadas por un contradicurso que crea nuevas connotaciones para ellas. Por ejemplo, en el caso de la IGLESIA la anegación se reemplaza por la codicia, la caridad por la usura y la continencia por el fetiche. Asimismo, y como parte de este mismo campo semántico sacrílego, se sustituye la transubstanciación del cuerpo de CRISTO presente en el acto de comer pan y beber vino [1], por un acto de canibalismo [2].
    No nos debe extrañar, por este motivo, que se reivindique para esta historia un héroe antinómico, ni que su aventura se libre como un progresivo descubrimiento de las múltiples contradicciones que subyacen dentro de la sociedad y sus caprichosos ordenamientos, o que la identidad de este héroe se fragmente alrededor del complejo entramado de luces y oscuridades que propone la locura.
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[1] En la cultura cristiana, comer el pan y beber vino, equivale a comer el cuerpo y beber la sangre de cristo. El acto se concibe como un acto de comunión y de liberación, ya que el fiel durante el mismo abandona el terreno de lo profano para entrar en el terreno de lo sagrado.
[2] Las tribus de los pueblos primitivos creían que comer la carne de los enemigos permitía adquirir sus habilidades. La historieta propone una idea homóloga al proponer que a través del acto ritualista del canibalismo se busca devorar el pecado.

FRANK MILLER - SIN CITY: RESEÑA

Para darle vida a su ciudad del pecado, FRANK MILLER retoma los principales postulados del género POLICIAL NEGRO y los re-articula en una lectura pesimista, cuando no abiertamente nihilista. El blanco de su ataque se esboza en una palabra: STATUM [1]; porque el STATUM es un fantasma, y en tanto fantasma representa la imagen de una promesa incumplida para el ciudadano o eventual votante:

    -TRABAJO [2]
    -EDUCACIÓN [3]
    -SEGURIDAD [4]
    -PROGRESO [5]

    Las instituciones, desde la mirada desencantada milleriana, son socavadas desde sus propios cimientos. Ideas como la fe, la justicia, la ley o el orden se resquebrajan frente al accionar de sus personajes y frente a la lógica incuestionable de un incontrovertible cuestionamiento: ¿por qué un funcionario puede estafar o robarle a cualquier ciudadano? Pregunta que expresa la esencia controvertida de la ciudad, pero también su irreversible tendencia a operar de manera contradictoria reformulando términos como:

    -ORDEN / CAOS
    -RAZÓN / LOCURA

    Para crear a partir de ellas asociaciones de conceptos improcedentes:

    -LA LEY DEL CRIMINAL
    -LA JUSTICIA DEL ASESINO

    Pero, lo cierto, es que de por sí ninguna de las instituciones, que encarnan las ideas mencionadas, puede resistirse a la irreductible verdad que expresa su contradictoria naturaleza; del mismo modo en que ningún hombre o mujer que habita la ciudad del pecado puede contrariar el influjo de la traición o permanecer incólume frente a los arrebatos de la venganza. Pues, por algo, el pecado se establece como la norma de su conducta, así como del único destino al que este hombre o mujer puede aspirar mientras pisa el fango de los estropicios de la bajeza humana.
    Resta, por este motivo, tal vez aclarar que el mundo en blanco y negro, sin la inmediación de ningún gris, sin la esperanza de ningún matiz o engaño para confundir los sentidos, sea el más apropiado para contar la cruda verdad de la ciudad de MILLER. 
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[1] El estado como garante de los derechos del ciudadano.
[2] ¿Es un valor trabajar cuando se expropia el fruto del trabajo con el robo o la usura? Si préstamos atención a los intersticios de la trama de MILLER, nos daremos cuenta que los personajes que crea no trabajan y que, cuanto mucho, su trabajo es una pantalla de algo poco decoroso como el robo o el asesinato.
[3] ¿Qué perspectivas de invertir en la educación le quedan a los ciudadanos cuando se demuestra que el robo tiene el mismo rédito que el trabajo?
[4] Las calles al estar atestadas de la transgresión que promueve el crimen echan por tierra la posibilidad de establecer una norma o un parámetro de seguridad.
[5] La idea de progreso material y espiritual se reemplaza por la idea de expropiación. En consecuencia, se ratifica la vulneración de la propiedad como único vehículo de ese progreso.

 

CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO - CONCLUSIÓN

En el desliz de la imaginación, la escritura de CIRUELO se formaliza y se revela a sí misma como un procedimiento [1], y como una intervención en un contexto intelectual de irresolución e indeterminación, donde cabe preguntarse: ¿qué o cómo escribir después de los aportes de las vanguardias y el apogeo de los grandes maestros? Y sin buscarlo, casi sin proponérselo, esta escritura, simultáneamente

CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO - ANÁLISIS III: ENTRE EL SUEÑO Y LA MAGIA

Si el borrador convoca el fragmento y éste, a su vez, se postula como una continuidad de la forma que todavía no se definió, debemos preguntarnos, a continuación, si esta zona de indeterminación no promueve otras irregularidades en la escritura. No porque éstas afecten la claridad o la calidad de la misma, ni porque este atropello pueda considerase como un defecto irreductible del estilo, sino porque su imperfección estaría delatando la presencia de otro entramado de relaciones; un entramado más profundo y mucho más complejo para describir los caprichos del estilo.  
    Este entramado, en principio o en términos hipotéticos, demostraría que la idea del borrador no se lee solamente desde nivel de significación del bosquejo [1], ni que el fragmento que apostrofa el verso termina con la disolución inevitable de la sintaxis [2]; ya que estaría poniendo en evidencia que la interrupción del procedimiento poético o la descomposición de la forma en el dibujo, anuncian algo más, algo que se entrevé, pero todavía no se define, algo que se intuye, pero todavía no se transfiere a una experiencia palpable o perenne.
    Ese algo, es todo y a la vez es nada, porque inicia algo y, también, lo cancela. Es un principio y un final, o si se quiere expresar en términos más metafóricos: es el alba y el crepúsculo; y como tal, constituye un binomio y una oposición, aunque se lea al revés de la proposición o como el envés de su nacimiento:

    A menudo quiero despertar en esa tierra de fósiles
    que se ve más allá. Esa que rezuma espejismos y por la
    que reptan toda clase de animales invisibles.
    Sé que amanecer allí es peligroso pues hay riesgo
    de fundirse en el aura de los vientos para rehacerse
    luego en algo diferente.
    Pero quiero estar allá aunque sea en un cuerpo
    indefinido, para ver almas evaporarse de las piedras [3].

    La propuesta de CIRUELO, en consecuencia, comienza como una detracción o una contestación, ya que:

    -DESTRUYE
    -SEPARA
    -DESCOMPONE

    Pero continúa como el ensamble de una pieza mecánica, ya que:

    -CONSTRUYE
    -UNE
    -COMPONE

    Y, esta dialéctica, o amalgama de principios irreconciliables, se retoma todo el tiempo. De hecho, constituye la clave del pensamiento de CIRUELO:

    Los poetas y los dibujantes hablan de la necesidad
    de unir las dos fuerzas antagónicas del universo.
    “No creemos un conflicto entre la luz y la sombra”,
    aconsejan.
    Luego escriben y dibujan fusionando lo real y
    lo fantástico, lo femenino y lo masculino,
    lo bello y lo feo… en un intento por establecer
    cierto tipo de paz [4].

    Pero, también, anuncia una problemática que se retomará más adelante: el sustrato del mundo de los sueños y la curiosa alquimia que evoca la magia para la composición del artista [5]. No obstante, y a pesar de los rodeos de CIRUELO, la primera se entrevé como la materia que hilvana la inspiración para dar forma a una idea; la segunda, en cambio, como la contraparte del mundo ordinario o su superación para conectarse con la asociación o cualquier principio de creación artística.
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[1] Que es el nivel que inaugura el dibujo con sus contorneos o garabatos, prefigurando al modelo o a la figura que se insinúa como un suspiro.
[2] Es pertinente destacar que CIRUELO escribe acerca de un velo que se descorre, pero que se resiste a interpretarse en su totalidad, como si, por un lado, estuviera dispuesto a entregarnos una revelación y, por el otro, a negarla de inmediato.
[3] Cabral, Ciruelo. CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO. Buenos Aires: DAC EDITIONS, 2004, p. 11
[4] Cabral, Ciruelo. CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO. Buenos Aires: DAC EDITIONS, 2004, p. 78
[5] Los cuadernos que, más tarde, escribe y dibuja CIRUELO intentarán ahondar en esta interrogante. Me refiero, por supuesto, a su CUADERNO DE SUEÑOS y su CUADERNO DE MAGIAS.

CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO - ANÁLISIS II: EL LEGADO DE LA TIERRA

CIRUELO, durante su viaje introspectivo o hipotético [1], arma un mapa de referencias. Éstas, no obstante, no tienen relación con una ubicación en el espacio, ni en el tiempo, ya que trascienden ambas categorías [2]. Su mapa se arma a partir de los restos, resabios o ecos de una cultura: la de los pueblos originarios y su cosmovisión del mundo. En consecuencia, ese mapa es una reivindicación del legado de estos pueblos y de sus enseñanzas.
    Desde la mirada de los INCAS, AZTECAS o MAPUCHES, entre otros, CIRUELO configura un imaginario diferente para el lector, donde la piedra habla:

    Cóndor suspendido en la cuarta
    dimensión de la montaña,
    dime con qué debo tallar tu forma.
    Pues alguien debe hacerlo hoy 
    con impecable actitud,
    y darte vuelo [3].

    La naturaleza se endilga como principio de la creación [4]:

    En el desierto, Jost percibió un destello y atraído
    por la luz llegó hasta un árbol.
    Vio un nido entre las ramas que brillaba en la noche.
    Dentro había un huevo solitario como un sol.
    Jost entendió que era el centro del universo.
    Toda brisa cesó. Y una voz pequeña cantó, entonces [5].

    Y el mundo se lee como una serie de secretas correspondencias [6]:

    Recuerdo con asombro el día que una joven
    india mexicana vio un águila magnífica sobre mi
    hombro derecho sin que ninguno de los dos supiéramos
    si eso tenía algún significado.
    Poco tiempo después dibujé un águila de estilo azteca,
    casi sin pensar, mientras desayunaba. Ese dibujo se
    convirtió en tatuaje permanente de mi hombro derecho.
    Y me gusta creer que estoy protegido por esa imagen [7].

    Esta manera de proceder va asentando los contornos de un terreno y de una propiedad para ese mapa: el de la de la imaginación y la posibilidad que ésta abre al reescribir las coordenadas del mundo. Pero, del mundo que nos reenvía a la colonia, a la conquista del español, a la fundación de la nación y a la masacre que se cometió sobre los habitantes originarios de nuestra tierra.
    En el mapa de CIRUELO, por lo tanto, el paisaje usual que se asocia a lo natural se explora de otra manera, para recuperar algo del legado que se perdió.
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[1] No de otra manera debe entenderse la condición de apunte o borrador de su cuaderno, donde las ideas se acumulan y aglomeran, pero no encuentran todavía una forma. Es decir, se conciben de manera errática como el principio de algo que todavía no termina de cuajar en un concepto para comunicarse o transmitirse y, por este motivo, se recopilan a través fragmentos inconclusos.
[2] En contraposición, se podría argumentar que la referencia se arraiga en la necesidad de contar otra historia; no la de los vencedores, sino la de los vencidos, que es la historia que se diluyó en la memoria o solapó con el improperio de salvaje. Pero, acaso, ¿CIRUELO no nos demuestra que los pueblos originarios tenían su magia y su ciencia?
[3] Cabral, Ciruelo. CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO. Buenos Aires: DAC EDITIONS, 2004, p. 36
[4] La idea que trabaja CIRUELO es que la naturaleza es nuestra madre y, como tal, nuestro principio. Por supuesto, esta idea se hace eco de la estructura mítica de los pueblos originarios, para quienes la tierra, la raíz y el fruto se corresponden como regalos.
[5] Cabral, Ciruelo. CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO. Buenos Aires: DAC EDITIONS, 2004, p. 15
[6] En tanto poeta, CIRUELO mira el mundo como una incógnita y a partir de esa interrogante lo redescubre bajo otra forma, asociando elementos antagónicos. Lo curioso en esta manera de proceder es que no sigue ningún esquema de ninguna escuela, lo cual se condice o coincide con su propensión de contar la historia desde otro lugar.
[7] Cabral, Ciruelo. CUADERNO DE VIAJES DE CIRUELO. Buenos Aires: DAC EDITIONS, 2004, p. 83