GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - ANÁLISIS III

Panorama de un desencanto irremediable, adelanto de la desolación que se irradia tras la pérdida de la esperanza de un cambio, BOULEVARD OF BROKEN DREAMS es el testimonio del impacto de una década que despedimos con orgullo pero cuyos efectos aún perduran hasta el día de hoy. El período que se inaugura tras la última guerra mundial es el de una nueva guerra, una guerra secreta y estratégica que se gesta en el convencimiento de que el poder se exhibe y, a partir de de esa exhibición, se lo reconoce u obedece. La argucia de esta trampa diplomática consiste en delegar a la propaganda las consignas de la campaña, las promesas que se incumplirán y los pormenores de las soluciones que pronto se olvidarán; porque, para esta época, basta con pretender hacer o con teorizar acerca de lo que se hará, en lugar de sentar las bases de las acciones que permitan concretar esa meta. No importa cuántas mentiras se propaguen, no importa que, incluso, la verdad se intercambie por una falacia, en tanto la apatía de la desilusión continúe difundiéndose y anulando las posibilidades de desenmascarar esas mentiras.
"Podemos prometerlo todo y luego abandonarlo", parecen decir los representantes políticos de la década del 60'; "Porque ya creamos las condiciones de una humanidad divorciada de su humanidad", responden pronto los de la década del 50' reivindicando su condición de pionera en el proceso de deshumanización. El poder para esta época es el eco de un fantasma, y esa es la argucia de su diplomacia, el propósito y la misiva de su declaración de guerra para la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.

GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - ANÁLISIS II

La segunda canción del álbum nos presenta a su personaje, al testigo del proceso de vaciamiento que lleva a cabo el Estado. El poder instituido que se delata en la apertura, así como el discurso homogeneizante que se desarma, se retoman desde otro ángulo; pues ahora ese no querer ser, no querer ser un espejo o eco del montón, no se lee desde la resignación, sino desde la posibilidad de mantener una elección y, en este sentido, de romper con el modo de vida aburguesante que impone la sociedad.
El protagonista de esta canción, es el verdadero protagonista de la historia que se narra a lo largo de todo el álbum; pues sus peripecias o vicisitudes son el reflejo de la lógica que atraviesa el entramado social que se denuncia, así como la experiencia de la anonimia que se recusa: no estar para nadie, no recordar a nadie, no importarle a nadie.

GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - ANÁLISIS I

El primer corte de difusión de este disco exhibe de manera sintética la propuesta de la banda y su deconstrucción de la figura del ciudadano promedio, un ciudadano vaciado de sentido por el discurso propagandístico de la prensa y presionado para simpatizar con el discurso oficial político de turno que inscribe a los ciudadanos en tendenciosos partidismos y polariza la opinión, pero es incapaz de imaginar soluciones para problemas reales y concretos.
La crítica del disco, de este modo, se instaura como contestación a los constreñimientos sociales que continuamente moldean y modelan la consciencia del ciudadano pero le impiden reflexionar sobre su práctica o derecho a expresarse sin necesidad de adhesión a un discurso específico. De allí que, como símbolo antinómico o contracultural se levante en el videoclip una bandera norteamericana con los colores invertidos o desaturados:

El verde que la impregna funciona como una inscripción y como una transición; inscripción porque la saca del consabido referente que fija el compositor y marine John Philip Sousa con su The Stars and Stripes Forever, y transición porque abre un movimiento de descomposición que culmina con el borramiento de esa inscripción o referente que forma parte del legado patriótico norteamericano y su necesidad de reforzar continuamente valores patrios fundados en el belicismo o la configuración de un enemigo hipotético. 
Por este motivo, la abdicación de la bandera también se utilizará como epítome de la primera polarización que fragmenta al país y, en consecuencia, como rechazo de cualquier forma de polarización que devenga en violencia. Recordemos, al respecto, que durante la Guerra Civil Norteamericana o Guerra de Secesión (19-861-1865), a raíz de la derogación de la enmienda para liberar a los esclavos y ponerle fin a su explotación en las plantaciones de algodón, se enfrentaron el Norte y el Sur justamente a partir de polarización de la opinión.
En este sentido, no es fútil considerar que la negación sobre la que hace énfasis en la letra sea una negación del ciudadano promedio que vota y ratifica ese orden de violencia simbólico con su voto:

 En el marco de la letra, no ser es no adherir, ya que adherir implica negarse a reflexionar sobre la dimensión de los actos y las consecuencias que se desprenden de los mismos. El americano idiota, en consecuencia, no debe pensarse como un clisé que alimenta la industria del espectáculo sino como una construcción específica del discurso de poder que la banda combate a través de la refuncionalización del símbolo patrio que unifica consignas como la discriminación, la marginación o la guerra buscando consenso dividiendo la opinión del público.

GREEN DAY: AMERICAN IDIOT - RESEÑA

En retrospectiva, AMERICAN IDIOT resume todas las premisas de la banda, así como el perfil de su lectura antinómica de la sociedad norteamericana. Sin embargo, de alguna manera, todo está allí y, al mismo tiempo, no está. El álbum se hace presente y, al mismo tiempo, se desvanece; edifica para desedificar, creando un discurso que se inscribirá en una lógica específica para, a continuación, correrse, borrarse y no dejar ninguna huella de la misma.
De este modo, AMERICAN IDIOT abre un juego donde se logra contextualizar y descontextualizar su propuesta simultáneamente; lo cual no implica ninguna contradicción, porque el referente de su crítica, precisamente, se halla envuelto en este dilema histórico que no se resuelve  o gira en torno de oposiciones binarias como:
- MEMORIA / OLVIDO
- REGISTRO / OMISIÓN
De esta tensión, de hecho proviene el nombre del álbum y la reconstrucción de un sujeto social vaciado de sentido o eventualmente rellenado por la visión de la propaganda política bipartidista, así como la crítica de la publicidad mercantilista que alimenta los engranajes del consumismo. Porque el idiota no es no es un sujeto con una tara, sino un sujeto al que se le impone una tara desde una cosmovisión pequeño burguesa del mundo que le impide ver más allá de sí y de su propia necesidad; y, en consecuencia, de los problemas coyunturales que luego se licuarán a través de un voto egoísta que termina en la basura.
Por este motivo, AMERCAN IDIOT también forma parte del debate sobre la restitución genuina del derecho a la libertad ironizando los comicios monopolizados por el bipartidismo y proponiendo en su lugar la admisión de un tercer candidato que quiebre con la tradicional disputa entre demócratas y republicanos. La estética del álbum abona esta idea a partir de la introducción de emblemas patrios que se reescriben de manera simbólica (como la granada que detona el corazón o es capaz despertar de su sueño al americano idiotizado), y a partir de la configuración de una agenda diferente para el tercer candidato que hipotéticamente se propone.
El DAY SCHEDULE u horario del día para la agenda en cuestión, se arma, de hecho, con la misma lista de canciones que integran el álbum, lo cual nos da una pista para leer esas letras de una manera específica; a saber, como una crítica ácida de la democracia norteamericana y de las instituciones que históricamente la sostuvieron. Es decir, como la reconstrucción de los problemas específicos que no se atienden o invisivilizan (de ahí su omisión en la historia o abierto borramiento), pero deberían formar parte de los asuntos urgentes de cualquier gobierno que pretende alzarse tras conseguir el apoyo de los ciudadanos ingenuos.
Por este motivo, en AMERICAN IDIOT el registro de la memoria colectiva resultará tan importante, ya que a través de él todavía puede reivindicarse la posibilidad de elegir con libertad y, en consecuencia, de quebrar con el imaginario que impone el bipartidismo y avalan los medios masivos de comunicación. 

ALAN MOORE - ESCRITOR O GUIONISTA II

Suele perderse de vista que la relación de especulación entre la oferta y la demanda del mercado también traen aparejadas una serie de consecuencias sobre la relación del escritor con su obra: en particular, la que estipula el intercambio de su rol por el rol de productor y, en consecuencia, la del intercambio del valor artístico de su obra por el de un producto intercambiable semejante a otros productos que circulan en el mercado.
    De este modo, la reconversión entre la designación de la incumbencia del escritor, del escritor que produce en lugar de escribir, del escritor que especula en lugar de indagar sobre la realidad que lo circunda, explica la degradación del valor del resultado de su quehacer, donde se creará un producto, en lugar de una obra de arte; y donde la imposición de la lógica del intercambio reducirá el derecho de propiedad a un costo y la mediación del arte en una mercancía sin un valor intrínseco.
    Sin embargo, cabe preguntarse si dentro del circuito que establece el mercado no se admite alguna forma de libertad capaz de romper con las nomenclaturas que se utilizan para vender y para comprar. La pregunta no es nueva, pero puede formularse de un modo menos obvio: ¿es posible romper con las determinaciones de las nomenclaturas del gusto mecantilizado? O bien, podemos preguntarnos en términos equivalentes: ¿tenemos aún libertad de elegir cuando el mercado ya eligió por nosotros al proponer un determinado número de opciones y catalogarlas dentro de sus canales de distribución?
ALAN MOORE, el caso del escritor que deviene productor, así como del escritor que se reconoce como guionista, intentó responder esta pregunta produciendo abiertamente dentro de una de las industrias más hipertrofiadas por la lógica de la mercancía: la historieta; y, por lo tanto, adentrándose de lleno en circuito de distribución que impone el mercado para ella, con su catálogo o etiquetas, y con sus delimitaciones o encasillamientos para el gusto. Pero, en tanto escritor, o escritor que asume la incumbencia de su escritura desde el guión, logra crear una obra en lugar de un producto y vertebrar desde esta perspectiva de creación, cada uno de los soportes que le dan vida a un lenguaje sugestivo, exquisito y muy cuidado.
    En la lógica del mercado, lógica que se maneja dentro de los límites de la producción fabril o serializada, y su consecuente distribución masiva o masificada para el público, los productos que se exhiben como arte o los que se achaca indistintamente tal distinción para su comercialización, son productos que se han limitado expresivamente o bien restringido con pautas muy claras. La rentabilidad de un producto crea las condiciones de su distribución y, por antonomasia, también las de su producción, por lo que no se puede producir de cualquier forma.
    Sin embargo, frente a este panorama, frente a este escenario que estipula la producción que pretende suplantar a la creación, MOORE escribe sin renunciar a la creación y, en consecuencia, a contrapelo de las pautas que propone la industria:

-VENDER
-COMPRAR

    Los guiones de MOORE son prodigiosos, prodigiosos en su economía y en la manera de capturar la belleza. Su arte se trama a través de un uso consciente de cada palabra, de cada sílaba, cuya resonancia musical es acorde con el marco que proponen sus historias. Nada está de más, ni se permite que algo lo esté, porque la palabra debe dejar una viva imagen, una huella y un eco de su paso. Para ello, no se necesitan muchas, pero sí una proporción adecuada y una medida para lograr tal efecto, efecto de inmersión y de identificación con la trama. Los detalles, por este motivo, nunca son accesorios, sino que se incorporan en función de un objetivo más grande y a partir de la búsqueda de la armonía y la congruencia, las cuales le confieren a la obra un equilibrio, permitiendo apreciar su mensaje.
    La poesía es la necesaria consorte de MOORE en este propósito, donde cada parte responde por las demás y donde un pequeño desbarajuste inarmónico se percibirá como un defecto del todo. Este es el motivo que respalda la identificación de la obra de MOORE con la escritura de un largo poema, que se va perfeccionando de a poco y, en ese camino, en esa traslación entre la idea y la formulación del concepto más maduro, pierde lo que realmente ya no necesita. Proceso de maduración donde no sólo madura MOORE, sino también la industria para la que escribe y que lentamente socava mientras se abren otros espacios y otras denominaciones para concebir o reabsorber lo que él, y otras voces tan valientes como él proponen:

-CREAR
-IMAGINAR

    En este sentido, MOORE rompe con la industria al proponerse escribir lo que la industria no pide, lo que la industria desecha; aunque no, porque no pueda resultar rentable, sino por el riesgo de inversión que se insume con un proyecto que conlleva la pérdida o el fracaso. Pero, cuando MOORE no fracasa, cuando su pretensión de literato le permite descubrir otro formato y otro público para la industria, la industria busca readaptarse a lo que MOORE y otros camaradas igualmente ambiciosos están escribiendo.
    De este modo, MOORE incursiona en la novela gráfica al descubrir que las tiradas de series le quedan chicas y que lo que necesita para continuar escribiendo no es escribir en el formato que usualmente se estilaba para la historieta: recortando contenido o dándolo por sobreentendido; sino ampliando las posibilidades de este formato y, al mismo tiempo, evolucionando dentro de las limitaciones que imponía el mismo. De allí que frente al linde de la economía de la palabras y del espacio dedicado a las mismas, decida escribir poesía y que sea ésta la que le permita erigir los primeros peldaños de su obra.
    Las historietas de MOORE, consecuentemente, se acercarán o, incluso, superarán algunas de las grandes obras de la literatura no porque imiten su lenguaje, sino porque fueron concebidas como obras y porque, en ningún momento, su creador aspiró a crear algo menor a las propuestas que erigieron cada uno de los cimientos de la literatura. De esta manera, en la obra de MOORE podemos encontrar un lugar tanto a la épica como para la tragedia, pero no porque se reproduzcan sus modelos, sino porque el debate de los personajes que los definieron se actualiza en otro contexto y con las nuevas propuestas de ese nuevo contexto. En este sentido, MOORE toma de la literatura la forma de su quehacer y de su incumbencia, forma para pensar y para reflexionar sobre el mundo, y para tomar distancia de lo que no funciona en el mundo o debe cuestionarse para poder cambiarlo. 
    En este giro del guionista de oficio que escribe como escritor, o del escritor que se reconoce como primero como guionista, MOORE subvierte las nomenclaturas de la industria para crear otras y para en ese mismo proceso, llevar a la historieta a la estatura de la literatura. Pero, subestimando, la enorme capacidad que tiene la industria para readaptarse y, en consecuencia, encontrar una manera de convertir la obra en un producto. Por eso, finalmente, su desilusión se expresa en el desacato a escribir historietas, acaso última forma de rebelión en la que encuentra una manera de evitar alimentar los engranajes de un circuito del que, momentáneamente, creyó escapar creando, incluso, su propio sello editorial.

ALAN MOORE - ESCRITOR O GUIONISTA I

Escribir para o escribir desde nos enfrenta a dos proposiciones disímiles e, igualmente, ambiciosas. Se dice que el que escribe para el mercado en realidad no escribe, porque lo que escribe está supeditado al interés del mercado, a los gustos que éste ordena, clasifica o cataloga, y a las expectativas que se crean a través de la publicidad. En consecuencia, lo que gusta es lo que el mercado propone como gusto o como la oferta que lo refrenda con una elección, equivalencia que se expresa del lado de la demanda con múltiples consumos que buscan legitimarse a través de las opciones propuestas por el mercado o de la supuesta distinción que genera ubicarse dentro una de ellas.
    De este modo, se producen tantas mercancías como personas están dispuestas a consumirlas. En este contexto, no nos debe extrañar que escribir se asemeje a una especulación de índole comercial que considerará sólo lo que puede resultar redituable para el consumidor, acaso otro producto más del mercado, un mercado que no sólo produce mercancías, sino también modelos de consumo a partir de los estereotipos o tipificaciones de las mismas personas que se educan bajo la lógica del consumo y las redes de distribución de las mercancías.
    Por lo tanto, la imaginación, si es rentable venderá, pero la creación, como acto único e irreproducible, si no interesa, nunca verá la luz. Porque el acento no se pone en cómo se crea, sino en el fin para el que se crea. En este sentido, la mediación mercantilizada de la escritura no se realiza como una contribución para el arte o para su historia, sino bajo la órbita de un público previamente definido y delimitado por el cálculo; un público hipotético o imaginario, que se construye como un dato más de la estadística y de su tendencia a parcializar las realidades de los fenómenos que pretenden estudiar.
    En la forma de trabajo que adopta la estadística todo se homogeiniza y todo se termina pareciendo a todo a pesar de que haya notables diferencias entre los fenómenos. Porque la particularidad o esencia que convoca la creación no puede reconocerse como un modelo, como un modelo que se implanta y que se reproduce, que se sigue y se retroalimenta dentro del circuito de la producción. En este diagnóstico, la realidad o lo real necesariamente debe diluirse a través de la experiencia que se estereotipa o tipifica, creando así una experiencia que se separa cada vez más del público, y de sus anhelos o ensoñaciones.
    En otras palabras, el mercado no tiene un verdadero contacto con la realidad, porque nunca habla de la realidad a per se, sino de una realidad probable o hipotética, imaginativa o figurativa, que es tan probable o hipotética, tan imaginativa o figurativa como el mismo público que define a partir de su modelo de consumo. Lo cual esquivale a decir que el mercado todo el tiempo diseña o pergeña realidades, y a partir de ese diseño o esbozo, las etiqueta, rotula y cataloga para poder distribuir y vender sus productos. De este modo, la mercantilización de la creación descansa en la obliteración de su especificidad: diferenciarse, diversificarse.
    Por este motivo, el lenguaje del mercado es acotado y tiende a crear mensajes icónicos o permeados por una cierta iconicidad, es decir, fácilmente identificables o memorizables por el público, el cual invariablemente recordará el nombre utilizado por su publicidad favorita para designar al producto que pronto se convertirá en su única opción al momento de elegir. Porque para elegir la libertad del público debe relegarse, algo que resulta paradójico si se considera que el acto de elegir entraña un acto de libertad intransferible, un acto de libertad semejante al de la creación que se mutila y condena con los modelos de consumo.
    Por otro lado, la idea de la economía, economía de las palabras y economía de los significantes asociados a ellas, proviene de la idea de crear un stock de recursos semióticos. Pero no un stock de recursos que se pueda actualizar, sino un stock de recursos que se pueda verificar con el paso del tiempo. Porque en el mercado, se verifica lo que se lee, el género desde dónde se lee y la trama o horizonte de posibilidad de lo que se leyó; y esto es algo que se aplica a múltiples soportes, ya que el libro supone la mediación de su adaptación inmediata, pero de su adaptación a cualquiera de los soportes involucrados en el proceso de creación que el mercado estandariza a través de su modelo de gusto y, en consecuencia, de su modelo de público.
    En otras palabras, el negocio de la escritura se retroalimenta a partir de la estandarización de los recursos semióticos de comunicación que monopoliza el mercado y quien escribe dentro de este circuito de intercambio monopolizado, tarde o temprano se convierte en un engranaje más de la enorme maquinaria de producción que lo sostiene; maquinaria que sólo comunicará lo que resulte rentable o lo que pueda ratificarse como un consumo redituable para el público que la sostiene.

CIVIL WAR - HISTORIA DE UNA DESILUSIÓN II

Los primeros intentos de renovar el MARVEL UNIVERSE se realizaran en crossovers como CONTEST OF CHAMPIONS (1982) y SECRET WARS (1984), pero no cubrieron las expectativas más ambiciosas de la compañía. Las inconsistencias de sus guiones dejaban muchos cabos sueltos  y muchas líneas argumentales que no terminaban de encajar con el resto del universo, por lo que, MARVEL, pronto debería afrontar la realidad de su difícil situación: los caminos que se habían escogido para la renovación de su plantel superheroico no la conducirían a ninguna parte. El cambio, la innovación y la evolución del MARVEL UNIVERSE debía provenir de otra parte, de otro enfoque y de otra manera de encarar la elaboración el guión que definiría el cambio buscado. Pero, en ese momento, a MARVEL no se le ocurría nada.
    Para los 90', el problema del evento que todavía pretendía crear MARVEL tras sus primeras incursiones fallidas es que la base de su argumento aún estaba lejos de alcanzar el objetivo que se había propuesto alcanzar de entrada: labrar un nuevo sendero para la industria de la historieta y perfilarse, al mismo tiempo, como una innovación técnica y narrativa sin precedentes. La idea, por supuesto, era ambiciosa e, indudablemente, pretenciosa, pero partía de un supuesto tan errado como falso: la asunción de que antes no se había escrito nada semejante. El equipo artístico reunido por MARVEL para dar vida a los seriales que cruzarían de nuevo a sus superhéroes en un nuevo crossover tropezaría con los mismos errores de la década precedente; la ONSLAUGHT SAGA (1996) y el MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996) pretendieron hacerle creer al público que partían de cero, cuando lo cierto es que para ese entonces no se podía aspirar a ser pionero en un terreno donde ya se había dejado una huella y una firma indistinguible en la historia de la historieta [1].
    Cuando se lanza ONSLAUGHT SAGA (1996) y su desenlace en el MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996) se hace inminente, MARVEL ingenuamente pretendía sorprendernos con un reboot [2] de los superhéroes que supuestamente fallecieron en este evento [3]; pero, al plantear su estrategia de este modo, MARVEL se olvidaba que su lector todavía recordaba una idea que se había desarrollado primero en DC, una compañía que, pese a la disconformidad de algunos admiradores, había alcanzado un indiscutible éxito al hacer lo impensado con su universo: comenzar desde cero. El evento que cambiaría el mundo de la historieta para siempre, o al menos el de la historieta de corte industrial que, para entonces, comenzaba a incorporar conceptos y esquemas narrativos tan profundos como los que se puede encontrar en cualquiera de las tradiciones literarias, se había creado para la competencia; y eso era algo que MARVEL no podía soportar, ni mucho menos admitir.
    La aparición de CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) no solo minaría la fama de cualquier compañía rival, sino cualquier intento de innovación que se realizase buscando generar una repercusión homóloga; algo que MARVEL supo desde el inicio, aunque no estuviera dispuesta a ceder ninguna parcela del terreno conquistado, ni enfrentar a DC con una política realmente madura. Por lo que no nos debe extrañar que las primeras contramedidas de MARVEL fueran igual de ambiciosas que los productos de DC pero mucho menos lúcidas y, lamentablemente, poco competitivas para llegar del mismo modo a los lectores que habían sido shockeados por el osado guión de MARV WOLFMAN, y que luego volverían a ser sorprendidos por la frescura de eventos similares: LEGENDS (1986), MILLENIUM (1988), ARMAGEDDON 2001 (1991), ZERO HOUR: CRISIS IN TIME (1994), JLA: TOWER OF BABEL (2000), IDENTITY CRISIS (2004) o INFINITE CRISIS (2005).
    El equipo creativo que trabajó en SECRET WARS (1984), estuvo lejos de leer o anticipar el verdadero alcance del fenómeno que había preparado DC, por lo que su historia resultó indiferente para muchos de los lectores de MARVEL. DC, a diferencia de su rival, había entendido que el terreno de la historieta era lo suficientemente flexible para involucrar, mezclar o reiventar los grandes temas de la literatura y, contra eso, MARVEL no podía hacer mucho. El esquema que DC le había proporcionado a la trama de CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) tenía una estructura épica y romántica; MARVEL, en cambio, pensó que para triunfar bastaba con presentar un conflicto global y no se preocupó por pulir las repercusiones de su evento, ni cómo sus vicisitudes impactarían sobre las líneas argumentales trabajadas.
    Lo que no entendía MARVEL era que DC había apostado, en realidad, por un cambio muy sutil: enfrentar a sus superhéroes a una crisis existencial; una crisis que los invitaba a revaluar su papel y, en consecuencia, su futuro. MARVEL todavía estaba muy lejos de entender eso. El concepto de crisis apuntaba a revisarlo todo y a no dejar ningún cimiento incólume: la tesis era demoler para volver a edificar, destruir para alcanzar el estatuto de una nueva creación. Pero, la crisis real, que se tramaba por debajo del argumento, que se filtraba por encima de la inteligente trama, era enfrentar a los superhéroes con su innegable humanidad y, en consecuencia, con su capacidad de elegir bien, cuando ninguna de sus habilidades o poderes garantizaban el éxito.
    La apuesta de esta elección radicaba en el hecho de que, en el marco de este evento, a los superhéroes nada les alcanzaría para resolver el dilema que enfrentaban, porque, por vez primera, el dilema estaba fuera de su alcance, fuera de la tesitura de sus poderes. El referente clásico de esta elección y de esta limitación que les devolvía a los superhéroes su humanidad, resonaba por todas partes; pues, en el pasado, ¿ULISES no tuvo que descender al inframundo para encontrar esperanza en la faena de volver a ver los dulces ojos de PENÉLOPE?, y HÉRCULES ¿no tuvo que probarse en incontables trabajos, encargo funesto y desgraciado de los dioses como castigo y enmienda de su pecado, para recuperar la dignidad que le había despojado su rapto de locura? La muerte inesperada de FLASH en CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985) no podía aspirar a menos, ni golpear tan hondo el corazón de un lector que, hasta el momento, había gozado de una relativa tranquilidad cuando algo malo ocurría en el universo o sus queridos superhéroes se veían envueltos en un aprieto tramado hábilmente por un villano.
    Sin embargo, luego de esta derrota MARVEL tendría mucho tiempo para crecer y madurar, para experimentar, corregir y continuar pulimentando su arte y a sus artistas; aunque, nunca dejara de seguir atentamente los pasos de DC, ni las nuevas apuestas que esta compañía realizaría luego del éxito que tuvo su obra más ambiciosa. Probablemente, en la siguiente etapa el error que pagaría caro DC sería estancarse por falta de iniciativa y por falta de originalidad, un error del que MARVEL ya había aprendido su lección. Tras haber alcanzado la cima, en DC parecía que no había mucho más que contarse, no había mucho más que agregar a lo que ya se había escrito, no se podía volver a sorprender al lector con los mismos recursos, ni con las mismas ideas. DC había caído presa de su éxito y no conseguía repuntar, no conseguía encontrar otro techo; el límite de la fundación no podía ser franqueado.
    Por este motivo, no nos debe extrañar que el equipo creativo que trabajó en el siguiente evento importante de la compañía, LEGENDS (1986), tomara como modelo a CRISIS ON INFINITE EARTHS (1985), un evento con el que se habían familiarizado mientras reescribían la historia de muchos de los superhéroes que habían sido afectados por la crisis y el cambio que acompañó a la refundación de su universo. Este equipo, encabezado por los guionistas JOHN OSTRANDER y LEN WEIN, tenía todos los recursos para dar el siguiente paso, para alcanzar un nuevo horizonte, pero, por algún motivo, ese paso no se dio y ese horizonte no se alcanzó. LEGENDS (1986) reunía todos los ingrediente para remover de nuevo los cimientos el universo y para conmover al lector al hacerlo, pero el golpe preparado fue demasiado sutil para el público. Los lectores todavía no tenían las herramientas para entender lo que DC estaba haciendo, pero MARVEL sí lo entendió.
MARVEL, por vez primera adquiría consciencia de cuál era la dimensión de su mercado y de las expectativas de su público, por lo que entendió por qué el nuevo producto que había creado la competencia no podía triunfar en esa época.
    Había que esperar a que la historieta madurara y, con ella, también el lector.
    Había que esperar para que el desencanto de las malas decisiones de la historia, la sociedad, la educación, la economía y la política se asentara un poco más en el imaginario de los lectores y que ese conflicto refrendado por el desencanto de los superhéroes cobrara forma.
    El primer paso de esta lección que se daba en LEGENDS (1986) cristalizó en un cambio de política interna de MARVEL y en su apertura para incorporar un público cada vez más adulto. La creación del ULTIMATE MARVEL para el año 2000 finalmente demostró esta nueva inclinación y sentó las bases para la creación de un verdadero evento catastrófico.
    CIVIL WAR (2006) es el resultado del largo silencio de MARVEL, de su irremediable postergación y de una maduración consensuada.
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[1] El concepto de crisis que se desarrolla en DC a partir de CRISIS ON INFINITY EARTHS (1985) había creado un referente imborrable para los guionistas, así como un recurso narrativo que haría escuela y tendría muchos seguidores en el futuro inmediato que definiría el panorama de ambas compañías.
[2] Entiéndase reseteo o reinicio por este término, y, en consecuencia, también renovación o reestructuración. Todas ideas que, en la historia de la literatura, las podemos rastrear a través de las diferentes reescrituras o reelaboraciones que se han realizado de personajes como CASANOVA o DON JUAN.
[3] El lector tal vez recuerde que la finalización del controvertido crossover MARVEL ONSLAUGHT UNIVERSE (1996), la continuación inmediata de ONSLAUGHT SAGA (1996); daría lugar a una inesperada colección que se proponía narrar desde cero la historia de muchos de los superhéroes que habían participado en este evento y morían al final sacrificándose por el bien de la humanidad: CAPTAIN AMERICA, THE AVENGERS, IRON MAN y THE FANTASTIC FOUR, para ser más concreto. Sin embargo, la colección que conoceríamos al poco tiempo a través de diferentes seriales con el nombre de HEROES REBORN no tuvo mucho éxito ni cubrió ninguna de las ventas esperadas; el fracaso relativo o aparente, sentaría, no obstante, un precedente para la compañía y para su ambición de alcanzar el estatus de culto del que gozaba la principal compañía rival, la compañía con la que todo el tiempo se debatía un espacio en el mercado de la historieta y en el corazón del público lector que consumía vorazmente sus historietas.

CIVIL WAR - HISTORIA DE UNA DESILUSIÓN I

El evento que se había propuesto cambiar para siempre la fisonomía del MARVEL UNIVERSE afrontando, entre otras cosas, la difícil tarea de revisar los cimientos sobre los que se asentaba todo su legado, debía proclamarse, también, como un evento único e inigualable para el público; al menos si, realmente, quería alzarse con el título de pionero llevando por vez primera al terreno de la historieta un acontecimiento de proporciones épicas, un acontecimiento incluso capaz de eclipsar todo lo que se había escrito hasta el momento del lado de la competencia. Sin embargo, para lograr tal propósito era necesario afianzar la idea de que, en el pasado inmediato de las tres últimas décadas de la historieta industrial [1], no existía ningún precedente, o que, al menos, el registro de esa historia no contaba con un volumen dedicado a la épica moderna o las variantes que se tomaron de la literatura clásica para darle forma.
    La reinvención del MARVEL UNIVERSE debía sostenerse con una mentira y con una coartada que permitiera creerla, una coartada en la que no se percibiera ninguna huella de la producción anterior, ni ninguna muesca narrativa de lo que se escribió en paralelo en el DC UNIVERSE desde la aparición de su mito o su refundación [2]. El hito historietista que buscaba establecerse para el siglo XXI se alzaría desde la nada [3], como si realmente a partir de él se reunieran las condiciones de una invención auténtica o una fundación original [4]. La fama que cosechó la historieta tras haber alcanzado el mismo estatuto de las demás artes no podía tocarse [5], porque remitirse a ella siquiera como homenaje implicaba delatarse: la forma pretérita se reconocería en la forma nueva. Ninguno de los méritos de la reputación que se trabajó con esfuerzo durante décadas podía hacerse visible en el guion que urdía ambiciosamente MARK MILLAR, pues su guion estaba destinado a hablar por sí mismo del futuro de la industria.
    Pero, ni MILLAR ni su guión trascenderían por los motivos que la firma que lo contrató buscaba. La verdadera innovación no se realizaría en el terreno de la épica, sino en el controvertido terreno de la política y el debate que gira en torno a una de sus polémicas más recalcitrantes: la desobediencia civil y la resolución estatal que busca corregirla desde la represión o la anulación de algunos derechos básicos. El guión de MILLAR brillaba porque era políticamente incorrecto, no porque lograba revolucionar al género o quebrar con la tradición que le dio forma en sus antípodas [6]. El debate que ponía en escena MILLAR se hacía eco de un pedazo de la historia norteamericana que todavía no se había contado dentro de la historia reciente de la historieta industrial, al menos no de esa manera ni con esos mismos recursos [7], pues la pelea para MILLAR no giraba en torno de la polarización clásica del conflicto superheroico: buenos y malos, héroes y villanos; ni ubicándose en los incómodos espacios grises que proponían las mediaciones de figuras antinómicas como la de los antihéroes [8]. No, MILLAR buscaba otra cosa, otra vuelta de tuerca para encarar ese conflicto y la controversia que había instalado el binomio con su polarización de valores.
    Para MILLAR la apuesta debía partir de una base menos explorada, de una base donde el foco del conflicto terminara desplazado. En efecto, cuando MILLAR decide confrontar al CAPTAIN AMERICA con IRON MAN, la ecuación cambia y el foco se pone en otro lado, provocando que el binomio se lea autoreferencialmente o, si se prefiere, desde la economía de una fórmula inhóspita: héroes versus héroes. Los villanos son sacados momentáneamente de escena para plantear un enfrentamiento que trasciende la acción y lo físico, y se entromete de lleno en el plano ideológico, en la confrontación de puntos de vista y los vaivenes del pensamiento idealista o instrumental. La pelea, por este motivo, ya no se sustenta en la fuerza bruta, ni en la intervención violenta, sino en una disputa donde cada movimiento se vuelve estratégico y donde cada decisión se hará cargo de las repercusiones de un plan más grande, y de una conquista más ambiciosa: el voto simbólico del ciudadano. La confrontación de CAPTAIN AMERICA y IRON MAN se sostiene en las creencias del individuo común y en los alcances de sus derechos, que no son otra cosa que el valuarte que defienden los héroes y que entra en crisis cuando se les pide que se registren, esto es, cuando se les pide que representen sus intereses como otro más de los funcionarios etiquetados o caratulados por la diatriba entre demócratas y republicanos.
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[1] Recuérdese que CIVIL WAR se publica en el año 2006. Es decir, bastante tarde si consideramos lo que ya venía presentando DC COMICS.
[2] No se puede pensar la producción historietista del DC UNIVERSE sin encarar de lleno el fenómeno de su refundación para el año 1985 con CRISIS ON INFINITY EARTHS.
[3] Tal propósito era un despropósito de entrada, ya que DC pensaba crear otro hito luego del que había creado en siglo pasado con CRISIS ON INFINITY EARTHS. La aparición en el año 2004 de IDENTITY CRISIS preparó el terreno de ese evento, el cual no vio la luz hasta el mes de octubre del año 2005. INFINITY CRISIS estableció primero el hito que el MARVEL UNIVERSE proclamaba como único.
[4] Parangonable con la del genio que labra los caminos de las futuras generaciones, debido a que la figura del genio se alza siempre en disidencia con la norma y con las estructuras de los moldes que se acuñan para hacer arte.
[5] El lector de historietas siempre mostró una memoria indisoluble, prácticamente no hay detalles que se le escapen. Los guiños o gestos de apropiación son rápidamente identificados por él y puestos en discusión.
[6] Para reponer una de las lecturas que perfilan el concepto de CIVIL WAR puede consultarse el crossover LEGENDS, que aparece en 1986 bajo la firma de DC COMICS con JOHN OSTRANDER y LEN WEIN en el guión, y JOHN BYRNE en los dibujos.
[7] Otras de las historietas cuya trama resuena en el guión que urde MILLAR es la de JLA: TOWER OF BABEL que se publica en el año 2000. La meticulosa desconfianza que define MARK WAID para trazar el genio frío y calculador de BATMAN, con su plan de resguardo o póliza de seguro ante el eventual viro moral de sus compañeros, se convierten en uno de los ingredientes indispensables al momento de pensar las influencias o préstamos que disimula CIVIL WAR, ya que allí ya se hace patente la idea de una confrontación interna destinada a reemplazar la lucha por el enemigo común.
[8] Para simplificar la nomenclatura utilizada dentro de la historieta industrial, se utilizará invariablemente el término héroe para hablar de los superhéroes, y el de villano para hablar de los supervillanos.

IT - CONCLUSIÓN

¿Qué implica crecer?, ¿renunciar?, ¿traicionar?, ¿olvidar?, ¿transgredir? MUSCHIETTI se hace cargo de muchas de las preguntas que formula KING en su novela para cuestionar el rol adulto y lo adulto, mientras, al mismo tiempo, como KING, desenmascara el aire apacible y provinciano que se asocia al pueblo y al mito que éste instala dentro del imaginario al alzarse como la antítesis de la ciudad, representando una suerte de paraíso o un cúmulo de valores perdidos u olvidados. Sin embargo, el pueblo del que nos habla KING y el que MUSCHIETTI busca homologar en varios gestos de reapropiación, se aleja de esa imagen idílica para adentrarse de lleno en el terreno de la pesadilla y en el concepto de desperdicio o desecho que se resignifica a través de la cloaca.
    El pueblo idílico, como se sabe, retoma una estructura mítica arraigada en la tradición judeo-cristiana, una tradición que nos habla del EDÉN y la tierra prometida, de un paraíso que se perdió, pero se buscó desesperadamente reencontrar luego de que el hombre perdiera la gracia y le fuera prohibido el acceso al EDÉN. En la literatura norteamericana, esa pérdida se re-simboliza a través del viaje que realizan los PADRES PEREGRINOS (o PILGRIM FATHERS) para reencontrar, como lo hiciera primero el pueblo de judea, la tierra que se le prometió a ABRAHAM. Los PADRES PEREGRINOS abandonan su INGLATERRA natal, hastiados de la corrupción del clima político, social y religioso, para fundar una colonia que siguiera los principios de la Iglesia puritana de corte calvinista; es decir, para recrear una idea de pureza y verdadera experiencia religiosa. Por eso es que, al llegar al nuevo mundo y tras sortear los peligros del mar, comienzan a leer una serie de correspondencias con el texto bíblico; por ejemplo, se instala la idea de que sólo sobrevivieron los elegidos, o sea, los verdaderos hijos de DIOS.
    Como se puede apreciar, en el comienzo o la gestación de lo que se conoce como NORTEAMÉRICA, hay una profunda carga religiosa que privilegia la idea de pureza y nuevo comienzo o, si se prefiere un término homólogo, renacimiento. Pero, esta idea no termina con el fin del apogeo de la visión religiosa de los PADRES PEREGRINOS, ni con la disolución de su etapa o papel en la historia, ya que se transforma y reincorpora a una visión más amplia y mucho más prosaica. En otras palabras, lo religioso sobrevive al actor que lo promulga o le rinde culto, para amoldarse a afines menos transcendentes; por ejemplo, en lugar de promulgar la salvación del alma a través del disciplinamiento de los apetitos del cuerpo, se buscará disciplinar el cuerpo para generar consenso en y con la sociedad, lo cual, redunda en el hecho de que las estructuras democráticas que se alzan como la reforma sistémica del antiguo régimen, educan al ciudadano para obedecer mandatos en lugar de pensar y, en consecuencia, tener la posibilidad de cuestionar lo que está mal.  
    Lo importante, no obstante, es que, mientras se va perfilando esta imagen del pasado y se comienza a avanzar para darle forma al futuro, mientras se va dejando atrás el atraso del campo y su estructura colonial para dar paso a las ciudades, se mantendrá significativamente incólume el recuerdo de una tierra de ensueño o paradisíaca, porque de ese recuerdo dependerá la posibilidad de reencontrarse de nuevo con esa tierra. En consecuencia, se pretenderá leer en el pasado y en la correspondencia con la tierra que se recuerda, otra idea de pureza o recuperación de la inocencia primordial que se perdió en la corrupción que trajo el proceso de socialización que habilitó la ciudad o vida aglomerada. El clima del campo, de este modo, pervivirá en toda estructura que, de alguna forma, lo evoque o lo recuerde; por lo que no debe extrañarnos que el pueblo, con su progreso moderado y su cercanía al campo y lo campestre, haya servido como modelo para afianzar esta idea de pureza o reencuentro con lo esencial.
    Lo interesante aquí, sin embargo, es que KING utiliza (o deforma) esta tradición para leer un fenómeno inverso: el del pueblo proyectando a pequeña escala el malestar de la ciudad. En este sentido, podemos afirmar que, como bien se indica en la novela, DERRY no es MAINE, es decir, no llega a ser tan grande como ella, pero su enfermedad puede crecer hasta extenderse, ramificarse y, finalmente, arraigarse. MUSCHIETTI, como lector ávido y atento de KING, duplica en un mismo gesto esta lectura fenoménica del maestro, para hacerla extensiva y concentrarla en un fenómeno unívoco: cómo crecen los niños en un mundo sin adultos; pregunta que le interesa responder recreando el horror de crecer a través del desarraigo y la desilusión de saber que no se puede contar con los adultos como modelos para el futuro. Los miembros de THE LOSERS, por lo tanto, avanzaran en su aventura sabiendo que sólo pueden confiar en ellos mismos y descubriendo, poco a poco, que las implicaciones del fenómeno que inaugura el monstruo se pueden leer a lo largo y ancho de toda la historia de DERRY.
    El acceso a la historia y a cómo se cuenta una historia, será vital para entender el meollo de la trama y el meollo de la lectura de KING, ya que en la historia, al menos en el verdadero registro que se conserva de ella y al cual se accede desde la mirada curiosa del niño que interroga y repregunta, se cuenta una verdad que no se puede negar: a saber, que nunca hubo ninguna pureza, ni ninguna intención de recuperar el estado de inocencia. MUSCHIETTI, de manera brillante, filtra esta lectura del fenómeno recuperando parte del pasado controvertido de DERRY a través de la pintura tradicional o el arte mural, esto es, introduciendo una forma de escritura marginal y sugerente en símbolos que nos permitirá llegar a las mismas conclusiones a las que llegan los miembros de THE LOSERS en la novela. Es decir, viendo con nuestros propios ojos que en el pasado que intenta disimularse en el presente ya había algo malsano y podrido, algo tan malsano y podrido como el acto abominable que vemos realizar a la doncella que arroja un bebé en el pozo. La pintura que muestra MUSCHIETTI es elocuente para recuperar y sugerir la larga parrafada de las investigaciones de MIKE HANLON al frente de la biblioteca, y acentuar lo que el padre de BILL DENBROUGH, es decir, un adulto, no quiere oír: que todo está conectado y todos son culpables. 

IT - ANÁLISIS V: INFORMES, DOCUMENTOS Y MENTIRAS

¿Qué se nos informa?, ¿cómo se nos informa? y ¿desde dónde se nos informa?, son algunas de las preguntas que, eventualmente, nos podemos realizar mientras avanzamos en la reposición de la narración y la transposición de IT, pues conforme el misterio de las extrañas desapariciones se devela y las respuestas a las preguntas parecen estar cada vez más cerca, algo comienza a quedarle claro al espectador: a saber, que todo el tiempo se le mintió y que no hubo ninguna intención en indagar en la búsqueda de la verdad; negligencia del mundo adulto, pero, simultáneamente, de toda la comunidad que conforma el pequeño pueblo de DERRY.
    Sin embargo, la negligencia que promueve el silencio de DERRY no es involuntaria, pues hay un grado de adhesión en la omisión accidental y en la mirada reticente de los adultos, quienes, como sugiere el propio MUSCHIETTI de manera muy perspicaz, están conscientemente colaborando con la transgresión del monstruo. En principio, borrando la huella de la historia y de los pecados antiquísimos del pueblo; es decir, de todo aquello que se hizo mal o que prosperó a partir del mal [1]; porque no recordar u olvidar equivale a tolerar que la infracción del crimen vuelva a repetirse. La escena de la biblioteca, por este motivo, es muy elocuente al respecto, ya que muestra cómo los adultos se regodean en el sufrimiento del pequeño BEN HANSCOM, quien descubre azorado y de manera traumática una parte bochornosa del pasado de DERRY.
    En otras palabras, la película ratifica que los adultos son partícipes del mismo crimen que se le imputa al monstruo; lo cual sugiere que, de algún modo, los adultos han establecido una suerte de pacto con él: a saber, la tolerancia de lo execrable a cambio de una relativa pero perdurable paz [2]. Eso explicaría el silencio, así como el desencuentro de las miradas, de la mirada de BEN HANSCOM, quien, rodeado por los abusones locales, aguarda que su suerte mude o cambie cuando el auto bordea el puente y los ojos del conductor y la acompañante encuentran los suyos, para, inmediatamente, diluirse en una negación oblicua. Es decir, para volver a acentuar la idea que hay un intercambio que nunca se realiza y un encuentro que siempre se demora o posterga.
    Conforme las transgresiones aumentan y las huellas del crimen se hacen más visibles, veremos cómo el monstruo y los adultos, que antes se ubicaban en la otra orilla de la ley o la norma, quedan igualados; igualados en su impiedad y en su desconcierto sentimental, en su crueldad y en su llana falta de escrúpulos. En el final, de hecho, los miembros de THE LOSERS descubren que el monstruo que los persiguió, atormentó y, celosamente, menoscabó su cordura, también tiene un rostro humano y ese rostro se reconoce en cada pequeña infracción y en cada omisión renuente que refuerza la apatía e indiferencia frente al crimen que marca a fuego al pueblo: la sospechosa desaparición de niños; desaparición que nadie quiso corroborar, ni investigar del lado adulto.
    Por este motivo, para MUSCHIETTI, primero, y después, para el espectador, resultará muy significativo detenerse en cómo se contó ese crimen y en cómo ese crimen se reconstruyó, o lo que es lo mismo, en cómo el discurso que lo registra se articula, modaliza y performa [3], para cristalizar luego en una historia y, por antonomasia, en una determinada imagen del mundo que prefigura a DERRY. En otras palabras, MUSCHIETTI no descuida el peso que tiene el artificio que se encuentra detrás del arte de contar, porque sabe que el cómo se cuenta una historia influye notablemente en la decodificación discursiva que realiza el espectador, cuya lectura, al menos en el marco que propone la película, se encuentra orientada y marcada por la necesidad de descubrir una verdad irreductible a DERRY [4]: ¿qué ocurrió?, y ¿cómo se documentó lo que ocurrió?
    No nos debe extrañar, consecuentemente, que MUSCHIETTI paute la narración de su película como un progresivo descubrimiento, un descubrimiento decisivo para BILL DENBROUGH, pero, también, para el espectador. Identificación que nos conduce a interrogarnos por qué la relación de equiparación siempre se plantea con una etapa pretérita de la maduración del espectador o por qué en esta faena del pionero o descubridor, que es la figura que inicia o da pie a que se formule la pregunta que promueve la búsqueda; siempre esté involucrado un niño. Porque es, cuanto menos curioso, que en estos momentos de suma tensión dramática, que, con cualquier excusa que esté al alcance de su mano, MUSCHIETTI abogue por la recuperación de un elemento transcendental para la infancia: la curiosidad; ya que la curiosidad es la que nos permite interrogar de nuevo el mundo y nos lleva a dudar de todo lo que el mundo nos propone como verdad.
    En resumidas cuentas, no es otra cosa más que la idea de revisión, relectura y rearmado la que se está instrumentando durante la filmación y, simultáneamente, proveyéndosele al espectador como una herramienta para acceder a la historia y comprender qué pasó dentro de la particular versión de la historia que se contó durante la narración. El modelo de esta sospecha, duda, pregunta e indagación es, por supuesto, BEN HANSCOM, el chico nuevo que llega a DERRY e, inmediatamente, se convierte en el extraño y en el diferente, en el objeto de las bromas de sus compañeros, pero también en el objeto del repudio y el rechazo de los abusones que leen la radicalidad de su diferencia en un nivel físico, para convertirlo en un estereotipo que deja entrever la terrible figura del chivo expiatorio; que es la figura que, metonímicamente, evoca la figura del sacrificio o animal sacrificado y coincide con la lectura de la realidad que propone el abuelo de MIKE HANLON al principio: a saber, que en el mundo sólo se pueden desempeñar dos papeles, el de la oveja mansa, concesiva e indulgente, y el del lobo impiadoso, inescrupuloso e implacable.
    La figura de la víctima, no obstante, sufre en la película una sutil modificación para acentuar la idea de que la violencia contra el diferente o recién llegado es gratuita. En la novela, en cambio se sugería que HENRY BOWERS esperaba a BEN fuera de la biblioteca para vengarse, por un hecho, aparentemente, intranscendental: no habérsele permitido copiarse en un examen que lo eximía de una represalia paterna. MUSCHIETTI, al omitir este detalle, convierte la escena del puente en un acto ritual y sacrificial que se conecta con el pasado más oscuro y controvertido de DERRY: el asesinato de un miembro de la primera pareja homosexual de la que se tiene noticia en el pueblo. BEN HANSCOM, es ofrecido o congraciado en el puente del mismo modo en que se ofreció y congració el cuerpo del pobre ADRIAN MELLON, quien al igual que BEN sufrió el atropello verbal y la violencia irracional de un grupo de abusones que no podía aceptar que alguien eligiera fuera del espectro de opciones antojadizo de lo que, caprichosamente, se establece como normalidad en la sociedad.
    MUSCHIETTI es muy astuto al señalar de manera indirecta y tangencial que lo que se rechaza en BEN no es su anatomía, sino su inteligencia. Los abusones de DERRY no pueden soportar que haya un niño que les recuerde lo que ellos, precisamente, no son y que, pese a sus limitaciones físicas, pese a su timidez y falta de soltura para desenvolverse en el trato con las personas, puede ser brillante. El estigma de BEN, de este modo, se hace eco del estigma de cualquier niño en su misma situación, así como de un problema indiscutiblemente contemporáneo: el BULLYING; problema que se particulariza y define con más precisión a partir de la situación de algunos de los miembros de THE LOSERS [5]: BILL DENBROUGH (el anonimato, la indiferencia), MIKE HANLON (la discriminación), BEVERLY MARSH (la hipersexualización) o EDDIE KASPBRAK (la enfermedad imaginaria o infundada); y cristaliza, definitivamente, en el espectador, cuando éste descubre que el origen del problema se remonta a un acto de negligencia absoluta: dejar a los niños solos y no tener ninguna comunicación con ellos.
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[1] De lo que se le toleró al mal y, en consecuencia, se admitió que continuara reproduciéndose para el futuro.
[2] Es pertinente recordar al respecto, que, en la novela, varios personajes se hacen eco de este consentimiento, consentimiento que se instrumente a través del intercambio por algo valioso e intransferible, de algo que se estima mucho pero se da por sentado, una cierta e inapreciable tranquilidad que podemos identificar con la idea de la paz. Probablemente, uno de los personajes más significativos para pensar este controvertido elemento que establece un trueque bochornoso, sea el del bibliotecario que antecede a MIKE HANLON, ya que es éste quien le informa que en DERRY lo mejor hacer de cuenta que no pasa nada.
[3] Se introduce y utiliza el término como un derivado de la forma verbal inglesa to perform, que a su vez podemos reconocer como una designación y acepción homóloga de la forma sustantiva performance, cuyo uso se ha hecho más extensivo dentro de la nomenclatura de la crítica del arte o las discusiones acerca de la estética en general.
[4] Sí, a DERRY primero, pero, si pensamos a DERRY como un espejo, podemos extender esta idea para leer a cualquier pueblo o ciudad. Es decir, podemos extender la idea de la homología con el espejo para leer la lógica constitutiva de la sociedad en su conjunto.
[5] Porque no todas las formas de abuzo que sufren se desarrollan en la misma línea de sentido.

IT - ANÁLISIS IV: AGUAS Y DESECHOS

En IT el agua y, en un sentido más amplio, los fluidos, se metaforizan como una continuación del atropello y la atrocidad que se lleva a cabo en DERRY: ocultar, disimular u omitir los crímenes del monstruo; para negar, a continuación, la evidencia de todas las desapariciones o, lo que es lo mismo, su huella, su eco y su fantasma. Lo cristalino o la claridad que se entrevé en el reflejo del agua, muda de aspecto conforme la transparencia o liquidez de las palabras se torna opaca y las personas que deben expedirse como responsables, se desentienden de las obligaciones de su responsabilidad: hablar o intervenir por el bien de todos, y por la llegada de un futuro provechoso.
    El líquido o lo líquido, de este modo, traduce la emoción que no se verbaliza, la culpa que se demuda con las palabras contenidas, y la pena que se experimenta mientras se ratifica un ritual de silencio donde todos callan, todos aceptan y todos pactan con el monstruo [1]. Los acuerdos y la residuo de su vergüenza, el consentimiento o la anuencia de la comunidad, de este modo, se solidifican para luego convertirse en un desecho o desperdicio que el agua recoge y asimila, conforme se enturbia o ennegrece, y conforme el bituminoso veneno de su materia orgánica se desintegra y readapta [2] para formar un compuesto más negro que la pez.
    En la novela original, el agua es el agente que horada la piedra, descompone la madera o erosiona los metales, para filtrarse entre los visillos o resquicios de cualquier espacio o grieta por el que un líquido pueda abrirse paso. Es el principio y el final de todo, el antagonismo entre la vida y la muerte, el destino de toda embarcación que se atreve aventurarse en su corriente y el movimiento ambivalente que trama la superposición entre dos vaivenes temporales: el presente y el pasado, o el pasado y el presente. En este sentido, representa la continuidad de una ofensa y deuda histórica, ofensa y deuda que se bifurca entre los avatares de dos etapas: la del niño que ve de más y la del adulto que reniega de lo que vio; o lo que es lo mismo, la de la tierna inocencia que se desmorona, y la de la perversión de la madurez que disimula su responsabilidad retrotrayéndose a una etapa anterior.
    En otras palabras, el agua corroe, moja y empapa, pero ese mojón o salpicadura se asemeja, más bien, a la huella de una mancha; mancha que condice y coincide con la culpa y la vergüenza de los adultos de DERRY, y con el enviscamiento de cada ciudadano que calla y se lava las manos bajo el mismo chorro de agua que expele la canilla y termina en el desagüe [3], y por antonomasia, en la ciénaga de podredumbre que representa la cloaca. Metáfora escatológica, pero, también, muy apropiada para fraguar el tránsito entre dos realidades: la vida apacible de la superficie o coartada de la mentira, y la muerte farragosa entre la orina y las heces que espesan el agua; irreductible verdad de la comunidad que aprueba y autoriza la vejación los cuerpos de los niños, y que se mantiene impasible ante la progresión de transgresiones cada vez más crueles y osadas, más terribles y descaradas, más abominables y espantosas.
    El monstruo, en consecuencia, se yergue por encima de este acuerdo y contribuye a sostenerlo con un derrotero de sangre, mientras los ciudadanos hacen la otra parte del trabajo, la parte más sucia y bochornosa, la parte más repulsiva y vomitiva: mirar hacia otro lado. Mientras se solapa, disimula o esconde la verdad, el agua se enturbia y se confunde con el desecho, se anega y se espesa del mismo modo en que la sangre se cristaliza y se convierte en la huella mohosa de un residuo repelente, o en el remanente de un proceso de putrefacción. La aquiescencia del fluido, así, se solidifica para, inmediatamente, plegarse y estirarse como una mancha que lo tiñe todo con su rastro atiborrado de pestilencia; una fetidez que tampoco se percibe, porque se prefiere obviar, omitir o renegar de la verdad: el mundo es cruel, porque nadie hace nada para que poner fin a sus fechorías.
    La escena inicial de la película de MUSCHIETTI confirma esta desintegración moral, al realizar una transformación en su referente. En la novela, KING remarca que todos los vecinos cercanos a la locación del deceso y/o asesinato de GEORGE DENBROUGH, escucharon sus gritos mientras se le trepanaba y arrancaba el brazo de cuajo; y, también, que uno de ellos, DAVE GARDENER, para su infortunio, tuvo la oportunidad de descubrir, primero y con sus propios ojos, qué le había ocurrido al pequeño hermano de BILL. MUSCHETTI, en cambio, suplanta la congregación por un tímido fisgoneo [4], y la presencia del cuerpo inerte, por una mancha que pronto se diluye con la corriente que abreva en la boca de tormenta; reemplazos y transformaciones que le permitirán instalar el silencio y la ceguera como metáforas de nuestro tiempo, y comentar, al mismo tiempo, cuál fue su interpretación de la novela: todo se olvida, porque todo se calla. 
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[1] El pacto si bien se asienta en la instancia del silencio, de lo que se demuda y de lo que no se dice, se confirma en el no ver o en la renuencia de que se vio algo. El testigo y el destinatario del testimonio, consecuentemente, se eliden para dar paso a un consentimiento tácito que se sostiene a través de la soldadura de dos conceptos: VIVIR / SABER. Es decir, a través del afianzamiento de una realidad, donde los que viven saben, pero callan, y porque callan, seguirán viviendo tranquilos en su silencio o conformidad.
[2] En el agua, las capas de piel y grasa, se diluyen hasta reclamar el tuétano. De este modo, la sangre, la carne, los tendones y los huesos se funden en un empaste que se entremezcla o licua con el agua, para alterar o deformar su pureza; lo cual redunda en la idea de que, por inmediación del agua o su efluvio ácido, el cuerpo se vuelve desecho y, en consecuencia, la vida puede desecharse del mismo modo en que se desecha o se prescinde de la basura.
[3] Lavarse, restregarse y secarse las manos en el mismo sentido en que lo hace el romano designado como prefecto de JUDEA, PONCIO PILATOS, quien pudo, pese a las presiones de su cargo, liberar a CRISTO, es decir, a un inocente.
[4] La anciana que ve, no atestigua, porque sólo ve la mancha; tampoco informa o se escandaliza, ya que se voltea y no nos enteremos si lo hace porque no vio lo que el espectador vio y se retiró hacia dentro, o porque prefiere no involucrarse.

   

IT - ANÁLISIS III: MUSEO DE PESADILLAS

Las pesadillas de IT se multiplican a partir de las referencias que conforman el poroso tejido de su trama, una trama que se hilvana a través de la mezcla y la amalgama, la mixtura y la recombinación de fórmulas, esquemas y periplos que forman parte de la historia y el legado del cine de terror. Lo cual, no equivale a decir que ANDRÉS MUSCHIETTI imita, pero sí, al menos, a reconocer que, alrededor de los homenajes que forman parte del subtexto de su película, se recompone una genealogía para nada caprichosa o antojadiza. O, lo que es lo mismo, que sus referencias no son casuales, ni se realizan accidentalmente, porque existe una causalidad que orienta al espectador y a su espíritu de búsqueda, al admirador y a su deseo de atar los cabos sueltos que se apoyan en el bagaje de su cultura.
    En este sentido, es pertinente destacar que MUSCHIETTI, a partir de las idas y vueltas de los personajes, de sus merodeos o escamoteos alrededor del espacio, estará interesado en mostrar los referentes constitutivos de IT como una suerte de reconstrucción genealógica apócrifa de la criatura de STEPHEN KING y de su incursión en la historia del mundo del cine de CLASE B. Los posters colgados en la habitación de BILL DENBROUGH, los slogans desperdigados alrededor del vestuario, los anuncios publicitarios diseminados en los escaparates de las tiendas o la cartelera del cine que propulsa el encuentro entre los pobladores de DERRY, le servirán a MUSCHIETTI como excusa para trabajar los préstamos y su necesaria refuncionalización para crear algo nuevo.
    En otras palabras, a través de una relación de reinterpretación del referente y de readaptación a las coordenadas que propone la trama del guion fílmico basado en la novela, lo cual supone realizar recortes y ajustes, traslaciones y reacomodamientos, tanto de los personajes como de los escenarios, tanto de los diálogos como de sus implicaciones; se propende reponer los conceptos que le dieron forma al monstruo de la pantalla grande. Motivo, por el que, también es importante destacar que, en su novela, KING ya se interrogaba sobre qué tipo de monstruo podía ser IT, debido a que ninguno de sus referentes permitía establecer coordenadas claras para su reconocimiento. En principio, porque no se parecía a los psicópatas o sociópatas que retrataba EDGAR ALLAN POE, ni a los seres hipotéticos del espacio que ideaba HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT para sus relatos de terror cosmológico.
    Es decir, KING, en su novela, ya intentaba ubicar a su monstruo en una constelación y en una serie de referencias que terminarían zanjando un concepto amplio pero igualmente productivo para su monstruo o, lo que es lo mismo, que IT reflejaría algo de ambos maestros, algo de ambas tradiciones y algo de ambas vertientes del género. En consecuencia, podemos afirmar que, entre el homenaje y la devoción por el cine de terror de los 80’, MUSCHIETTI intentará reproducir un gesto homólogo al de KING al mostrar sin ningún rodeo o prurito, los referentes constitutivos de su reinterpretación visual [1]:

    -LETHERFACE [2]
    -FREDDY KRUEGER [3]
    -GREMLINS [4]

    En efecto, de cada uno de estos monstruos, IT tomará algo para definir sus atributos, personalidad o, incluso, la ambientación de su morada pesadillesca. Por ejemplo, el habitáculo de trabajo de LETHERFACE, ubicado en el sótano y recreado a partir de su afición por una colección malsana (PIEL / HUESOS), se trasladará a un nuevo espacio: la cloaca; donde la afición por la colección que definía a este monstruo se traducirá en una espantosa recopilación de los enseres representativos de la infancia: triciclos, muñecos, pelotas, carritos, cochecitos, etc. Por otro lado, cada uno de estos enseres se articulará como la trama de un lenguaje secreto que IT aprende para modular y adaptarse, para fingir y tomar por sorpresa a los niños incautos que, como GEORGIE DENBROUGH, cometen el terrible error de confiar en él. Asimismo, la pila de basura que estos enseres forman crea un concepto igualmente espantoso, igualmente repulsivo para el espectador que se había convulsionado al ver en THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE las paredes embadurnadas por los huesos o los pliegues de piel con los que LETHERFACE le daba forma a su máscara en su mesa de trabajo.
    Del mismo modo, en el caso de FREDDY KRUEGER, la superposición entre sueño y realidad, y realidad y sueño, se retomará para permear el ambivalente juego de manipulación sobre la mente de las víctimas de IT. El trabajo sutil de imbricación entre el terreno onírico y lo real, así como de acople entre el registro desencantado del niño y la fantasía de la pesadilla que lo ilustra, recuerda la fluida secuenciación lograda en las mejores escenas de la saga de películas protagonizadas por ROBERT ENGLUND. Sin embargo, cabe mencionar que, en un momento memorable aunque controvertido de la película [5], se utilizará esta contaminación entre órdenes para privilegiar una connotación específica: la incapacidad de los adultos para leer la problemática adolescente. En la escena del baño, el torrente de sangre, que saldrá del lavabo para pintar de rojo las paredes, estable una escisión muy clara y un abismo generacional insalvable, porque lo que los adultos no ven, es, precisamente, lo que indefectiblemente condenará a sus hijos y los enfrentará a una sentencia de muerte anunciada.
    El rojo, por supuesto, se alza como un homenaje de A NIGHTMARE ON ELM STREET, pero, también, como una sinécdoque de la muerte; mientras en el juego de ver y no ver se reafirma la catadura humana del monstruo. IT, en efecto, se nos presenta como un inocente payaso y como un enigma, porque no sabemos qué esconde, del mismo modo en que, en GREMLINS, éramos embaucados por la apariencia adorable del MOGWAI y sus formas afables, conforme, poco a poco, aparecía otro rostro: el monstruo. Sin embargo, IT no encarna una naturaleza ambivalente, puesto que su inclinación se haya decididamente orientada hacia el mal o lo que éste pueda representar en términos más amplios: el caos, la oscuridad, el desorden, la destrucción. Pero, pese a ello, nos recuerda algo muy importante: su existencia se origina en la indulgencia y la tolerancia que remeda un absurdo. Porque, como el MOGWAI que se desvía y degenera para asumir la faceta del monstruo que lo destruye todo, IT cobra fuerza y se asienta donde el humano trastrabilla y retrocede: los miedos.
    Todas las películas mencionadas, de hecho, trabajan con el miedo y lo metaforizan en más de un sentido, poniendo al espectador en un dilema: confrontar o no sus pesadillas. MUSCHIETTI es muy hábil al sugerir, dentro de este juego de espejos donde se trama cada una de las referencias fílmicas, cuál es el miedo de esta época: hacerse cargo de la sociedad; una responsabilidad que entraña, primero, reconocer que los niños o los adolescentes están solos y así no pueden sobrevivir en el mundo.
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[1] Me refiero a todo lo que concierne al andamiaje estético y a su lenguaje específico, así como a la forma que se pliega en el espacio y al espacio que se refleja en la forma.
[2] En el sótano inundado de la casa de BILL DENBROUGH, cuando el pequeño GEORGIE DENBROUGH desciende en busca de cera para sellar su barco de papel, encontraremos una máscara de este controvertido personaje, cuyo debut tuvo lugar en la película de terror independiente THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE.
[3] Específicamente, aparecerá el póster de A NIGHTMARE ON ELM STREET 5: DREAM CHILD; una referencia clara a la situación de orfandad de los protagonistas y a su incomunicación con el mundo adulto.
[4] La referencia también se realiza desde dentro de la propiedad de la familia DENBROUGH y vaticina el destino de uno de sus moradores: GEORGIE; quien, al igual que el protagonista de la película referenciada cae presa del encanto de la apariencia sin ser capaz de indagar más allá de ella.
[5] Por lo que se sugiere: SANGRAR / MENSTRUAR.

IT - ANÁLISIS II: SUFRIR, CRECER, OLVIDAR

La iniciación en el mundo adulto se realiza a través del dolor. Crecer, de hecho, significa exteriorizarse, salir a la intemperie, abandonar el hogar para crear en su lugar uno propio. El primer abandono se realiza a través de la simiente del vientre materno, luego de la gestación, del alumbramiento y del descubrimiento de que afuera del vientre que nos confortaba hace mucho frío y nos hallaremos siempre desprotegidos. Este descubrimiento se realiza a partir de la experiencia de la miseria y del reconocimiento de que somos un cúmulo de deseos insatisfechos, porque afuera nunca volveremos a sentirnos tan plenos como en el vientre donde fuimos concebidos.
    En principio, deseamos abrigarnos y alimentarnos, pero, también, ser contenidos o amados, escuchados o acompañados. La búsqueda del amor confirma esta innegable inclinación de nuestro espíritu, así como la consciencia de que estamos hechos para vincularnos y trabar acuerdos que aseguren nuestra supervivencia a lo largo del tiempo. La creación de la sociedad se inscribe dentro de esta búsqueda y dentro del orden afectivo de volver a reencontrarnos con el vientre materno. De hecho, en términos simbólicos, la sociedad representa una suerte de vientre, un vientre falible e imperfecto donde se explora el conflicto de vivir con desarraigo y con dolor, pero, aun así, un vientre.
    Nuestra existencia dentro de este nuevo vientre se realiza a partir de la posibilidad de desarrollarnos por encima del individuo, esto es, de la apetencia individual con la que nos constriñe el deseo; porque, vivir en sociedad, implica, justamente, vivir en compañía de otros individuos y, en consecuencia, renunciar a nuestra incontrovertible individualidad para asegurar la realización de un proyecto colectivo. Por este motivo, se respetan reglas de convivencia y se obedecen leyes que previenen las desviaciones de las conductas esperables para concretar ese proyecto y su propósito más ambicioso: vencer la muerte; que no es otra cosa que el olvido y la negación de que alguna vez existimos.
    Las generaciones futuras encarnan la aspiración más noble de todas las sociedades, porque se supone que en ellas recae la responsabilidad de continuar lo que los adultos empezaron, lo que sus modelos iniciaron al trazar el camino y el destino de su sociedad, un camino y un destino que se yergue a través de principios antinómicos, y trasciende como deber, o sea, como el código [1]. La responsabilidad de hacer algo en o por la sociedad, es una de las primeras cosas que se nos enseña e inculca durante nuestro proceso de socialización primaria: la familia y la escuela. Estas instituciones, de hecho, son las que garantizan la inserción en la sociedad, ya que nos brindan los recursos necesarios para poder sociabilizar. Pero, ¿qué ocurre cuando se percibe una contradicción dentro del discurso poroso de estas instituciones? Es decir, cuando el axioma instituido como una verdad se revela a sí mismo como una construcción arbitraria y rebatible por cualquier otra construcción que pueda sustituirla.
    La pregunta nos lleva a indagar en el dilema que se propone en IT: adultos que no se comportan como adultos. Pero, también, a problematizar qué ocurre con los niños que forzosamente crecen y se maleducan como adultos como consecuencia del abandono deliberado que cometieron los adultos, pero los adultos que debieron criarlos y protegerlos, en lugar de olvidarlos a su suerte. El caso paradigmático de este dilema y de este abandono es BEVERLY MARSH, quien, a pesar de ser tan solo una joven adolescente que todavía no decodifica la complejidad del mundo adulto, es obligada a comportarse como una mujer precoz que debe asumir, sin remedio u opción, el mayor desafío de la vida: responsabilizarse de sí misma. Quererse y cuidarse, protegerse y contenerse, serán los primeros pilares sobres los que BEVERLY trabajará mientras es perseguida por un estigma: ser una señorita en medio de jóvenes aniñadas. Su involuntaria madurez se leerá como la aventura de una liberación sexual que nunca se consuma, así como de una promiscuidad completamente infundada que refuerza la imagen de los mecanismos de hostigamiento sobre los que la película continuamente trabaja al trasladarlos de los niños a los adultos, y de los adultos a los niños.
    En BEVERLY nadie repara en la dulzura de su alma, en la fragilidad de sus sentimientos, ni en la especial sensibilidad que la conecta con una dimensión más profunda de la experiencia, una dimensión donde se entrevé la belleza de un poema y las singulares asociaciones metafóricas que se crean a través de la poesía:

Tu pelo es fuego de invierno, 
brasas de enero, 
allí arde mi corazón.

    Metonímicamente, BEVERLY encarna el amor. Su pelo rojo e incandescente como una brasa coincide con su pasión, su vivacidad y su exaltación de la vida, pero, también conecta con lo cándido en tanto homologa la llama que abriga y consuela ante la intemperie del frío, que no es otra cosa que el afuera, el abandono y la soledad que ella y sus amigos experimentan todo el tiempo. Sin embargo, en el poema, se entrevé otra cosa: la amalgama de dos momentos y de dos temporalidades diferentes. En el poema original de la novela leemos:

Tu pelo es fuego de invierno, 
rescoldo de enero, 
allí arde también mi corazón.

    Pero lo leemos en el momento en que BEVERLY todavía es una adolescente. De adulta, ella no recuerda bien el poema, por lo que involuntariamente cambia algunos detalles:

Tu pelo es fuego invernal, 
brasa de enero, 
allí ardo yo.

    La superposición entre las estrofas de uno y otro crea una identificación inequívoca, y perfila la precocidad de la maduración de BEVERLY, un tema sobre el que la película insiste en diferentes momentos con otros personajes [2]. El primero de los poemas resaltaba la ingenuidad del amor puro, del amor que se expresa desde el corazón y prescindiendo del deseo vulgar de la carne. El segundo, en cambio, enfatiza el desencanto del adulto y la conceptualización de un amor más maduro, donde el intercambio sexual se asegura a través de la fusión de dos cuerpos, que es la idea que resalta la última estrofa del poema con la imagen de: arder, fundir, unirse. El vaivén o desplazamiento entre el encanto y el desencanto, no obstante, traza la imagen de una BEVERLY diferente, una BEVERLY donde coincidirán dos temporalidades relativamente distintas: la adolescente que busca el amor y la mujer que se niega a olvidarlo.
    MUSCHIETTI resalta esta imagen de BEVERLY, incluso, desde su varonización. Sin embargo, el corte de pelo que la varoniza, en realidad, la afianza como mujer, ya que le otorga una rudeza que borra su inocencia y la despoja de las licencias de su etapa pretérita: la adolescencia. La BEVERLY mujer, asimismo, es una mujer en un doble sentido. En un sentido prohibitivo es la mujer de su padre, la mujer que suple a su madre y la mujer que le arrebata la infancia. Es decir, la mujer que se conduele desde el abuzo y el maltrato, y la mujer que ocupa el lugar que no le corresponde ocupar en la cama de sus padres. Para sus amigos, en cambio, BEVERLY es una suerte de madre, el lazo que los afianza, pero también el que los dirige cuando el ánimo merma o las fuerzas los abandona, cuando las lágrimas se insinúan por encima del silencio y la sensación de desconsuelo los embarga por completo. Y, esta BEVERLY, de hecho, es la que siempre les recuerda que se mantengan unidos, que no claudiquen y que no olviden que se aman.
    Pero, BEVERLY, en realidad, no pertenece a ninguno de esos dos mundos, a ninguna de estas dos realidades o temporalidades, porque ella todavía se identifica con la niña que aguarda que su príncipe llame a su puerta, con la niña que se ilusiona esperando que el amor la sobrecoja y disipe las tinieblas de la terrible pesadilla. Esta BEVERLY es la verdadera BEVERLY, la BEVERLY que crece a regañadientes, pero, finalmente crece porque el amor la interpela a amar algo más grande que ella misma: sus amigos; el amor que un día se retribuirá como el descubrimiento que se lleva a cabo en el CUENTO DE HADAS que aparece en su cuarto: THE FROG PRINCE [3]. Pero, antes de que eso ocurra, antes de que la pesadilla del maltrato termine, BEVERLY deberá continuar oscilando entre una y otra mujer, entre una y otra realidad, para recordar que una confusión como esta sólo se puede gestar a través de la negligencia y la maldad de los adultos que no respetan la integridad de los niños.
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[1] El mismo puede ser escrito o verbalizarse como un axioma, y por lo mismo, como algo que no se discute, ni se pone en tela de juicio. La relación lábil entre uso y costumbre, nos da una pista del alcance que tiene el poder del código.
[2] En el final, por ejemplo, también hay una superposición temporal. El BILL que se lanza precipitadamente a recorrer las porosas concavidades de las alcantarillas solo y luego se desarma en un mar de lágrimas recluido en un rincón, es el mismo BILL que se retrata fotograma a fotograma en la miniserie homónima.
[3] El descubrimiento o revelación sería: amar por encima de la apariencia y el prejuicio. Todos tienen una imagen superficial de BEVERLY y es esa imagen superficial y llena de preconceptos la que les impide descubrir a una maravillosa persona.

IT - ANÁLISIS I: OVEJAS Y LOBOS

La propuesta estética de la película de MUSCHIETTI se organiza en torno a la escisión de dos realidades: el mundo de los niños y el mundo de los adultos. En IT, literalmente, se contraponen las expectativas de los niños con las expectativas de los adultos, la trama de descubrir y crecer con el entramado de relaciones de aquel que ya descubrió y creció. Guía, consejo y orientación, compañía y contención, por este motivo, se resaltan como las omisiones constitutivas de un proceso de socialización donde se promueve la idea de que crecer es despersonalizarse y no involucrarse en los asuntos de una comunidad [1]. El trabajo con conceptos como:

    -NO VER
    -NO SENTIR

    Está orientado a resaltar las consecuencias de este proceso. Del mismo modo en que el intercambio de éstos por términos homólogos o concomitantes como:

    -CONSENTIR

    O:

    -NEGAR

    Permite asimilar otra dimensión del proceso, ya que el que no ve o escoge no ver, es el consiente, el que acepta y el que acuerda con lo que está mal; así como el que no siente, es el que niega y reniega de su humanidad, y de toda la humanidad que lo rodea [2]  .
    La interacción entre ambos conceptos explica qué imagen se le transfiere a los niños sobre la sociedad y sobre el hipotético rol que pueden ocupar en ella en el futuro. La metáfora a través de la que se dirime la evolución psicológica de uno de los personajes corrobora esta aseveración. En una de las escenas iniciales, el abuelo de MIKE HANLON le explica a su nieto cómo funciona el mundo y le aclara que en él sólo se pueden desempeñar dos papeles:

    -LA OVEJA
    -EL LOBO

    El primero es el de la víctima y, por lo tanto, del que sufre de manera injustificada o gratuitamente. El segundo, en cambio, es el del victimario, que es el infringe el daño gratuito y cae, en consecuencia, en el absurdo que forma parte de la tesis cuentista de EDGAR ALLAN POE [3], una tesis que podemos resumir con las mismas palabras que POE evoca para definir la psicología de sus personajes: HACER EL MAL POR EL MAL MISMO.
    La idea que se graba en la mente del espectador, en este momento, es inequívoca: si elegimos el camino de la oveja terminaremos en un matadero. El verbo esquilar, es decir, cortar lana, se intercambia por el verbo sacrificar. Lo cual nos lleva a pensar en: ¿a quiénes se sacrifica?, y ¿por qué se los sacrifica? La respuesta a estas preguntas es pavorosa, pero la película no tiene ningún prurito en colmar nuestra curiosidad con una respuesta sobrecogedora. La escena en la que MIKE se dirige a su trabajo, el trabajo que forma parte del legado familiar que él debe continuar pese a su naturaleza compasiva, es muy clara: los pequeños brazos y las diminutas manos de los niños que intentan abrir la puerta encadenada, representan a las ovejas esquiladas/sacrificadas en el matadero; y, por lo tanto, a los niños que se sacrificarán simbólicamente.
    Me refiero a los niños que desparecen, a los niños que no se les advierte o previene de los peligros, a los niños que crecen sin el calor del hogar y el acompañamiento de los adultos, a los niños que son abuzados y maltratados, y que nadie recordará, porque nadie está informado sobre qué es lo que sucede realmente. No es casual, que en esta escena luego aparezca HENRY BOWERS para amedrentar a MIKE y recordarle cuál es el camino que debe seguir si no quiere terminar como las ovejas de su matadero: convertirse en un lobo. Sin embargo, también en este momento, es donde el espectador debe preguntarse qué significa renunciar a ser una oveja, porque las ovejas que rodean a MIKE, esto es, el grupo de THE LOSERS defiende valores muy importantes:

    -CUIDARSE
    -RESPETARSE
    -INTEGRARSE

    THE LOSERS en ningún momento discrimina a MIKE por su color de piel o por su origen, por su aparente timidez o su necesidad de trabajar, del mismo modo en que ninguno resaltará los defectos del resto de los integrantes del grupo, defectos que, en realidad, no son tales, ya que forman parte de las construcciones antojadizas, infundadas e irracionales que defienden personas como HENRY y por antonomasia, la sociedad. Es decir, personas que crecieron con esas construcciones, pero nunca tuvieron el valor de cuestionarlas y cambiarlas por nuevas formas de ver y entender el mundo, o por nuevas formas de relacionarse e integrarse en la sociedad. Motivo por el que, perder a estas ovejas, equivaldrá a perder un futuro valioso, un futuro donde la comunicación y la tolerancia pueden instalarse como los pilares de la sociedad, y donde repensar nuestro rol como adultos se vuelve vital para asegurar el futuro de las nuevas generaciones. 
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[1] Entiéndase por comunidad una subdivisión social o una micro-sociedad dentro de la sociedad, y por lo tanto, una estructura con sus reglas y sus contradicciones.
[2] La imposibilidad de sentir misericordia, en el sentido aristotélico del término, es lo que define a la persona que no se apiada. En principio, porque no se identifica con lo que ve, como si aquello que ve formará parte de una realidad ajena e improbable, lejana y meramente circunstancial que puede recogerse en una anécdota, pero no como un dato que corrobore su posibilidad.
[3] En el caso de POE, una de las influencias evidentes trabajadas de manera referencial o tangencial durante en la novela, el absurdo se concibe como la irracionalidad constitutiva de un acto abominable y execrable para la razón.