+ Datos sobre Carrie (1976)

Los afiches promocionales de las películas no siempre logran transmitirnos con claridad las ideas que se abordan durante la trama de las mismas, esto es, sobre la manera en que se desenvuelve la propuesta de una historia dentro del lenguaje de la imagen; pues lo que se pondera al momento de elaborarlos es captar la atención del público, no interpelarlo con una reflexión sobre la película que se está a punto de ver.
    Sin embargo, hay excepciones que rompen con esta regla y nos transportan a alguna escena que puede resultar clave para pensar la película o que, con una enorme capacidad sintética, recuperan el meollo de la trama. Este último, en efecto, es el caso de Carrie, una película donde, entre otras cosas, se exploran los problemas de integración dentro del mundo adolescente y las formas de discriminación que se manejan dentro de este mundo aparentemente inocente.  

    Las micro-lecturas publicitarias

    Se hicieron varios remakes sobre Carrie, pero la versión de 1976, que es la original, es muy especial por varios motivos. En principio, porque se trata de una transposición muy ingeniosa en la que su director, Brian De Palma, logra crear un lenguaje rico que, constantemente, nos remite a diversos referentes culturales dentro de la historia de la pintura o de la literatura; lo cual, nos invita a reponerlos y a ponernos a reflexionar sobre ellos, al menos si realmente queremos llegar a una comprensión cabal de la película. Pero, también, como ya se indicó, porque los medios  publicitarios que se emplearon para difundir la película se sumaron a la tarea de crear un lenguaje subsidiario para contarle algo al público sobre la película, esto es, para delegar en el espectador una herramienta que los ayude a pensar sobre la trama de la representación cinética de la novela de Stephen King.
    Más concretamente, fueron algunos de los afiches empleados durante la promoción los que, de una manera muy sintética, lograron comunicar con claridad el núcleo de la trama, a saber, los pormenores de la marginación adolescente dentro de un grupo escolar. En el primero de ellos, por ejemplo, se nos cuenta a través del notable contraste entre dos imágenes, que marcan una transición entre dos momentos antagónicos, cómo los sueños de Carrie son desbaratados por la cruda realidad en la que se ve envuelta de pronto:

    La Carrie que aparece en la imagen de la izquierda, es la joven que aún mantiene el anhelo de que su vida pública sea normal, que sus compañeros finalmente la acepten y que su pesadilla de tormentos termine. Pero, la Carrie que aparece en la imagen de la derecha es todo lo contrario, pues representa la ilusión resquebrajada, vuelta añicos por la devolución del medio, así como el vacío insondable de la pesadilla de la que se intentaba escapar, y que ahora se ha vuelto la única dimensión posible para ver o juzgar la realidad.
    Nótese, en este sentido, que el contraste entre las dos imágenes se empeña en marcar está oposición desde el color y la iluminación. En la imagen de la derecha, Carrie está radiante, luce esbelta y llena de alegría, mientras, en la de la derecha, aparece sumida en las tinieblas y recubierta del amargo color rojo de la sangre de puerco con la que la bañaron y que le confiere a sus ojos azules una palidez y una frialdad absoluta, que, entre otras cosas, denota la ausencia de calor o candidez. En otras palabras, en la imagen de la derecha, se nos nuestra lo que quedó de Carrie luego de que le arrebataran la esperanza de integrarse dentro del grupo y alcanzar, de este modo, una vida normal.
    Por otro lado, si completamos la lectura de este afiche incorporando la disposición de las letras, así como el contenido de la frase [1] que se utiliza para llamar la atención del público, podemos malinterpretar la idea general que intenta transmitirnos, pues redunda en un clisé que muchas veces es inevitable: el de la experiencia del miedo. Sin embargo, el baile de graduación también nos remite a otra cosa, esto es, a que el afiche todo el tiempo estuvo jugando con la fotografía como forma de retener, de manera imperecedera, un momento de la realidad, pero también como forma de revelar en esa misma captura de la realidad que se aísla en un recorte, un recuadro o un marco, algo sobre la realidad misma.
    En otras palabras, si una foto es capaz de capturar un instante de vida y de congelarlo en el tiempo, también tiene la posibilidad de ofrecerle a quien la ve una huella sobre ese instante, es decir, sobre lo que aconteció durante ese instante o, al menos, sobre la persona que fue capturada por el haz de la luz del flash: su alegría, su tristeza, sus anhelos, sus frustraciones, sus expectativas, sus desilusiones, sus esperanzas, sus desengaños, etc.
    Por lo tanto, en las imágenes que contrapone el afiche, lo que se reconocen son dos fotos, esto es, dos momentos de vida completamente opuestos. La fotografía de la izquierda es secundada por la de la derecha, en una transición que, literalmente, se realiza a través de un pasaje de la luz a la oscuridad; en una transición donde podemos reconocer que algo muere, como ocurre con una foto que se quema u se pierde para siempre.

    La incorporación del referente

    En el segundo de los afiches seleccionados, en cambio, aparece algo que no es tan evidente y palpable como lo que propone el anterior, ya que intenta dar cuenta del mundo interior de Carrie y de cómo este se desmorona poco a poco como ocurre con los cimientos de su propia casa. Una de las escenas tal vez menos comprensibles de Carrie, al menos cuando uno la mira por primera vez, es precisamente la del desmoronamiento de su propia casa. Carrie, para entonces, ya había consumado su venganza y volvía a casa para reencontrarse con el remanso de su madre, esto es, buscando comprensión, pero al no hallarla y perder el vestigio de esperanza que aún la ataba a este mundo, decide sepultarse viva junto con el último rastro que podía quedar de su paso por este mundo, su casa.
    Sin embargo, en el afiche se nos muestra algo más, algo que no era para nada obvio, el hecho de que Carrie estuvo ardiendo todo el tiempo o, lo que es lo mismo, que se estuvo consumiendo desde el principio, pues dentro de su casa ocurrían cosas horribles que no se reflejaban en el exterior, que no mostraba la supuesta apariencia confortable de la fachada. Carrie, en este sentido, es como su casa, pues su apariencia de mansedumbre esconde todo el tormento que la quema por dentro. Por este motivo, cuando todo el fuego interior que la consume se materializa en una venganza, ese fuego también se cobra una víctima adicional: a Carrie misma.


[1] Una traducción aproximada de la misma podría ser: Si te gusta el terror… lleva a Carrie a la graduación.

Datos sobre Carrie (1976)

• Brian De Palma altera varias de las escenas originales de la novela.
  
• Pero preserva la crueldad intrínseca de la mayor parte de ellas.
  
• Sus decorados, no obstante, complejizan la trama, debido a que introducen referencias literarias.
  
• O pictóricas, como ocurre con la reproducción de La última cena.
  
• Por otro lado, en varios momentos adelanta información. La desilusión que sufrirá Carrie, por ejemplo, puede leerse en el espejo roto donde se maquilla.
  

    La adaptación de Brian De Palma prescinde de contar algunos detalles accesorios que, sin embargo, en la novela se convierten en la piedra de toque sobre la que el autor esboza cómo es su relación con la cultura tradicional. Por ejemplo, en la película, El Pensador de Auguste Rodin que descanso sobre el cenicero con su vetusta mirada reposada sobre las colillas de los cigarrillos, se convierte solo en una mera pieza más del decorado que asoma por detrás de Mr. Morton, mientras en la novela se nos dice que forma parte del cenicero:

    El pesado cenicero de cerámica que estaba sobre la mesa de Morton (era El pensado de Rodin con la cabeza inclinada sobre un receptáculo para las colillas) se precipitó súbitamente sobre la alfombra como si hubiese querido ponerse a salvo de la fuerza del chillido.

    En otras palabras, en este desplazamiento del lugar que idea Stephen King para El Pensador de Rodin, hay un sentido que se pierde, a saber, aquél que estipula que la cultura popular (identificada irónicamente con las colillas de los cigarrillos) puede ser un objeto de reflexión profunda, tal y como lo constata esa mirada pesarosa que deposita sobre ella la escultura de Rodin:

    El chivo expiatorio

    Por otro lado, el testimonio de la violencia que se ejerce sobre Carrie se atenúa para explorar la dimensión mental que asume el conflicto de ésta, a saber, el sentirse marginada por sus compañeros y de cualquiera de las formas de vida que éstos conocen: reuniones, bailes, salidas, etc. 
    Carrie, en el sentido más amplio de la palabra, se encuentra excluida de la sociedad. Su mundo adolescente se enquista en un deambular incesante dentro de las concavidades de su propia casa, que simbólicamente funciona como una suerte templo en el que, paradójicamente, en lugar de ofrecérsele refugio se la castiga.
    Su madre, Margaret White, no le ofrece en ningún momento sosiego, por el contrario, multiplica sus tormentos haciendo lo mismo que hacen sus compañeros: victimizarla o, si se prefiere, convirtiéndola en el necesario chivo expiatorio de sus culpas.
    En otras palabras, a Carrie se la castiga por ser diferente y, por reflejar desde esa diferencia lo que su mundo es incapaz de mostrar: algo de inocencia. No es casual, en este sentido, que el mundo adolescente que retrata Stephen King sea un modo precozmente adulto, es decir, un mundo despojado de ingenuidad e, imbuido de lleno en la frialdad con la que algunos adultos se tratan.

    Los guiños al expectador

    Sin embargo, Brian De Palma agrega sentidos que originalmente no estaban presentes en la novela, como ocurre con la escena de la clase de poesía, donde se explora el interrogante que despierta el tímido silencio de Carrie, quien no habla con ninguno de sus compañeros pero, está al tanto de todo lo que ocurre a su alrededor. Algo que demuestra, cuando participa y rompe su silencio para, tal vez sin desearlo, crear un vínculo indirecto con sus compañeros, ya que muestra que a pesar que la ignoran, ella de todos modos los escucha.
    Para comprender un poco más está escena, un elemento del decorado se recorta contra el fondo para auxiliarnos, se trata de un anuncio sobre una representación escolar de Hamlet. En efecto, Carrie es un poco como este emblemático personaje de William Shakespeare, pues continuamente se encuentra atormentada por la duda de ingresar o no al juego social, esto es, envuelta por la diatriba de ese ser o no ser que profirió Hamlet para hacerse eco de su angustiosa duda existencial. Y, al igual que en Hamlet, en Carrie la duda sobre su accionar también se plantea en la venganza.
    Pero, antes de que este desenlace trágico sobrevenga, Carrie tendrá la oportunidad de tener una última cena con su madre. Literalmente, Brian De Palma, busca transportarnos a la última cena, pues en el trasfondo de esta escena aparece la L’ultima cena de Leonardo da Vinci. Es decir, la pintura trae a colación el tema de la traición, debido a que, ante los ojos de su madre, por querer ir al baile a pesar de sus advertencias, Carrie se ha vuelto como Judas.

Análisis de 'Último Round' de Carlos Trillo y Domingo Mandrafina

En 'Último Round' Carlos Trillo y Domingo Mandrafina nos cuentan las vicisitudes de la derrota de un personaje que es incapaz de sobreponerse a los golpes de la vida, pero deshaciéndose del apoyo de las palabras y confiando enteramente en el poder que tiene la imagen para narrar.
    No obstante, para darle vida a esta idea los autores emplearán una metáfora que resultará fundamental para pensar toda la historieta: el ring de boxeo; ya que puede pensarse no solo como una representación de la vida, sino también de los golpes que eventualmente se deben sortear durante el transcurso de la vida.

    1º aproximación    

    Esta historieta no se encuentra dividida en capítulos, al menos no de la manera convencional en que suele dividirse una historieta, sino reproduciendo la misma lógica del título que inaugura el título, es decir, introduciéndonos dentro de los asaltos que debe sortear el personaje.
    Los autores, de este modo, marcan un descenso prospectivo en el personaje, esto es, los golpes que recibe dentro de los diferentes escenarios que se recrean dentro del ring de boxeo, lo sumergen poco a poco en una derrota que, como se verá más adelante, termina siendo simbólica, pues nos habla de una auto derrota.

    2º aproximación

    Los escenarios que se recrean dentro del ring, por otro lado, marcan etapas vivenciales:
  
    - 1º round: a este capítulo corresponde la etapa de la infancia, donde las exigencias del mandato materno son obedecidas por la fuerza. El plato de sopa es el primer platillo amargo que debe digerir el personaje. El golpe que recibe, entonces, se repone a través del sometimiento del personaje: no hacemos lo que queremos si no lo que nos dicen que debemos hacer.

    - 2º round: en este capítulo aparece la escuela como trasfondo y un profesor muy exigente que se encarga de enseñarle al personaje las formas del mundo. El gorro con orejas de burro que se le coloca es una manera de marcar lo que se puede aceptar y lo que no se puede aceptar. La idea es que uno se acomoda al aprendizaje, y no al revés. De nuevo, el golpe parece insistir en marcar lo mismo, pues, a pesar de su descontento, el personaje termina acomodándose a lo que proponen, en lugar de escoger otra cosa.

    - 3º round: aquí se recrea una típica escena romántica en el parque. Luego de comprar un ramo de flores, el personaje se disputa con otro pretendiente el amor de una mujer, pero es rechazado por la propia mujer que le interesaba. El golpe que le devuelve la vida, en esta ocasión, es una desilusión.

    - 4º round: finalmente al personaje le toca lidiar con el mundo del trabajo. La escena que escogen los autores pertenece a la rutina de la oficina, donde un ‘coach’, que no es otro más que el jefe del personaje, ordena que le den una paliza ante el descontento de su situación laboral. Se trata de un golpe rotundo, pues parece decirnos que si no nos gusta cómo se manejan algunas cosas dentro del trabajo, nos quedamos afuera del trabajo.

    3º aproximación

    La suma de todos estos escenarios, esto es, la suma de todas las experiencias vivenciales del personaje parece solo podernos arrojar un escenario posible: el de su derrota.
    Mientras se hace de noche y la luna asoma en un cielo desprovisto de estrellas, el personaje apenas repuesto del último golpe se pone a hacer trabajo de sombra hasta que esta cobra vida y le arroja un cros a la mandíbula que lo tiende definitivamente en la lona.
    El ‘nocaut’ con que finaliza la historieta era un desenlace anticipado, pues el personaje es el único responsable de que su vida termine desbordada por la derrota. En otras palabras, la vida no es la que vence al personaje sino el personaje a sí mismo, pues nunca fue capaz de superar los golpes que recibió.
    En la transición de un escenario a otro, o sí se prefiere,  de una etapa vivencial a otra el personaje acumula los golpes, porque los golpes dejan una huella indeleble sobre su rostro.

    4º aproximación

    La reflexión que nos deja esta historieta apunta, entonces, a reparar en la propia responsabilidad que tenemos en el rumbo que puede tomar nuestra vida y en la manera en que enfrentamos sus sinsabores.
    Los golpes que recibe el personaje dentro del ring del boxeo son equiparables a los golpes que nos devuelve la vida y, reside en nosotros la decisión de levantarnos y continuar a delante, es decir, de sobreponernos al dolor que nos causaron esos golpes.

El lenguaje de la historieta

En la historieta se combinan dos lenguajes: un lenguaje verbal donde la narración cobra vida y, un lenguaje visual, donde los personajes adquieren una dimensión palpable, es decir, donde los personajes son dotados de una imagen que los identifica.
    El lenguaje verbal comprende la narración a secas y descansa en el guion que elabora el guionista. Este lenguaje anticipa el despliegue del lenguaje visual o, lo que es lo mismo, prevé cada uno de sus movimientos.
    El lenguaje visual, por lo tanto, depende en mayor o en menor medida del guion, que es donde el guionista asienta no solo los diálogos de los personajes, sino también las descripciones de sus acciones, así como los escenearios en los que estos se mueven.
    Sin embargo, el guion que refleja la historieta no refleja esos detalles, debido a que esos detalles han sido incorporados dentro de la viñeta, esto es, en el espacio donde el lenguaje visual se despliega.

    ¿Qué es la viñeta?

    Es el recuadro que marca el ritmo de la narración, pues la narración dentro de la historieta se concibe como una secuencia de imágenes encadenadas. A su vez, esta narración se encuentra gobernada por un principio, el principio de la elipsis.

    ¿En qué consiste este principio?

    La elipsis significa, literalmente, suprimir algo: una palabra, una oración, un detalle, un acontecimiento, etc. En otras palabras, en una historieta siempre hay algo que no se nos va a contar, ya que la propia narración que pauta la viñeta no puede contarlo todo.
    En el salto de una viñeta a otra el lector repone lo que lo que no se dice o lo que no se muestra. Por lo tanto, podemos afirmar que es en ese hiato, en ese vacío que hay entre una viñeta y otra, donde la elipsis opera.
    La elipsis, en este sentido, es funcional a la narración de la historieta, ya que la narración de la historieta es, por definición, económica, esto es, breve y concisa.

    Las historietas mudas

    Son aquellas que prescinden del lenguaje verbal para contar una historia, debido a que condensan a través de una o más imágenes una o más de las ideas que se desenvolverían dentro de los recuadros narrativos o los bocadillos, esto es, en el espacio que se consigna para asentar el lenguaje verbal.
No obstante, en estas historietas también hay un guion que sostiene la narración. La diferencia con las historietas más convencionales, por llamarlas de algún modo, reside en que no necesitan incorporar nada del guion propiamente dicho al cuerpo de la historieta, esto es, dentro de las viñetas.

DATOS SOBRE PIECES DE SUM 41

Esta canción aborda el tema de la individuación del individuo en un marco social astringente o, lo que es lo mismo, discute cuáles son las posibilidades de libertad que le restan a las personas cuando intentan desarrollar una personalidad propia, esto es, una personalidad que no se vea reflejada en los modelos que propone la sociedad. 
    Por esto motivo, en el videoclip se trabaja con la publicidad como trasfondo de los escenarios que recorre el cantante y guitarrista de SUM 41, DERYCK JAYSON WHIBLEY,ya que no hay nada que sea tan astringente como la publicidad.

    ¿POR QUÉ?
    Porque la publicidad crea fantasías colectivas de consumo restringidas, esto es, fantasías que nos ofrecen la posibilidad de elegir pero dentro de un número limitado de opciones, las cuales siempre dependerán del consumo que se intenta generar.
    Ahora, esto es tan válido como el amparo que ofrece el derecho a la libre expresión, pero… ¿qué ocurre con las consecuencias que pueden generar esas fantasías?
    El videoclip de PIECES, en este sentido, nos ofrece una respuesta a esta pregunta: no se puede creer en todo los que nos proponen.

    Y, ¿POR QUÉ?

    En principio, porque eso es algo peligroso, peligroso para nuestro bienestar, ya que si uno es incapaz de discutir lo que se le propone termina aceptándolo.
    En otras palabras, el videoclip de PIECES nos lleva a preguntarnos si las opciones que le aparecen al cantante durante su recorrido son buenas elecciones de vida.

    PERO, ¿QUÉ OPCIONES APARECEN?

    Los laterales de los camiones de carga que transitan estos escenarios exhiben a través de ellos, en sus respectivos momentos, cuatro opciones de vida:

     Aquella que se decanta por el trabajo perfecto que nos permite acceder a las vacaciones perfectas.

    La que sugiere la posibilidad de celebrar una boda perfecta, acaso como vaticinio del matrimonio perfecto. Los personajes [1] que recrean esta fantasía, de hecho, se parecen a los típicos muñecos que se colocan en el pastel de bodas.

    La que da por sentado la existencia de una familia perfecta, donde los conflictos no existen y todos sus miembros colaboran de manera armoniosa los unos con los otros.

    Y la que aboga por la obtención del cuerpo perfecto, como si fuera posible imponer un estándar de belleza, y como si todas las personas pudieran responder a él.

    ¿ENTONCES?
    Ante estas propuestas el videoclip introduce como correlato fragmentos de la canción, esto es, la canción se va desglosando poco a poco dejando entrever su disconformidad con aquello que muestra la imagen y que el propio cantante rechaza desde su soledad.
    Para completar el lenguaje de la imagen, entonces, debemos incorporar la letra de la canción. Le aclaro al lector que, cada unade los versos o fragmentos de las estrofas que se transcriben a continuación, responden al mismo orden de aparición de las animaciones adjuntadas previamente:

    This place is so empty.
    My thoughts are so tempting.

    Este lugar está tan vacío.
    Mis pensamientos son tan tentadores.


    If you'd believe it's in my soul,
    I'd say all the words that I know
    just to see if it would show
    that I'm trying to let you know
    that I'm better off on my own.

    Si creyeras que está en mi alma,
    diría todas las cosas que sé
    sólo para ver si te puedo mostrar
    que trato de hacerte saber
    que estoy mejor por mi cuenta.


    I tried to be perfect,
    it just wasn't worth it.
    Nothing could ever be so wrong.

    Traté de ser perfecto,
    simplemente no valía la pena.
    Nada podría ser tan malo.


    It's hard to believe me.
    It never gets easy.
    I guess I knew that all along.

    Es difícil para mí creer.
    Nunca es fácil.
    Supongo que lo supe todo el tiempo.

    ¿CONCLUSIÓN?

    Todas estas opciones de vida que marca el videoclip y que se problematizan desde la letra de la canción, preparan la resolución que toma el personaje que interpreta el cantante de la banda:

    En esta escena vemos como DERYCK JAYSON WHIBLEY, aparece dentro de uno de los camiones mientras la cámara se va alejando poco a poco para enfocar el desprendimiento de una letra de la publicidad que anunciaba el camión.

    De este modo, en lugar de leer:

    THE PERFECT LIFE is waiting for you
    (LA VIDA PERFECTA está esperando por ti)

    Vamos a terminar leyendo:

    THE PERFECT LIE is waiting for you
    (LA MENTIRA PERFECTA está esperando por ti)

    No es casual que, justo en este momento, la canción repita el estribillo:

    If you'd believe it's in my soul,
    I'd say all the words that I know
    just to see if it would show
    that I'm trying to let you know
    that I'm better off on my own.

    Si creyeras que está en mi alma,
    diría todas las cosas que sé
    sólo para ver si te puedo mostrar
    que trato de hacerte saber
    que estoy mejor por mi cuenta.
   

    En otras palabras, el personaje interpretado por el cantante no se queda con ninguna de las opciones de vida que propone la publicidad, porque todas mentían en algo.
    El videoclip, de esta manera, se convierte en una reflexión profunda sobre la vida moderna atestada de publicidades que nos ofrecen fantasías para la vida pero no respuestas reales para los problemas que enfrentamos en ella, ya que no existe ni el perfecto trabajo, ni la perfecta boda, ni la perfecta familia y, menos aún, el perfecto cuerpo.
    Poder llegar a discernir esto con claridad es responsabilidad del individuo involucrado en su proceso de individuación o, lo que viene a ser lo mismo, asumir la libertad para escoger y pensar por uno mismo está al alcance de todos.
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[1] Uno de ellos es el ex guitarrista de la banda DAVID NIZAAM BAKSH.

Datos sobre Caperucita Roja

 Una de las primeras versiones que se codifican por escrito de Caperucita Roja es la de Charles Perrault (1628–1703), un escritor francés que solapa bastante la violencia del relato oral, pero que deja entrever para el lector cauto, dónde comienzan las escenas que, tal vez, el decoro de su época le impedía transigir.
    Estas escenas son las mismas sobre las que se detiene Paul Gustave Doré, un artista francés que se granjeó de un respetable nombre como ilustrador.
    Doré marca tres momentos que son claves:

    01. El diálogo insidioso y malintencionado que mantiene el lobo con Caperucita Roja mientras éste la intercepta en el cruce de caminos del bosque:

    Le preguntó adónde iba, y la pobre niña, que no sabía que peligroso es detenerse a escuchar a un lobo, le respondió: 
    - Voy a ver a mi abuela y llevo una torta y un tarrito de manteca que le envía mi madre.

    02. La abuela descuidada que refleja la misma falta de cautela que su nieta mientras el lobo trepa hambriento sobre su lecho de descanso:

    El lobo sacó la clavija y la puerta se abrió. Se arrojó sobre la buena mujer y la devoró en menos de lo que canta un gallo, porque hacía tres días que no comía.

    03. Caperucita Roja protegiéndose con la sábana arropada ante la mirada feroz del lobo oculto tras las ropas de su abuela:

    - Abuela, ¡qué orejas grandes tienes!
    - Es para escuchar mejor, niña mía.
    - Abuela, ¡qué ojos grandes tienes!
    - Es para ver mejor, niña mía,
    - Abuela, ¡qué dientes grandes tienes!
    - Son para comerte.

    Entre todos estos momentos que marca Doré a través de sus ilustraciones, los que resultan más significativos son el primero y el último de ellos.
    El primero, porque recorta uno de los temas que la literatura medieval ha retomado una y otra vez. Me refiero al bosque, que no es otra cosa que una metáfora de la confusión y los enredos en los que las personas pueden caer si no andan con algunos reparos en la vida.
    El bosque, además, es un lugar oscuro e intrincado donde las personas deshonrosas buscan guarecerse u ocultarse o bien, atrapar desprevenidos a los viajeros incautos.
    El último, porque recrea la escena que deliberadamente Perrault intenta suavizar apelando a descripciones algo evasivas pero que, no obstante, resultan contundentes por lo que sugieren.
    Por otro lado, en esta escena que recrea Doré desde la ilustración se logra ver cómo Caperucita Roja protege su cuerpo, al mismo tiempo que su rostro angelical refleja todo el peligro que su ingenuidad de niña le impidió ver antes.

    La versión de los Hermanos Grimm

    Jacob Grimm (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859), en cambio, no escatiman ningún detalle para dar forma a su versión de Caperucita Roja. Por ejemplo, reponen:

    - De dónde obtuvo Caperucita Roja su caperuza roja, pues se nos dice que su abuela:

    Un buen día le regalo una caperucita de terciopelo rojo, y como le sentaba muy bien y no quería llevar otra cosa, la llamaron Caperucita Roja.

    - La advertencia del mundo adulto sobre los peligros de apartarse del camino correcto.
    - Los desdeñosos pensamientos del lobo antes de fraguar su plan para cazar a Caperucita Roja.
    - La ayuda inesperada de un extraño solidario: el cazador que oportunamente pasaba por la casa de la abuela.
    - El desenlace fatal del lobo hambriento.
    - La lección de Caperucita Roja:

    Caperucita Roja pensó: “Ya no te volverás a desviar en toda tu vida del camino, si tu madre te lo ha prohibido”.

    Sin embargo, en esa reposición se pierde algo que Perrault intentaba poner de relieve: la figura del lobo identificándose con la figura de un abusador.
    La violencia que Perrault dociliza no logra solapar el trasfondo del relato, la violencia que ensalzan los Hermanos Grimm, por el contrario, termina ocultándolo:

    Se cuenta también que, una vez, Caperucita Roja le llevó de nuevo a la abuela pastas, y otro lobo le habló y la quiso desviar del camino. Caperucita Roja se guardó de hacerlo y siguió directamente su camino, y le dijo a la abuela que se había encontrado con el lobo, que le había dado los buenos días, pero que la había mirado con tan malos ojos, que si no hubiera estado en un lugar público, la hubiera devorado.

    Los Hermanos Grimm, a diferencia de Perrault, sienten que deben darle un final feliz a su lector, además de una invaluable enseñanza. Por este motivo, lo que Perrault no cuenta se convierte en el único rastro verderamente comprobable de las malas intenciones del lobo.

Datos sobre las fábulas

Las fábulas surgen como relatos orales que luego se codifican por escrito. Como todo relato oral, las fábulas dependen de la transmisión más o menos fidedigna de sus relatores y, por ende, de los extravíos de la memoria en lo que éstos podían incurrir durante la transmisión.
    Esto quiere decir que las versiones que nos llegan de las fábulas no son estables, sino que admiten más de una variación. Se trata, muchas veces, de pequeños detalles que se omiten o que se agregan y que, en consecuencia, modifican el espíritu del relato original, si es que alguna vez existió un relato original del que se desprendieron los demás relatos.

    El didactismo atemporal

    No obstante, se acuerda que el objetivo fundamental de las fábulas es dejar una enseñanza, básicamente moral, para la vida. Lo cual nos sugiere que, a pesar de que las fábulas no privilegiaran un público en particular, gran parte de ellas estaban destinadas para los niños, ya que ellos son mucho más susceptibles para captar este tipo de enseñanzas.
    No por nada se data entre uno de sus probables orígenes, las cortes orientales, debido a que en ellas los reyes se encontraban muy preocupados por la educación de sus hijos y, por lo tanto, en el futuro que les deparaba el gobierno de su reino.
    Sin embargo, aquí también aparece el valor de la fábula como fuente de sabiduría, algo que se desarrolla con bastante profundidad en la antigua Grecia de mano de autores como Esopo.

    ¿De qué dependen las variaciones?

    En pocas palabras, de los autores que las codificaron por escrito, pues éstos privilegiaron alguna versión durante la codificación, aunque, como se sabe, muchos combinaran más de una versión en la codificación.
    Por otro lado, la misma codificación es alterada por los propios autores, pues se trata de autores cultos versados en el arte de la escritura y, por lo tanto, de autores interesados en agregarle al relato su propia impronta, esto es, su propia visión del mundo.
    Los autores más respetuosos, tan solo por ponerles un nombre, conservarán el espíritu original de la tradición del relato oral, sea esta tradición oriental, antigua o medieval. Los más creativos, por llamarles de alguna manera, en cambio, darán rienda suelta a su imaginación y se apropiaran de las fábulas reescribiéndolas.

    Rasgos estructurales de las fábulas

    Las fábulas comparten ciertos rasgos que a lo largo del tiempo se irán modificando, esto es, adaptando a las necesidades de los autores que las recogen para codificarlas por escrito.
    Pero, a pesar de estas modificaciones, se ha mantenido siempre, acaso como algo inevitable, la necesidad de delegar en las futuras generaciones una enseñanza.
    Asimismo, otro rasgo que ha perdurado durante mucho tiempo es la utilización de ciertos animales que representarán, invariablemente, determinados caracteres humanos. Algunos de estos animales son:

    El zorro/a, raposo/o: representa la astucia, el engaño y la mentira.

    El lobo/a: en algunas tradiciones, al igual que el zorro/a o raposo/a, representa la astucia, el engaño y la mentira; pero, en otras, como la tradición medieval, representa el apetito voraz, la glotonería o, incluso, la lujuria, como bien nos informa Dante Alighieri en el canto que antecede a la entrada al infierno de su Divina Comedia.

    El asno o burro: representa al ingenuidad, la torpeza y, en el peor de los casos, la llana estupidez.

¿Cómo asentar datos bibliográficos de manera correcta?

Los trabajos monográficos y sus derivados cumplimentan una serie de normas para asentar los datos bibliográficos de los textos abordados durante los análisis que se consignan dentro de los mismos trabajos.
    Estas normas fueron implementadas, sobre todo, para crear un lazo de solidaridad entre los investigadores, de manera tal que sus fuentes no se conviertan en una referencia aislada, sino en algo que pueda ser compartido, revisado, discutido o, incluso, cuestionado; pues, la investigación, supone un trabajo que se pone en circulación para elucidar un fenómeno que, como suele ocurrir con el resto de las faenas humanas, admite más de una mirada.
    Sin embargo, tanto dentro del ámbito escolar, como terciario o universitario, al menos dentro las incumbencias que competen a los alumnos, los trabajos monográficos y sus derivados se convierten en el ejercicio programático de una destreza: la habilidad de leer bien un texto y poder dar cuenta de los datos de este.

    ¿Por dónde empezar?

    Hoy se suele más o menos acordar en que un dato bibliográfico se debe volcar respetando los siguientes puntos:
    1)    Consignando, en primer lugar, el apellido y el nombre del autor del texto trabajado. En el caso de que hubiera más de un autor, se procederá de la misma forma pero separándolos con comas y agregando el coordinante copulativo correspondiente, la confiable ‘y’ que nos delegó el mundo griego.
    2)    A continuación se agrega, entre paréntesis, el año de la edición del texto manejado para la ocasión que nos conmina para esta, debo reconocer, puntillosa tarea. Este dato solía colocarse recién al final, sin embargo, en sus sucesivas revisiones, se simplificó para volverlo más visible [1].
    3)    Luego se coloca el nombre del texto manejado teniendo en cuenta que:

          . Si se tratara de un libro de cuentos, se consigna primero entre comillas el nombre del cuento y, a continuación el nombre propiamente dicho del libro de cuentos, en cursiva, antecedido, valga la redundancia, por la preposición ‘en’.
          . Si se tratara de una colección de cuentos de varios autores se colocará no el nombre del autor del cuento al principio, sino el del compilador de esa colección aclarando entre paréntesis su función: (Comp.). El resto de los datos se consigna igual que en el punto anterior, teniendo en cuenta que el nombre de la compilación diferirá del libro de cuentos original del autor citado.
          . Si se tratara de un artículo, un ensayo o compilaciones de la misma índole, se procederá de la misma manera que en los puntos anteriores, a saber, diferenciando si se trata de un libro que reúne artículos o ensayos de un mismo autor, o si se tratará de compilaciones de artículos o ensayos de dicho autor.

    4)    Finalmente se agrega el nombre de la ciudad donde se emitió el texto y el nombre de la editorial responsable de su publicación.
    5)    Por último, no se debe olvidar que la bibliografía se asienta en una hoja aparte que se intitula con el mismo y llano nombre de ‘Bibliografía’, sin el entrecomillado, y que se respeta un orden alfabético para colocar a los autores.

    Algunos ejemplos
 
    - Bioy Casares, Adolfo (2013). La invención de Morel. Buenos Aires. Booket. 

    - Borges, Jorge Luis (1997). “There are more things” en El libro de arena. Buenos Aires. Emecé.

    - Defoe, Daniel (2005). Robinson Crusoe. España. La maison de l’écriture.

    - Homero (2005). Ilíada. Buenos Aires. Losada.
         


[1] Al escoger este modo de consignar los datos, la mención primera de cualquiera de los autores tratados debe respetar una explicitación homóloga, es decir, se debe agregar al lado del nombre completo del autor, el año de la edición del texto que se está usando. 

Los laberintos borgeanos y las dimensiones de su realización

En Los dos reyes y los dos laberintos, Jorge Luis Borges desarrolla una acuñación bipartita del laberinto o, lo que es lo mismo, reconoce dos dimensiones para el laberinto que sus personajes fraguan:

    "en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso".

    La dimensión física o material a la que alude la primera parte de la cita recompone los intersticios de un laberinto donde los hombres son doblegados por el efecto de una lenta descomposición: sus cuerpos arrojados a los interminables pasillos de un laberinto, cuyos muros parecen estar continuamente multiplicándose, se desgastan en la búsqueda fútil de una salida que no solo es esquiva, sino también renuente.
    La errancia, el vagabundeo, son las condiciones a las que se somete al cuerpo que transige el umbral de este laberinto, pero también las pruebas que lo condicionan. Sin embargo, entre los tormentos de este laberinto la salida se puede divisar desde el horizonte como una posibilidad, como el atisbo remanente de una esperanza que no claudica ante la prueba del desgaste que trae consigo la fatiga.
    En el segundo laberinto, en cambio, la esperanza no existe, pues en este laberinto se aborda el terreno de la pesadilla: un mundo secreto se desvela en detrimento del mundo exterior, un mundo poblado por los temores insospechados de la mente, un mundo donde la prueba que se enfrenta ya no tiene lugar en el exterior, sino en el interior.
    Se trata, en este sentido, de un laberinto mental o, si se prefiere entrometer el desliz de un término médico, psicológico, debido a que en él afloran los tormentos de los recuerdos, la angustia que sopesa el alma como una pesada carga y la inquietante sensación de desamparo que se desprende al ser conscientes de que no existe una manera de escapar de él: pero, ¿cómo podríamos lograrlo cuando él forma parte de nosotros?

    El concepto de abominación

    En There Are More Things, Borges entromete a un curioso personaje dentro de este último laberinto:

    “Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, (…) que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses (…). Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. (…), parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?”. 

    La cita muestra como el minotauro aparece formando parte de una pesadilla, la del monstruo que alimenta los temores imaginarios de los hombres que no pueden concebir lo que es diferente: la abominación.
    La pregunta del personaje de Borges, por ende, no es casual, pues es una pregunta que se interroga por algo que es inconcebible: ¿cómo la criatura puede atribuirse una facultad que solo forma parte del hombre?
    El cuestionamiento de que el pensamiento no sea una facultad exclusiva del hombre es lo que realmente resulta abominable, no tanto que la criatura sea una mixtura, esto es, la mezcla farragosa que entromete la anatomía humana al mismo tiempo que la suplanta, en parte, por la del animal.
    Este relato de Borges, en este sentido, se hace eco de las mismas preguntas que se hizo George Frederick Watts (1817 – 1904), el pintor y escultor inglés simbólico que pintó The Minotaur (1877), una pintura ininteligible para la época, por su falta de proporción, sus materiales rudimentarios, pero sobre todo, por el plano que le otorga al personaje que retrata, como si en este equívoco, hubiera encontrado la manera más adecuada de darle forma al monstruo.

    No obstante, en esta pintura también se reconocen algunas de las interrogantes que Borges se plantea en La casa de Asterión, un relato de 1949:

    “he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. (…). La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”.

    Es decir, la pintura, como luego lo hará el relato de Borges [1], pone de relieve la parte humana del monstruo, su dolor ante la soledad y el deseo que abreva en la búsqueda del conocimiento: ¿qué hay más allá del laberinto?


[1] El propio Borges ha reconocido en algunas entrevistas que se inspiró en la pintura de Watts para componer su relato.

Datos sobre Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi fue un arquitecto italiano que retrato los restos de la antigua Roma mientras profundizaba sus estudios sobre la perspectiva [1].

    Destacan en las estampas que se conservan de sus grabados: templos, foros, pórticos, puentes, mausoleos, cárceles, etc; todas piezas inacabadas o fragmentarias que recrean la pérdida del esplendor de Roma con una cierta melancolía.

    El laberinto de la mente

    Sobre estas ruinas, no obstante, Piranesi realizará una reposición: con su imaginación reconstruirá los restos de la antigua Roma mientras las ensoñaciones de su mente se amalgamaban sobre los fragmentos de los arcos, columnas o bóvedas a los que poco a poco da forma.

    Pero, en esta tarea de reconstrucción la pesadilla irrumpirá para desestabilizar la armonía de su composición: las galerías, los pasillos y las escaleras de sus Carceri d'Invenzione (Prisiones Imaginarias) no conducen a ningún lado. Se multiplican como los senderos de un laberinto con el único propósito de perder al visitante que se atreve a entrometerse dentro de ellas.

    En las Carceri d'Invenzione, en este sentido, Piranesi retrata las obsesiones, los miedos y las sensaciones angustiosas que sopesa la mente del artista creando un recorrido laberíntico donde se pone de relieve: las torturas, los tormentos, las humaredas de un incendio, la yuxtaposición entre el adentro y el afuera, y lo abismal.

• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  

[1] La técnica que abarca los modos de representar los objetos sobre una superficie plana para otorgarles volumen o profundidad.

Datos sobre Silent Hill 2 - Scenery: Born from a Wish

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  El monstruo que yace cerca de las escalinatas de la Mansión Baldwin sugiere que tal vez no haya ningún monstruo. Pero, ¿por qué no lo vemos como tal a pesar de estar vestido como un humano común y corriente?

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  La sala principal nos ofrece una visión apocopada del esplendor del que antaño gozó la mansión.

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  El living nos enfrenta al primero de los elementos inquietantes. En la puerta del hogar podemos leer: Do not use.

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  Tras subir por la escalera de la chimenea descubriremos un desconcertante jardín donde se atesora una lápida con su enigmático epitafio.

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  En el cuarto de Amy Baldwin, María se topará con un almanaque de hace 10 años: ¿a nadie se le ocurrió cambiarlo?

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  Existe un enorme contraste entre varios de los pasillos de la mansión, pero todos nos devuelven una experiencia claustrofóbica.

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  El ático es oscuro y rememora los recuerdos de la niñez de Amy, incluso podemos oír sus pasos, aunque no la veamos.

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  A través de las ventanas podemos apreciar como la niebla que envuelve el pueblo se pliega como un manto funeralicio.

El segundo escenario de este juego nos pone al frente de la crucial elección de María, una hipotética bailarina de cabaret (pues no sabemos si realmente lo es debido a que desconoce o, al menos, no recuerda muchas episodios de su pasado [1]) que decide continuar con su vida a pesar de encontrarse sola, desprovista de recursos y rodeada de monstruos.
    Antes de llegar a la Mansión Baldwin, María deberá recorrer las calles del misterioso pueblo de Silent Hill en tanto los monstruos que, antes veía a través de los visillos de las cortinas de su cuarto, la rodean para cerrarle el paso.
    Durante su recorrido, María lograra formarse una idea bastante clara de lo compleja que es la pesadilla en la que se encuentra envuelta, tomando relevo de: las ventanas y puertas tapiadas, los caminos clausurados, los senderos interrumpidos, los vehículos abandonados, etc.
    Pero, la llegada a la Mansión Baldwin no le permitirá encontrar a María el confort ni la mansedumbre de un rostro amigable, solo hallará el mezquino consuelo de la voz hostil de su propietario que le sugerirá, entre otras cosas, que tal no existe ningún monstruo:

¿Cómo puedes decir que es esta ciudad la que está loca? Tal vez somos nosotros los locos. Tú y yo… locos de remate.


[1] Que, sin embargo, se amalgamaran con los de Mary, la esposa muerta de James Sunderland, el protagonista del escenario principal del juego.