Apuntes sobre el informe literario

    1ºEntrada: La duda del objeto

    Un informe no escribe acerca de un objeto, sino que, más bien, reescribe a su objeto. Su comunicación es transparente, pero también ambivalente, debido a que el lenguaje nunca es realmente transparente. Por lo tanto, el informe intenta dar cuenta de su objeto de la manera más fidedigna posible, pero ignorando que tal pretensión descansa en un ideal inalcanzable.
    En el informe, ilusoriamente, se cree que se puede comunicar el objeto. Pero, lo único que se comunica realmente es la experiencia del objeto, no al objeto a per se, ya que el objeto nunca se presenta ni a sí mismo ni por sí mismo.
    El objeto es esquivo y renuente a los mecanismos de comprensión o, lo que es lo mismo, el objeto se resiste a ser interpretado. En consecuencia, en el informe, como mucho, se presenta un estado de cosas, una suerte de recorte experiencial que da cuenta del objeto y lo que rodea al objeto a partir de ese recorte experiencial.
    Asimismo, durante la experiencia inicial sobre el objeto, no se puede evitar imprimir una impronta personal sobre el objeto, una suerte de insoslayable subjetividad que complejiza la instancia de la recepción y, en consecuencia, la comprensión cabal de todo el informe.
    Por consiguiente, lo que el lector lee en un informe es una deformación del objeto, muchas veces necesaria, para acercar el objeto, más nunca para clausurarlo.
    El informe, por ende, constituye solo el umbral de una puerta que debe ser franqueada por la experiencia propia. En este sentido, el informe debe ser entendido como una invitación a realizar reconstrucción propia sobre el objeto.

    2º Entrada: El hallazgo del objeto

    Por definición el informe supone la minucia y la exactitud, esto es, la reposición de detalles y datos fidedignos. No obstante, en el informe nunca hablamos de una reposición accesoria, ni de sobreabundancia de información.
    Un buen informe nunca escatima información, pero tampoco abusa de ella. Porque, ante todo, un informe siempre piensa en su receptor y en la modulación del lenguaje adecuado para comunicarse con él.
    Si el informe resulta complejo y excesivo, ya no podemos hablar de un informe, debido a que perdió el sentido que le otorga su propio nombre: informar, comunicar, transmitir, etc.
    En consecuencia, la única mediación pertinente entre el informe y su objeto es la precisión y el poder de síntesis para comunicar ese objeto. No puede haber palabras de más, cada oración debe estar puesta en servicio de un único fin: la comprensión.

    3º Entrada: La presentación del objeto

    En el caso del informe literario, a diferencia de otros formatos de presentación más exhaustivos o rigurosos, se puede flexibilizar su mediación con el objeto, escogiendo concentrarse en una variada gama de opciones:

    •    Biografía: repone las condiciones de producción del objeto. Aquí se recauda toda la información que ayude a reconstruir el contexto histórico y social que dará vida al informe. La historia personal del autor, así como la idiosincrasia de su época, se mezclan para ensamblar, aunque de manera fragmentaria, el rompecabezas que forma el objeto.

    •    Datos lingüísticos: son aquellos que reparan en las modulaciones del lenguaje y las variedades de su registro para explicar algún aspecto puntual del objeto. Por ejemplo, en una película como Mundo grúa, de Pablo Trapero, es muy importante el registro coloquial para dar vida a sus personajes y para crear escenas que se mezclan con la realidad cotidiana con entera naturalidad.


    •    Estructura: toma como punta de referencia la subdivisión clásica en trama, tiempo narrativo, personajes, diálogos, temática, etc. Sin embargo, varía de acuerdo al soporte literario y las intenciones comunicativas del informe. En otras palabras, la estructura estará supeditada a aquello que se quiera poner de relieve o destacar en el informe. Por ejemplo, se puede hablar sólo de los personajes sin ahondar en la trama, sobre todo cuando se prefiere preservar algún aspecto del objeto del informe.

    •    Conclusión: es el verdadero punto de inflexión del informe, el momento dónde la aparente objetividad cede paso a la subjetividad. La conclusión reclama la apreciación del gusto en su sentido más llano, pero debe disimularla para no infringir el decoro que impone la separación con el objeto. Pero, ante todo, no puede evitar persuadir y convencer al lector hipotético sobre la veracidad de todo lo expuesto.

    En lo que respecta a la organización de la información y/o a su presentación, debe tenerse en cuenta que el único criterio que puede seguirse es el de respetar la temática abordada y arriesgar una conclusión que permita entrever una postura. No obstante, para lograr mantener una cierta claridad durante la exposición es conveniente apoyarse en una subdivisión que permita reconocer una introducción o presentación de la idea o tema que se desarrollará, el abordaje de esa idea o tema con la incorporación de los datos que permitan procesarla, y la consabida conclusión que termina de demarcar el objeto del informe.

    4º Entrada: Los detalles

    Toda la escritura del informe está guiada por la prosecución de un objetivo que va a deformar el objeto: el deseo consciente o no de guiar al lector hacia un lugar.
    En consecuencia, cada palabra que se coloca en un informe va a definir al objeto, va esculpirlo hasta devolver no lo que realmente es el objeto, sino lo que la persona que escribió el informe piensa que es el objeto.

Análisis de 'Disturbing Behavior': 'Las ratas de Cradle Bay'

El final de la película se apoya en dos referencias intertextuales que inspiraron la trama de la misma: El flautista de Hamelín y Another Brick in the Wall (Part Two). Entre ambas referencias existe un abismo temporal insalvable, pero una voluntad de comunicación homóloga: denunciar el maltrato y los abusos sobre la juventud.
    La leyenda, cuento o poema  que registra la aventura errática del flautista, se deshilvana a través de la relación metonímica que se establece entre la rata y el estudiante. Los miembros de los listones azules son como las ratas, esto es, pestilentes, dañinos y repugnantes. En consecuencia, el sacrifico del conserje no será gratuito, sino un acto simbólico que busca detener la expansión de una enfermedad. La reminiscencia medieval no es casual, ya que durante el medioevo se atribuyó las ratas la transmisión de enfermedades terminales o pestes.
    Pero, ¿quién empezó la epidemia? A esta pregunta responde la frase de la que se apropia el conserje antes de caer por el desfiladero rumbo a una tumba acuática: “Hey! Teachers! Leave them kids alone!”; es decir, el fragmento del estribillo de la canción resuena en los labios del conserje como una denuncia que testimonia y pone en evidencia a los verdaderos culpables de esa muerte trágica.
    En otras palabras, en el final la película intenta comunicar de manera sintética cuál es el precio que se impone sobre la mutilación de la libertad y el derecho inalienable que posee todo ser humano a profesarla sin impedimentos ni coerciones.

Análisis de 'Disturbing Behavior': 'El hombre mecánico'

Mientras Steve es conducido por el largo pasillo que conduce a las instalaciones del laboratorio secreto de Caldicott, Gavin le dirá convencido: "Sé la pelota"; es decir, lo intentará disuadir para renunciar a su individualidad, para, en lugar, de reivindicar su protagonismo, se conforme con un papel relegado a la servidumbre de un propósito más grande.
    La frase, disimuladamente violenta, es homologable a un coloquialismo bastardo como: ¡déjate patear!; a todas luces un axioma imperativo que se autoimpone y descuida la pregunta que debería ser fundamental: ¿quién es el que patea la pelota?
    Sabemos, desde el inicio, que el titiritero es Caldicott, pero nunca adivinamos que su poder de persuasión llegue a límites extremos, por lo que, al menos, cabe preguntarnos: ¿por qué nadie del mundo adulto se opone a él?
    En el proyecto de surcar el campo minado de la juventud, Caldicott está dispuesto a sacrificar el espíritu humano, y junto con él, al cuerpo que lo sostiene. La apuntación de la voluntad humana, para Caldicott, no sólo es un precio aceptable para encauzar a la juventud descarriada, sino accesorio, superfluo e insignificante. No es de extrañar que, mientras realiza sus intervenciones quirúrgicas, el escenario nos recuerde las aparatosas instalaciones donde se intentará corregir a Alex Delarge, el protagonista de A Clockwork Orange; probablemente un homenaje a la adaptación fílmica de Stanley Kubrick sobre la novela homónima de Anthony Burgess.

Análisis de 'Disturbing Behavior': 'Fuera del tiempo'

La tradición de los listones azules es indudablemente anacrónica. Sin embargo, este detalle no logra transparentarse hasta la visita de Steve a la Boutique de Yogurt Helado de Roscoe. Ni bien Steve entra a este lugar nos percatamos que el mobiliario, la decoración e incluso las personas que forman parte de la clientela se encuentran ancladas en un tiempo pretérito, remedando un momento histórico superado.
    Los modismos, así como las formas afables y decorosas que se utilizan dentro, también forman parte de otro tiempo, y se asoman como una suerte de reminiscencias, una suerte de ensoñaciones melancólicas de otra época. Sin embargo, lejos de albergar un profundo sentimiento de nostalgia, la Boutique de Yogurt Helado de Roscoe se instalará como un punto estratégico para el discurso disuasivo de los listones azules, a saber, de que forman parte del orden y, por lo tanto, de un digno ejemplo a imitarse.
    Los cortes de pelo, prolijos, desactualizados, así como el vestuario pulcro, sobrio, forman parte de la consagración de un ritual iniciático que zanja claras diferencias, algo así como: nosotros estamos de un lado y ustedes están del otro lado; acaso, ¿en la oscuridad, el olvido o la ignorancia? Al respecto, tal vez no resulte fútil recordar que la conversión inesperada de Gavin se celebre en esta boutique, y que el nombre boutique denote exclusividad.

Análisis de 'Disturbing Behavior': 'Una lección para el almuerzo'

El recorte imaginativo que guía la presentación de la secundaria Cradle Bay durante el almuerzo es acompañado de una clara separación en castas, como si se remedara el eco de un pasado inmemorial y la frustrante realidad de no haber superado la subdivisión de clases.
    La importación de este concepto, asimismo, se utilizará para pensar otros aspectos de la realidad social de los alumnos de Cradle Bay, intentando localizar las marcas identitarias que definen a los grupos que se conforman. No es de extrañar que el horizonte de posibilidad de estos grupos, en consecuencia, responda a los mismos moldes sociales que intentan inútilmente recusar diferenciándose, ya que no puede haber una diferenciación real si no se es capaz de romper con la lógica que impone el medio social.
    En otras palabras, en este espacio microscópico veremos cómo los alumnos de Cradle Bay son copartícipes de la reproducción de las mismas estructuras de marginación que podemos observar en la sociedad. Esto quiere decir que, en lugar de reivindicar el derecho a romper con los moldes sociales para adquirir un estatuto de independencia, originalidad y, por ende, de libertad, estos alumnos se conformaran con insertarse en los moldes preestablecidos que le propone el medio social.
    En términos estructurales, la secundaria Cradle Bay, entonces, se encuentra subdividida en grupos heterogéneos que obedecen a sus propias reglas pero que reproducen, de manera contradictoria, los estereotipos sociales de los que buscan escapar. Sin embargo, en medio de esta confusión, habrá personajes que lograrán romper con estos moldes para adquirir una cierta independencia.
    El caso de Gavin y U. V., al respecto, es muy claro, ya que se trata de alumnos que verán con otros ojos la circunstancia particular que envuelve su medio, eludiendo de este modo las clasificaciones pero recayendo en el invariable mote de la improductividad. Pero, es justamente esta improductividad que demuestran lo que los hace realmente diferentes, ya que no pueden ser procesados ni deglutidos por su medio social, ya que no pueden ser modelados por las opciones que los rodean.
    Gavin y U. V. deambulan en una incesante errancia que no los conduce a ninguna parte, ni los deja en ningún puerto, pero que, no obstante, se convierte en una posibilidad. Me refiero a la posibilidad de explorar y de experimentar sin atarse a ningún medio, a la posibilidad de adentrarse en una aventura sin un destino y de convertirse, por lo tanto, en los artífices de su propia humanidad. Sin embargo, en este proyecto inacabado, tanto Gavin como U. V. serán incapaces de abandonar el lastre que caracteriza a los demás grupos: la marginación.
    En el discurso de Gavin, se reconoce la necesidad de establecer una diferenciación, la necesidad de separarse del resto de los alumnos de Cradle Bay. Esta individuación, por un lado lo deja solo, y lo hace relativamente excepcional, ya que él es capaz de ver lo que los otros no ven, pero, por otro lado, le quita la posibilidad de dialogar con el resto de los grupos. Es decir, Gavin no puede ponerse en contacto con su medio porque cada vez que dice algo automáticamente se coloca en una posición de superioridad, pues no sólo mira, sino que también juzga. En cambio, Steve, sí puede escuchar y, también, dialogar con su medio sin recurrir a lo que su medio impone todo el tiempo: categorizaciones para definir a las personas.
    Steve es el personaje que es capaz de deambular abiertamente por su medio y darle forma al proyecto que inician Gavin y U. V.: vivir sin ataduras. No hay nada en Steve que nos permita asociarlo a algo a alguien, porque Steve es básicamente Steve, ni más ni menos. No tiene slogans identitarios ni marcas de pertenencia, pero en esta indefinición es uno de los personajes más sólidos, ya que ve como su entono se desintegra. Ve cómo el camino que siguen Gavin y U. V. los conduce a las destrucción, cómo los chicos buenos de la escuela, en realidad, no son nada buenos, y cómo el mundo adulto permanece ajeno a cualquier responsabilidad que se le puede imputar al respecto. Sin embargo, en esta conciencia Steve no claudica, sino que continúa a pesar de todo.

Análisis de 'Disturbing Behavior': 'Una clase dentro de otra clase'

La clase de literatura permite entrever los entretelones de un mundo complejo, mucho más complejo que aquél que, en apariencia, sólo se sostiene a través de la disputa  por el reconocimiento. El alumno aplicado reivindica su lugar y su privilegio frente al alumno marginal, el alumno que no es partícipe del proceso de aprendizaje y que, por lo tanto, gravita alrededor de una órbita transversal al centro de la clase, como una suerte de satélite que ha extraviado las coordenadas de su planeta.
    Sin embargo, no es este alumno, despistado, irreverente, malhumorado, el que se posiciona en una situación de marginalidad, sino el efecto de un discurso normativo el que lo corre del centro al demarcar con claridad su lugar: un no lugar; ya que representa lo que no debe ser, lo que no puede homologarse y, mucho menos, imitarse. Durante la clase de literatura vemos cómo el profesor apela a una situación de enseñanza ideal, a través de la cual construye una peligrosa noción de normalidad, mientras deliberadamente selecciona a su público. Es otras palabras, el profesor no dialoga con sus alumnos, sino que interpela a un público selecto, recortando entre la masa heterogénea de asistentes, un símil de su modelo, el reflejo de su supuesto buen ejemplo.
    Para este profesor de literatura, las clases no pueden ser abiertas, sino excluyentes. No todos pueden oírlo ni todos están dispuestos a oírlo. Pero, en lugar de trabajar con esta situación áulica, para transformarla, la deforma hasta tergiversar el sentido original de la clase: la transmisión. Paradójicamente, durante esta clase, podemos apreciar cómo se analiza un libro de Charles Dickens donde, precisamente, se habla de las dificultades que se sortean para encontrar un lugar en el mundo, y cómo este proceso esta guiado enteramente por el descubrimiento.  
    La clase finaliza con una cita de Robert Luis Stevenson:

    La juventud es completamente experimental

    En otras palabras, la clase termina con un concepto que se opone al concepto que impone el profesor de literatura. El alumno, el adolescente, o como sea que fuere, siempre reivindica la libertad, ya que la libertad es connatural a sus interrogantes, y a su necesidad de descubrir, redescubrir o transformar el mundo. En contraposición al molde que busca implantar el profesor de literatura, la escena final de esta clase reivindica aquello que busca extirparse con el molde que impone la noción de normalidad.

La adaptación historietista de 'El Matadero'

Debemos a la pluma y al pincel de Enrique Breccia una de las adaptaciones más fidedignas, pero, también, más astutas de El Matadero. En la historieta homónima que homenajea al cuento de Esteban Echeverría, Breccia reproduce el diálogo invertebrado de la barbarie, escogiendo un lenguaje torpe y un estilo llano para las grafías de las palabras que articulan los federales. En cambio, y sentando una radical diferencia con los federales, el unitario aparecerá en escena luciendo un suntuoso y delicado lenguaje cargado de metáforas, que se traducirá en diálogos refinados que recuerdan el testimonio de una carta.
    El gesto de Breccia, no es nada inocente, debido a que intenta poner de relieve la radical alteridad del orden dentro del caos, del refinamiento dentro del embrutecimiento, de la prosapia ante los representantes de la plebe, del ilustrado mal traducido por el ignorante. La violencia, exceptuando el derrotero del andamiaje de los dibujos, es pura y exclusivamente verbal. Al menos así lo entendió Breccia, y de esa manera intento ponerlo de manifiesto.

El mito que funda 'El Matadero'

Esteban Echeverría se apoyará en un mito que se registra en El Antiguo Testamento para construir el diálogo imposible de su cuento: la civilización enfrentada a la barbarie.
    En el primer libro de la Torah, esto es, en el primer libro que forma parte de los cinco libros atribuidos a Moisés, se registra un evento apocalíptico: el diluvio universal. Yahvé, enfadado por el desacato de su creación, entregada a las concupiscencias de la carne y la maldad enraizada en el pensamiento, decide borrar de la faz de la tierra a su creación. Sin embargo, antes de hacerlo, encuentra a un hombre y a su familia como probos: Noé y su estirpe. Ante los ojos de Dios, sólo Noé y su familia resultan dignos de proseguir con su misterioso plan y, por lo tanto, de heredar nuevamente la tierra mancillada por el pecado.
    Cuando Echeverría relee este mito, reconoce en él las mismas bases que aquejan a su época: la convivencia innecesaria del remedo civilizado rodeado de por la barbarie. Para Echeverría, los humanos que se ahogan durante el diluvio son homologables con los que azotan a la población letrada de su época. En consecuencia, las referencias catastróficas que apelan a este mito, deben leerse como la puesta en escena de un discurso exclusivo y excluyente: sólo se puede salvar la civilización, todo lo demás debe naufragar.

La violencia de 'El Matadero'

Domingo Faustino Sarmiento reconoció en más de una oportunidad, probablemente orgulloso, que su Facundo fue el desencadenante del naufragio que sufrió el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Este panfleto, repleto de referencias históricas exacerbadas por la caricatura de sus contemporáneos, constituye, tal vez, el primer antecedente patrio del binomio que definió la fisonomía de nuestro suelo: civilización / barbarie.
    La barra que escinde a los términos que forman parte del binomio, debe leerse como una cesura, un interdicto, esto es, como un punto irreconciliable, como un enfrentamiento que no admite reconciliación alguna. En otras palabras, Sarmiento opone dos fuerzas, cuyas disputas pondrán en entredicho el destino de una nación. Y, al mismo tiempo que realiza esta oposición, Sarmiento se posiciona como el intelectual que inicia el derrocamiento de uno de los términos enfrentados: la barbarie.
    Sin embargo, esto no es cronológicamente correcto, ya que antes de que se publicara el Facundo, Esteban Echeverría relegaría, de manera póstuma, esto es, prácticamente al olvido, el destino del primer cuento de color local: El Matadero. En él, Echeverría lanzará todos los dardos de su andamiaje estético y poético, para demostrar por qué nunca se alcanzará la civilización mientras el reducto de barbarie que la menoscaba, persista.
    Echeverría termina de escribir El Matadero para el año 1840, es decir, cinco años antes de la publicación del Facundo de Sarmiento. En él confluye el conflicto que define a su generación: el enfrentamiento entre unitario y federales; pero, también, destaca una constante de su pensamiento: la presencia de una tesitura religiosa.
    Echeverría articulará las bases de su pensamiento a los arreglos del clero, esto es, en conformidad con el discurso religioso. Sin embargo, no debemos olvidar que gran parte del sector religioso de aquella época estaba teñido por los colores del distintivo federal y que, por lo tanto, se oponía a la facción política disidente, a la facción política representada por intelectuales como Echeverría.
    No obstante, en medio de esta confusión, Echeverría encontrará una manera de poner en jaque al clero, mostrando como las bases de las formulaciones políticas unitarias descansan en un código de conducta homólogo al código de conducta cristiano. Esto quiere decir, que gran parte del lenguaje que tiñe El Matadero está atravesado por la lógica cristiana y por la necesidad de mostrar cómo el proyecto civilizador unitario puede ir a la par de los valores cristianos, no porque necesariamente crea en ellos, sino porque esos valores dan cuenta del estado que pretende alcanzarse: la civilización.

El pensamiento de Esteban Echeverría

En términos ideológicos, Esteban Echeverría adhirió a varios de los postulados sobre los que se asentaba el partido unitario, que, por aquel entonces, concentrada a la mayor parte de intelectuales versados en la cultura europea. No es un misterio que el modelo de civilización al que se haya aspirado fuera importado, ni que Echeverría viera, al igual que Domingo Faustino Sarmiento, el nuestro futuro de nuestra nación en la implantación de un ideal que comenzaba a materializarse del otro lado del mundo tras el apogeo de la conquista napoleónica. 
    Sin embargo, este tipo de adhesión, en Echeverría, se vuelve especialmente recalcitrante o, lo que es lo mismo, no se disimula. En otras palabras, Echeverría no tiene ningún desenfado en mostrar cuál es su posición, aunque reniegue de la obviedad y de la exposición abierta de sus ideales políticos. Pero, en contraposición a sus deseos, muchas veces contradictorios [1], la indeleble marca de su ideología siempre está presente y, a pesar de que esto sea una nota de color de su época, una suerte de constante entre los intelectuales argentinos del siglo XIX, en Echeverría esto adquiere un tono definitorio.
    Tanto en La Cautiva como en El Matadero, el trasunto político de una época aquejada por las convulsiones políticas internas [2] se pone de manifiesto de manera descarnada, hasta el punto en el que, el propio Echeverría no dudará en decirnos, en clave metafórica, por supuesto,  cuál es el problema que origina ese enfrentamiento. Para Echeverría, ningún elemento o rescoldo [3] incivilizado puede convivir con la civilización, porque la termina corrompiendo.
    En La Cautiva, por ejemplo, Echeverría identificará al indio como la contraparte atroz del proyecto de civilización, ya que sus ultrajes e incursiones dentro de la ciudad, no hacen más que echar por tierra los primeros cimientos del futuro que espera alcanzarse luego de darle forma a la planicie del desierto. Del mismo modo, en El Matadero, encontrará un enemigo a quién atacar con ímpetu: el brazo armado del autoproclamado restaurador, Juan Manuel de Rosas.
    En El Matadero, entonces, Echeverría dispondrá de las mismas licencias poéticas para darnos un retrato cabal sobre el infortunio de una civilización rodeada de incivilización.  



[1] Al respecto, puede tenerse en cuenta su fallido intento de reconciliar las formulaciones políticas del bando federal con las del bando unitario.
[2] El consabido enfrentamiento entre unitarios y federales.
[3] Si la civilización es una conquista, los rescoldos serían los pequeños restos que sobreviven a esa conquista, la parte sin pulimentar, la arenisca que se entremezcla con la piedra pulimentada que da forma a la estatua.

Introducción a 'El Matadero' de Esteban Echeverría

El binomio civilización / barbarie que Domingo Faustino Sarmiento populariza con Facundo, un ensayo de carácter biográfico que intenta desbaratar ideológicamente las bases sobres las que se asienta el gobierno despótico de Juan Manuel de Rosas, aparece ya formulado en un cuento de tintes costumbristas que se termina para el año 1840, y cuyo autor responde al nombre de uno de los intelectuales más importantes del siglo XIX: Esteban Echeverría.
    El Matadero es considerado el primer cuento de factura genuinamente nacional y, para la crítica moderna que lo relee con la inmediación de casi un siglo después, me refiero concretamente al axioma irreverente con el que David Viñas convence a una generación entera:

    La literatura argentina comienza como una violación

    El Matadero se convierte en el antecedente de una constante que marcará a la literatura argentina de allí en adelante: el diálogo invertebrado entre dos polos irreconciliables. De un lado de la ecuación binaria, Echeverría colocará lo que considera la innegable voz de la razón, así como el ilustre aspecto con el cual identifica los primeros esbozos de la civilización: el unitario; del otro, en cambio, aparecerá el sustrato salvaje del proyecto modernizador que buscan emprender los unitarios, el remanente violento de una época signada por el derramamiento de sangre: el bárbaro.
    Sin embargo, como lo advierte Viñas en la década del 60’, este conflicto que inaugura la literatura argentina puede rastrearse en las cepas de la literatura que se escribe después, a través de un complejo fenómeno de transformaciones que vuelven a enfrentar a estos mismos polos de nuevo.