¿Cómo asentar datos bibliográficos de manera correcta?

Los trabajos monográficos y sus derivados cumplimentan una serie de normas para asentar los datos bibliográficos de los textos abordados durante los análisis que se consignan dentro de los mismos trabajos.
    Estas normas fueron implementadas, sobre todo, para crear un lazo de solidaridad entre los investigadores, de manera tal que sus fuentes no se conviertan en una referencia aislada, sino en algo que pueda ser compartido, revisado, discutido o, incluso, cuestionado; pues, la investigación, supone un trabajo que se pone en circulación para elucidar un fenómeno que, como suele ocurrir con el resto de las faenas humanas, admite más de una mirada.
    Sin embargo, tanto dentro del ámbito escolar, como terciario o universitario, al menos dentro las incumbencias que competen a los alumnos, los trabajos monográficos y sus derivados se convierten en el ejercicio programático de una destreza: la habilidad de leer bien un texto y poder dar cuenta de los datos de este.

    ¿Por dónde empezar?

    Hoy se suele más o menos acordar en que un dato bibliográfico se debe volcar respetando los siguientes puntos:
    1)    Consignando, en primer lugar, el apellido y el nombre del autor del texto trabajado. En el caso de que hubiera más de un autor, se procederá de la misma forma pero separándolos con comas y agregando el coordinante copulativo correspondiente, la confiable ‘y’ que nos delegó el mundo griego.
    2)    A continuación se agrega, entre paréntesis, el año de la edición del texto manejado para la ocasión que nos conmina para esta, debo reconocer, puntillosa tarea. Este dato solía colocarse recién al final, sin embargo, en sus sucesivas revisiones, se simplificó para volverlo más visible [1].
    3)    Luego se coloca el nombre del texto manejado teniendo en cuenta que:

          . Si se tratara de un libro de cuentos, se consigna primero entre comillas el nombre del cuento y, a continuación el nombre propiamente dicho del libro de cuentos, en cursiva, antecedido, valga la redundancia, por la preposición ‘en’.
          . Si se tratara de una colección de cuentos de varios autores se colocará no el nombre del autor del cuento al principio, sino el del compilador de esa colección aclarando entre paréntesis su función: (Comp.). El resto de los datos se consigna igual que en el punto anterior, teniendo en cuenta que el nombre de la compilación diferirá del libro de cuentos original del autor citado.
          . Si se tratara de un artículo, un ensayo o compilaciones de la misma índole, se procederá de la misma manera que en los puntos anteriores, a saber, diferenciando si se trata de un libro que reúne artículos o ensayos de un mismo autor, o si se tratará de compilaciones de artículos o ensayos de dicho autor.

    4)    Finalmente se agrega el nombre de la ciudad donde se emitió el texto y el nombre de la editorial responsable de su publicación.
    5)    Por último, no se debe olvidar que la bibliografía se asienta en una hoja aparte que se intitula con el mismo y llano nombre de ‘Bibliografía’, sin el entrecomillado, y que se respeta un orden alfabético para colocar a los autores.

    Algunos ejemplos
 
    - Bioy Casares, Adolfo (2013). La invención de Morel. Buenos Aires. Booket. 

    - Borges, Jorge Luis (1997). “There are more things” en El libro de arena. Buenos Aires. Emecé.

    - Defoe, Daniel (2005). Robinson Crusoe. España. La maison de l’écriture.

    - Homero (2005). Ilíada. Buenos Aires. Losada.
         


[1] Al escoger este modo de consignar los datos, la mención primera de cualquiera de los autores tratados debe respetar una explicitación homóloga, es decir, se debe agregar al lado del nombre completo del autor, el año de la edición del texto que se está usando. 

Los laberintos borgeanos y las dimensiones de su realización

En Los dos reyes y los dos laberintos, Jorge Luis Borges desarrolla una acuñación bipartita del laberinto o, lo que es lo mismo, reconoce dos dimensiones para el laberinto que sus personajes fraguan:

    "en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso".

    La dimensión física o material a la que alude la primera parte de la cita recompone los intersticios de un laberinto donde los hombres son doblegados por el efecto de una lenta descomposición: sus cuerpos arrojados a los interminables pasillos de un laberinto, cuyos muros parecen estar continuamente multiplicándose, se desgastan en la búsqueda fútil de una salida que no solo es esquiva, sino también renuente.
    La errancia, el vagabundeo, son las condiciones a las que se somete al cuerpo que transige el umbral de este laberinto, pero también las pruebas que lo condicionan. Sin embargo, entre los tormentos de este laberinto la salida se puede divisar desde el horizonte como una posibilidad, como el atisbo remanente de una esperanza que no claudica ante la prueba del desgaste que trae consigo la fatiga.
    En el segundo laberinto, en cambio, la esperanza no existe, pues en este laberinto se aborda el terreno de la pesadilla: un mundo secreto se desvela en detrimento del mundo exterior, un mundo poblado por los temores insospechados de la mente, un mundo donde la prueba que se enfrenta ya no tiene lugar en el exterior, sino en el interior.
    Se trata, en este sentido, de un laberinto mental o, si se prefiere entrometer el desliz de un término médico, psicológico, debido a que en él afloran los tormentos de los recuerdos, la angustia que sopesa el alma como una pesada carga y la inquietante sensación de desamparo que se desprende al ser conscientes de que no existe una manera de escapar de él: pero, ¿cómo podríamos lograrlo cuando él forma parte de nosotros?

    El concepto de abominación

    En There Are More Things, Borges entromete a un curioso personaje dentro de este último laberinto:

    “Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, (…) que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses (…). Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. (…), parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?”. 

    La cita muestra como el minotauro aparece formando parte de una pesadilla, la del monstruo que alimenta los temores imaginarios de los hombres que no pueden concebir lo que es diferente: la abominación.
    La pregunta del personaje de Borges, por ende, no es casual, pues es una pregunta que se interroga por algo que es inconcebible: ¿cómo la criatura puede atribuirse una facultad que solo forma parte del hombre?
    El cuestionamiento de que el pensamiento no sea una facultad exclusiva del hombre es lo que realmente resulta abominable, no tanto que la criatura sea una mixtura, esto es, la mezcla farragosa que entromete la anatomía humana al mismo tiempo que la suplanta, en parte, por la del animal.
    Este relato de Borges, en este sentido, se hace eco de las mismas preguntas que se hizo George Frederick Watts (1817 – 1904), el pintor y escultor inglés simbólico que pintó The Minotaur (1877), una pintura ininteligible para la época, por su falta de proporción, sus materiales rudimentarios, pero sobre todo, por el plano que le otorga al personaje que retrata, como si en este equívoco, hubiera encontrado la manera más adecuada de darle forma al monstruo.

    No obstante, en esta pintura también se reconocen algunas de las interrogantes que Borges se plantea en La casa de Asterión, un relato de 1949:

    “he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. (…). La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”.

    Es decir, la pintura, como luego lo hará el relato de Borges [1], pone de relieve la parte humana del monstruo, su dolor ante la soledad y el deseo que abreva en la búsqueda del conocimiento: ¿qué hay más allá del laberinto?


[1] El propio Borges ha reconocido en algunas entrevistas que se inspiró en la pintura de Watts para componer su relato.

Datos sobre Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi fue un arquitecto italiano que retrato los restos de la antigua Roma mientras profundizaba sus estudios sobre la perspectiva [1].

    Destacan en las estampas que se conservan de sus grabados: templos, foros, pórticos, puentes, mausoleos, cárceles, etc; todas piezas inacabadas o fragmentarias que recrean la pérdida del esplendor de Roma con una cierta melancolía.

    El laberinto de la mente

    Sobre estas ruinas, no obstante, Piranesi realizará una reposición: con su imaginación reconstruirá los restos de la antigua Roma mientras las ensoñaciones de su mente se amalgamaban sobre los fragmentos de los arcos, columnas o bóvedas a los que poco a poco da forma.

    Pero, en esta tarea de reconstrucción la pesadilla irrumpirá para desestabilizar la armonía de su composición: las galerías, los pasillos y las escaleras de sus Carceri d'Invenzione (Prisiones Imaginarias) no conducen a ningún lado. Se multiplican como los senderos de un laberinto con el único propósito de perder al visitante que se atreve a entrometerse dentro de ellas.

    En las Carceri d'Invenzione, en este sentido, Piranesi retrata las obsesiones, los miedos y las sensaciones angustiosas que sopesa la mente del artista creando un recorrido laberíntico donde se pone de relieve: las torturas, los tormentos, las humaredas de un incendio, la yuxtaposición entre el adentro y el afuera, y lo abismal.

• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  
• Carceri d'Invenzione (1750)
  

[1] La técnica que abarca los modos de representar los objetos sobre una superficie plana para otorgarles volumen o profundidad.

Datos sobre Silent Hill 2 - Scenery: Born from a Wish

• 

  El monstruo que yace cerca de las escalinatas de la Mansión Baldwin sugiere que tal vez no haya ningún monstruo. Pero, ¿por qué no lo vemos como tal a pesar de estar vestido como un humano común y corriente?

• 

  La sala principal nos ofrece una visión apocopada del esplendor del que antaño gozó la mansión.

• 

  El living nos enfrenta al primero de los elementos inquietantes. En la puerta del hogar podemos leer: Do not use.

• 

  Tras subir por la escalera de la chimenea descubriremos un desconcertante jardín donde se atesora una lápida con su enigmático epitafio.

• 

  En el cuarto de Amy Baldwin, María se topará con un almanaque de hace 10 años: ¿a nadie se le ocurrió cambiarlo?

• 

  Existe un enorme contraste entre varios de los pasillos de la mansión, pero todos nos devuelven una experiencia claustrofóbica.

• 

  El ático es oscuro y rememora los recuerdos de la niñez de Amy, incluso podemos oír sus pasos, aunque no la veamos.

• 

  A través de las ventanas podemos apreciar como la niebla que envuelve el pueblo se pliega como un manto funeralicio.

El segundo escenario de este juego nos pone al frente de la crucial elección de María, una hipotética bailarina de cabaret (pues no sabemos si realmente lo es debido a que desconoce o, al menos, no recuerda muchas episodios de su pasado [1]) que decide continuar con su vida a pesar de encontrarse sola, desprovista de recursos y rodeada de monstruos.
    Antes de llegar a la Mansión Baldwin, María deberá recorrer las calles del misterioso pueblo de Silent Hill en tanto los monstruos que, antes veía a través de los visillos de las cortinas de su cuarto, la rodean para cerrarle el paso.
    Durante su recorrido, María lograra formarse una idea bastante clara de lo compleja que es la pesadilla en la que se encuentra envuelta, tomando relevo de: las ventanas y puertas tapiadas, los caminos clausurados, los senderos interrumpidos, los vehículos abandonados, etc.
    Pero, la llegada a la Mansión Baldwin no le permitirá encontrar a María el confort ni la mansedumbre de un rostro amigable, solo hallará el mezquino consuelo de la voz hostil de su propietario que le sugerirá, entre otras cosas, que tal no existe ningún monstruo:

¿Cómo puedes decir que es esta ciudad la que está loca? Tal vez somos nosotros los locos. Tú y yo… locos de remate.


[1] Que, sin embargo, se amalgamaran con los de Mary, la esposa muerta de James Sunderland, el protagonista del escenario principal del juego.

+ Datos de Harry Potter & The Philosopher's Stone

Chris Columbus crea escenas inolvidables para la transposición de Harry Potter & The Philosopher's Stone, escenas sobre las que la novela original de J. K. Rowling no se detiene.

    La escena de las lechuzas llegango a Privet Drive luego de varias entregas frustradas por los Dursley es uno de los mejores ejemplos del esfuerzo de este director por llevar la magia de la novela a la pantalla grande.

    No menos importante es el hallazgo de la varita gemela por parte de Harry Potter, un hallazgo que en la novela solo tiene por función plantear un paralelo entre éste y su incontrovertible nemesis, Lord Voldemort.

    Otro ejemplo de la misma índole nos lo ofrece el encuentro de este trío de amigos aún no consolidado, con Fluffy, el perro de tres cabezas que custodia celosamente la misteriosa piedra filosofal.

    Tampoco, en este sentido, es menos encomiable el traspié de Hermione Granger con el Ogro que se entromete dentro del lavabo de las chicas. En la novela, sin embargo, se le presta un poco más de atención al vinculo de amistad que Hermione comienza a establecer con Harry y Ron a partir de aquí.

    El Quidditch, por su parte, sí estaba destinado a convertirse, desde el principio, en una de las escenas más memorables de la película. La imaginación de J. K. Rowling no podía dejar dudas al respecto en esta parte, así como tampoco renunciar a explorar la humanidad de sus personajes a través de un juego.

    Lo mismo ocurre con todas las escenas que anteceden al enfrentamiento con Lord Voldemort, pues aquí el director solo tiene que ensanchar un poco más lo que de por sí, en la novela, ya es tierra fértil para la imaginación.

+ Datos sobre Twilight

La canción Decode interpreta el estado emocional de Bella. En este sentido, algunas de las preguntas que formula Hayley Williams [1], para este personaje, nos permiten reponer lo que Bella le reclama a Edward:

    "¿Cómo puedo decidir lo que está bien
cuando tú estás nublando mi mente?".

    Se pregunta Hayley al comienzo de la canción haciéndose eco de uno de los monólogos interiores que sostiene Bella, en el segundo capítulo de la novela, Libro abierto:

    "Que llegara la hora del almuerzo —y con ella las coléricas miradas de Cullen— me estuvo aterrorizando durante toda la mañana".

    Se trata de un capítulo clave para pensar la relación que la propia Hayley plantea desde el nombre de su canción, ya que allí Bella se cuestiona los sentimientos que Edward despertó en ella, y también allí comienza un juego de mutua decodificación entre los dos.
    La metáfora de las capas de la cebolla que propone Stephenie Meyer para este capítulo, por ende, hace referencia a la exploración mutua de ambos personajes, a sus intentos de decodificarse y llegar a conocer las motivaciones ocultas que alberga cada uno.
    ¿Qué es lo que sienten?, ¿por qué no se hablaban?, ¿qué los atrae?, o ¿qué piensan realmente el uno sobre el otro?; son tan solo algunas de las preguntas que indirectamente Bella y Edward se realizan durante toda la conversación que mantienen en la clase de Biología mientras resuelven el ejercicio de la cebolla.

El caso del videoclip

    El videoclip, en cambio, no mantiene este diálogo, debido a que propone otra cosa. En la interpretación de Hayley, Bella constantemente le reclama a Edward que es incapaz de decodificarla:

    "- Estoy gritando: “Te quiero”–,
por mí misma.
     - No puedes decodificar mis pensamientos". 

    Por lo tanto, el videoclip, como suele ocurrir en general con las transposiciones, va a agregar algo más: lo que vela no ve. Las escenas de la película que interrumpen la secuencia de los miembros de Paramore tocando en el bosque, dan cuenta de lo que todo lo que Edward hace por Bella y ésta es incapaz de ver:


    Por ejemplo, Edward está dispuesto a poner en peligro el secreto de su propia familia con tal de asegurar el bienestar físico de Bella.


    Además, no duda en enfrentar a los malhechores que intentan aprovecharse de Bella, aun teniendo conocimiento de que puede perder el control y cometer una locura delante de los ojos de Bella.


    E, incluso, tampoco le importa pelear con los miembros de su propia especie si Bella está en peligro.



[1] Vocalista de Paramore. Catherine Hardwicke, la directora de Twilight, nos comenta en una entrevista que, para componer Decode, Hayley leyó primero la novela de Stephenie Meyer.

Halloween - Actividades adicionales para 6º B de Economía y Administración

La transposición del relato de Edgar Allan Poe, a manos de Roger Corman, se hace eco de un problema que el relato original pone de manifiesto a través de una pregunta: ¿cuáles son los límites del discurso médico?
    Dentro de la tradición del relato gótico el discurso médico, que es el discurso por antonomasia de la ciencia, es cuestionado en más de una ocasión, debido a que su minucioso afán de investigación así como su cuestionable necesidad de descubrir las últimas causas de todo, se alzan por encima de lo mensurablemente humano, esto es, por encima de las formas que se asientan en las tradiciones, en particular, en las que se desprenden de las costumbres asentadas, ya que éstas tienen una para nada desestimable carga moral a tener en cuenta, perfectamente parafraseables por preguntas como:

    1) ¿Cuál es nuestro deber para con los muertos?, ¿enterrarlos?, ¿honrarlos?, ¿recordarlos?

    2) ¿Hasta dónde llega la incumbencia de la investigación en nombre del bien común?, ¿puede profanar el descanso de la tumba para avanzar con sus descubrimientos? [1]
    Las tradiciones, entonces, son las que siempre entran en conflicto con el discurso de la ciencia, y los artistas son los que reflejan este conflicto poniendo de relieve no lo que se gana con el avance de la ciencia, sino todo lo que se pierde: ¿nuestros valores?, ¿nuestras creencias?, ¿nuestras convicciones?, ¿nuestras motivaciones?

    Consignas a desarrollar

    Los alumnos de 6º B de Economía y Administración del Instituto Domingo Faustino Sarmiento deberán, por lo tanto, indagar en la propuesta de Edgar Allan Poe retomando su relato y deteniéndose a reflexionar sobre alguno de los siguientes temas:

    . El hipnotizador: ¿quién es?, ¿dónde aparece por vez primera?, ¿qué papel desempeña?, ¿cuál es su motivación más profunda?

    . La usurpación de la voluntad: ¿cuáles son los paralelos con el mito del zombi?, ¿los hipnotizados pueden pensarse del mismo modo que los zombis?

    . La manipulación del cuerpo muerto: ¿qué relación se puede establecer con contextos históricos más amplios?

    . La conquista de la frontera divisoria de la vida y de la muerte: ¿la transgresión de un orden sagrado?

    . El castigo por violar una ley biológica: ¿la vida dentro de un cuerpo muerto?

    Para desarrollar cualquiera de estos temas pueden remitirse al siguiente enlace de descarga:

[1] Al respecto es oportuno recordar que en los comienzos de la medicina muchos de los aspirantes a desempeñarse dentro del campo médico se convirtieron en profanadores de tumbas, esto es, en los responsables de atentar con orden sagrado pretérito (que nos puede remontar hasta la Grecia antigua y, mucho antes, también) que, entre otras cosas, postulaba que el cuerpo del muerto era inviolable.

Halloween - Material adicional para 6º B de Economía y Administración

En The Facts in the Case of M. Valdemar Edgar Allan Poe reflexiona sobre un fenómeno moderno que se esgrime  como la mediación necesaria para acallar algunos males del hombre del siglo XIX: la hipnosis.
    Sin embargo, lo que en el relato original aparece como la búsqueda de una respuesta ante la pregunta que  se interroga acerca de cuáles son los misterios que se esconden tras reinos de la muerte, en la transposición de Roger Corman se convierte en el hallazgo ruin de una meta netamente egoísta: el aprisionamiento del alma humana dentro de las concavidades de un cuerpo sin vida. 
    La sesión de hipnosis del Sr. Carmichael, el hipnotizador, se revela de este modo como algo que se alza por encima del objetivo de la terapia, para descubrir los intereses particulares de un corazón negro: el deseo de la mujer del hombre que se está muriendo.

    Paralelos

    Nos informa, no obstante, Edgar Allan Poe que los hipnotistas tienen un poder sobre el cuerpo hipnotizado, a saber, el poder de doblegarlo a su voluntad, o al menos de permear caprichosamente la voluntad del alma aprisionada.
    En la hipnosis, en este sentido, se despoja al cuerpo de su libre albedrío y de cualquier resquicio de libertad para tomar la más nimia de las decisiones sobre el cuerpo usurpado, como, por ejemplo, mover los dedos de una de sus manos.    
    En la hipnosis, entonces, se lleva a cabo un sometimiento sobre el cuerpo, el cual deja de formar parte de los dictámenes de su portador original para convertirse en el receptáculo pasivo de una voluntad que lo sobrecoge, la del hipnotista que, a partir de ese momento, se convertirá en el nuevo amo del cuerpo hipnotizado.
    El paralelo entre el rito que lleva a cabo el bokor y la sesión de hipnosis del hipnotista, se vuelve a partir de aquí mucho más clara, pues ambos deliberadamente están buscando despojar a un cuerpo de la libertad de la que goza para convertirlo en un esclavo a su servicio.

    El relato fílmico

    Roger Corman se empeña en remarcar tres momentos para su transposición:

    La fe que deposita el Sr. Valdemar, Vincent Price, en la terapia que le provee el Sr. Carmichael, Basil Rathbone, mientras su entorno se disgrega dentro del mismo sueño de la hipnosis.

    La transición hacia el mundo de ultratumba, donde podemos entrever cómo la esposa del Sr. Valdemar, Debra Paget, comienza a darse cuenta de la crueldad que esconde el Sr. Carmichael tras sus delicados modales afables.

    Y la venganza que emprende el cuerpo furibundo del Sr. Valdemar mientras poco a poco su rostro cerúleo se descompone hasta volverse una mueca grotesca que paraliza de horror a su esclavizador.

Halloween - Actividades adicionales para 5º A de Ciencias Sociales

Los alumnos de 5º A de Ciencias Sociales deberán integrar la experiencia de la celebración de Halloween con el último tema de la materia: la reescritura borgeana de la casita embrujada. Para ello tendrán que remitirse a una de sus fuentes: El Horror de Dunwich de Howard Phillips Lovecraft.
    Teniendo en cuenta los puntos de contacto que se han mencionado en clase y los que se agregarán conforme avanza el trimestre, me interesa que se detengan a reflexionar en:
    1)      Las similitudes o diferencias que pueden establecer entre el hotel de Edward De Lapoer y la mansión de Wilbur Whateley.
    2)      Cuál es el ánimo desasosegado [1] que impulsa a los protagonistas a encomendar sus anhelos a un libro prohibido como el Necronomicon: ¿la pérdida?, ¿el poder?, ¿o la mera transgresión [2]?
    3)      Cuál es la diferencia que separa a la criatura de Christophe Gans, el director de The Drowned (El Ahogado), de la criatura que imagina Jorge Luis Borges para la Casa Colorada en There Are More Things.
    Entre las dos, cuál es la que más se acerca a la criatura que originalmente pergeña Howard Phillips Lovecraft para El horror de Dunwich.
    Por otro lado, les propongo que luego de leer el episodio intitulado El Libro, un homenaje para nada desestimable que le realizan a Borges el guionista, Ricardo Barreiro, y el dibujante, Eduardo Risso, de la genial historieta local, Parque Chas, que publico la revista Martín Fierro, intenten reponer:
    1)      ¿Por qué Parque Chas puede pensarse como un lugar propicio para incorporar cualquiera de las descripciones lovecraftianas que acoge El horror de Dunwich?
    2)      ¿Cuál es la conexión que se puede establecer entre la biblioteca que custodia Borges y la que se encuentra a cargo del Dr. Henry Armitage en El horror de Dunwich?


[1] Es decir, la intranquilidad que los subleva contra las leyes naturales o cósmicas (el ciclo de nacimiento, vida y muerte, por ejemplo) para transgredir la paz de la tumba e invocar fuerzas que están más allá de sus alcances.
[2] El mal por el mal mismo, en palabras de Edgar Allan Poe.

Halloween - Material adicional para 5º A de Ciencias Sociales

Entre el heredero del hotel, Edward De Lapoer, y su antepasado, Jethro De Lapoer, existe un vínculo que trasciende la muerte: la pérdida irreparable de un ser amado. Edward pierde a su novia, Clara, del mismo modo en que su tío, muchos años antes, despide con congoja los restos de su esposa, Emma De Lapoer.
    El accidente que, en ambos casos, entromete a las cenagosas aguas del mar apergaminado como protagonistas, de este modo, se convierte en el escenario trágico que conecta el pasado con el presente, como si un mismo signo fatal se volviera a repetir para privar al apellido De Lapoer de su único atisbo de felicidad: el amor de una mujer.
    Sin embargo, ante la pérdida Jethro pedirá una restitución a través del influjo de las artes arcanas de la magia: los ritos misteriosos del Necronomicon [1]. La visita inesperada de un visitante se convertirá así, en la necesaria excusa de Jethro para dar forma a un oscuro deseo de su corazón: volver a insuflar vida sobre el cuerpo de Clara y el cuerpo maltrecho del pequeño Yon.

    El visitante extraño así como el iniciado son temas que desarrolla Howard Phillips Lovecraft alrededor de muchos de sus relatos sobre los horrores ominosos que nos rodean, pero también lo son los que involucran a los sueños como portales a otras realidades.
    En The Drowned (‘El Ahogado’), Edward se comunica con su tío a través del sueño. La revelación del escondite del libro maldito para invocar a los muertos, el Necronomicon, le llega como un susurro mientras las oscuras fuerzas que aún moran en el hotel comienzan a agitase.

    Para profundizar sobre esta lectura los alumnos de 5º A de Ciencias Sociales del Instituto Domingo Faustino Sarmiento pueden remitirse al siguiente enlace de descarga.

[1] Es un libro que Lovecraft se empeña en citar en más de uno de sus relatos, dando incluso las coordenadas de su paradero y las referencias que nos remiten a un autor apócrifo: Abdul Alhazred, un poeta árabe que supuestamente se entrometió entre los visillos del otro mundo en sus investigaciones como demonólogo. Sin embargo, no se trata más que de una elaboración ficticia para otorgarles verosimilitud (credibilidad) a sus relatos y, de esta manera, sembrar en sus lectores una sensación de inquietud y desasociego.

Halloween - Actividades adicionales para 1º B y 2º B

Los alumnos deberán retomar algunas de las ideas que se han dado en clase sobre el mito zombi para poder establecer relaciones con la propuesta del videoclip que interpreta el sencillo All Nightmare Along de Metallica.
    Me interesa, en particular, que se detengan a pensar al zombi como una categoría [1] vacía que puede ser llenada por  diversas problemáticas sociales sobre las que, especialmente en los tiempos que corren, es necesario volver a reflexionar:

-      La insensibilidad ante el dolor (propio/ajeno)
-      El aislamiento social (particular, grupal, voluntario o motivado)
-      La falta de cooperación (ante objetivos comunes)

[1] En otras palabras, al hablar del fenómeno zombi no hay que restringir ni limitar la incumbencia del zombi a una sola función, a saber, aquélla que lo delata como un cadáver que deambula entre las calles en busca de cerebros humanos para aplacar su hambre.
No, la variedad de películas que han abordado el tema nos ofrecen más de un ejemplo sobre esta aseveración, pero me detendré solo en una: Warm Bodies, que para este mercado se tradujo con mucha libertad como Mi novio es un zombi.
En esta película, se nos cuenta como un zombi aprende a ser humano de nuevo al descubrir que todavía es capaz de sentir algo, es decir, la película aborda la idea que estipula que la humanidad no es una condición que nos viene dada de antemano, sino algo que se obtiene con esfuerzo, un esfuerzo por comunicarse con el otro, entender lo que al otro le pasa o, al menos, ponerse un poco dentro de sus zapatos.
La traducción literal de la película, Cuerpos Calientes, refleja esta idea. El cuerpo caliente es aquél que aloja un corazón que todavía late, y es el cuerpo que se opone al cuerpo frío, esto es, al cuerpo muerto. Sin embargo, resulta paradójico que en la trama de esta película podamos reconocer entre los cuerpos fríos, a varios de los personajes que están vivos.

Halloween - Actividades adicionales para 1º A y 2º A

Se pretende que los alumnos utilicen el material para luego incorporar la transcripción de su experiencia siguiendo algunas de estas preguntas guía:

    Estableciendo paralelos

    1)    ¿Qué similitudes encuentras entre la mansión en la que se refugia el equipo S.T.A.R.S. y la casa en que Ben cruza su destino con el de Bárbara en Night of The Living Dead?
    Puedes dar detalles de cómo son algunos de los cuartos o escenarios que se privilegian en la película pero se modifican luego en el videojuego. Presta atención al decorado, la iluminación e, incluso, algunos de los planos con que se enfoca a los personajes. Porque incluso la manera de crear tensión, en Resident Evil, retoma algunos de los trucos de George A. Romero.

    2)    Los personajes femeninos de Night of The Living Dead y Resident Evil se oponen radicalmente. Busca cuáles son las razones de esta oposición, no solo apoyándote en los caracteres de Bárbara y Jill Valentine, sino intentando reponer un poco el contexto histórico, pues se trata de dos décadas completamente diferentes: ¿qué ocurría con la mujer por aquellos años?

    3)    Night of The Living Dead se estrena en el año 1968, mientras que el Resident Evil hace su aparición recién para el año 1996. Entre ambos textos hay un texto que, no obstante, los une: el remake de la película original.
    A principios del siglo XX, Tom Savini, estrenaba la versión de 1990 de Night of The Living Dead, donde, entre otras cosas, se redefinía el papel de una de sus protagonistas: Bárbara. El heroísmo de la Bárbara de 1990 crea un lazo de solidaridad con la heroína que imagina el creador de Resident Evil: Shinji Mikami.

    ¿En qué se parece esta nueva Bárbara a Jill Valentine?

    Reponiendo relaciones

    4)    Los personajes de ambos textos toman decisiones que afectan los eventos futuros de los que serán partícipes. No obstante, muchos de los enfrentamientos en los que se debaten retrasan las resoluciones que deben tomar o, en el peor de los casos, perjudican las ya de por sí escasas posibilidades que tienen de sobrevivir.
    Teniendo en cuenta estos conflictos, imagine en contraposición, las soluciones que usted propondría frente a tales conflictos. Redacte diálogos alternativos para reescribir algunos de los fragmentos de la trama de los textos propuestos. Para hacerlo, no es necesario que transcriba la situación literal en que se origina el conflicto, sino que vuelque algo de su espíritu original.
    Alternativamente usted puede proponer una situación completamente diferente a la que plantean los textos y plantear cómo esta situación puede modificar la trama de los mismos, esto es, cómo se trastocan, tergiversan o distorsionan los eventos que se desarrollan durante el avance de la historia.

    5)    Describa o, si así lo prefiere, dibuje una escena que una ambos textos, es decir, que sea coherente con la ambientación que éstos proponen.
    Puede pensar esa escena como una continuación de algunas de las propias escenas que plantean los textos o bien como un agregado o extensión de éstas, algo que le hubiera gustado que se cuente o vea pero no se contó o vio.