La Caperucita Roja de Evanescence

Amy Lee crea una Caperusita Roja que se contrapone a la figura del Lobo, pues a través de la coreografía guionada para el sencillo Call Me When You're Sober, se trama una decepción que se alza por encima de la tradición del Cuento de Hadas, una decepción que incluso corroe los presupuestos infantiles de la niña que es engañada por el adulto que oculta sus malas intenciones, para dar lugar a la mirada desencantada de la mujer adulta que descubre para sí que no hay príncipes ni castillos, carrozas ni zapatos de cristal.
    En el videoclip ya no es el mundo adulto el que defrauda al mundo infantil con su pernicioso veneno, con ese componente torvo y retorcido que reconoce en el abuzo, sino la elucidación de la mujer adulta que descubre el fraude de su príncipe azul:

La Titanomaquia

Diez años duró la batalla que asoló la tierra antes de que el orden resplandeciera a través del Olimpo, antes de que Zeus, luego de acabar con el reinado cruel de Cronos, pudiera sentarse definitivamente en su trono. Pero para que la paz se vislumbrara a través del horizonte, el fuego tuvo primero que consumirlo prácticamente todo, levantando una humareda tan grande que hasta la propia visión de Zeus se viera obturada al momento de blandir el terrible rayo. Nos cuenta, al respecto Hesíodo, en su Teogonía:

    Hervía la tierra toda y las corrientes del Océano y del estéril ponto. Una ardiente humareda envolvió a los Titanes nacidos del suelo y una inmensa llamarada alcanzó la atmósfera divina. Y cegó sus dos ojos, aunque eran muy fuertes, el centellante brillo del rayo y del relámpago.

    Los titanes cumplieron el mismo destino, ¿acaso como castigo?, ¿acaso como retribución?, que asignaron a sus propios hermanos, los monstruosos Hecatónquiros, con quiénes Zeus afianzo su alianza para gobernar el universo. Éstos reconocieron en Zeus, el principio de un orden imperecedero y el fin de las batallas incesantes que comenzaron desde la aparición de las deidades primordiales, pues en Zeus veían la fuerza necesaria para organizar el caos:

    ¡Divino! No nos descubres cosas ignoradas, sino que nosotros también sabemos cuán excelentes son tus pensamientos y tu inteligencia.

    Y, desde entonces, Zeus será glorificado por sus aliados, no solo por su fuerza, sino por el provecto juicio para perseguir el bien más grande.

El castigo imperecedero de Prometeo

Entre los seres inmortales nadie nunca oso desafiar la augusta voluntad de Zeus, con excepción del Titán Prometeo, la deidad de cualidades más humanas de las que nos informa Hesíodo en su Teogonía, pues al igual que la desafortunada creación de la humanidad que defiende padecerá el castigo que acarrea consigo el pecado y, por lo tanto, de la desviación al plan del designio original para los seres mortales: el dolor y la miseria.
    En la transgresión del fallo de Zeus, Prometeo se reconoce como un guardián de la humanidad y está dispuesto a pagar el precio por abrigarla con el fuego que custodiaba celosamente Hefesto. Con Prometeo, el cuerpo burdo labrado de materia impura, el envoltorio de piel intransigente que trama los avatares de la humanidad, es alumbrado con la luz de la inteligencia, pues a partir de los pecados de Prometeo la humanidad descubre el ingenio de la creación y, por ende, una cualidad que la acerca a sus propios creadores.
    En su estado de indefensión, la humanidad era pura, torva y hosca, torpe y hueca, pero inocente. Sin embargo, a través de la guía de Prometeo, la humanidad se descubre a sí misma como una potencia, pues tiene el poder construir y, también, el de destruir. Presumiblemente, tal vez haya sido esta cualidad de la desconfiaba originalmente Zeus y por la que renegaba de entregarle el fuego, un principio creador, pero también destructor. Zeus, tal vez, intuía que a través del fuego el hombre labraría su futuro, pero también el principio de su propia autodestrucción.
    En consecuencia, y para que la humanidad jamás olvidara el precio de perder su inocencia, Zeus utilizará a Prometeo para dar un castigo ejemplar que, además, tramaría el destino trágico que marcaría en adelante a la humanidad: el progreso y el retraso, el avance y el retroceso, la creación y la destrucción. El hígado que se come el águila y que luego se regenera con el transcurso del día, en este sentido, representa la faena humana, su punto cúspide y su declive inexorable.

Cronos a través de los ojos de Goya

El retazo del pincel de Francisco de Goya y Lucientes delinea una historia oscura, pues en su pintura se realiza un asesinato. Literalmente, el Cronos al que da vida su paleta se come a sus hijos, en lugar de tragarlos. El fondo oscuro, despojado de cualquier elemento decorativo le confiere la intimidad de un retrato, pero también la profundidad de una caverna, pues la deidad a la que nos enfrenta no parece realmente una deidad, sino un hombre común. Bueno, más bien, un antepasado del hombre común, un eslabón perdido en la cadena de la evolución, una muestra del primitivismo en su estado más descarnado. Sin embargo, en el trazo que da lugar al retraso y que nos retrotrae al pasado, como si fuéramos testigos en primera fila del horror de la naturaleza humana o, de lo que naturaleza humana es capaz de concebir como atrocidad, también podemos percatarnos de otra cosa, de algo que atormenta a este Cronos tan humano.
    Los ojos del Crono de Goya translucen el deliro de la culpa, la espina que se hunde en la consciencia como el atisbo de lucidez que no puede dar paso a la locura. Porque en la interpretación de Goya, Cronos se reconoce a sí mismo como un ser deplorable y miserable; y aunque no pueda detenerse, la consciencia de su acto lo consume. Encorvado, con las extremidades de sus brazos y piernas dejando entrever los huesos entrelazados a la carne, Cronos nos mira temiendo el juicio de nuestra mirada, de la mirada que lo ha descubierto y ha convertido su secreto en la agonía de  una culpa pública, lo termine de demoler por completo.

La maldad de Cronos

Tan pronto como el trono de Urano fue ocupado por un miembro de su misma progenie, el mundo conoció otra figura de igual temple: Cronos. Su madre, Gea, le había confiado la ilusión del futuro y había depositado en él la esperanza que recaería sobre la nueva generación de deidades sempiternas: los titanes; pero la ambición, al igual que lo hizo primero con su maltrecho padre, corrompió a Cronos y el ciclo de la vida volvió a interrumpirse con la consumación de un acto igualmente atroz: conforme su esposa, Rea, iba alumbrando a sus hijos, Cronos los devoraba sin ningún tipo de dilación o consideración.
    Este acto de canibalismo abominable le granjeo a Cronos la merecida fama de la que se hace eco el epíteto que le colocó Hesíodo: el de retorcida mente. Pero, Cronos doblaba la maldad de su padre, pues ¿acaso la historia, gracias a su obra descabellada, no había conocido el primer crimen del que se tiene registro desde el mito de la creación del mundo pagano? El parricidio que comete Cronos, maldice al mundo y lo pone en desequilibrio, porque hasta ese momento no hubo necesidad de reparar crimen alguno, ya que no se había consumado ninguno. Por este motivo, es que de la sangre derramada de Urano, surgen las Erinias, las diosas vengadoras de las causas injustas y los crímenes aborrecibles.  
    De nuevo, entonces, la maldad se volvía desplegar sobre el mundo, para recubrirlo con su oscuridad malsana, para convertir el acto desinteresado de amor al que adscribe la creación  en un desafortunado accidente que los podía condenar a todos. Sin embargo, del mismo modo en que ocurrió con su padre, su esposa conspiró contra su voluntad y ocultó deliberadamente uno de sus niños en una isla y, en su lugar, le entregó una piedra. Pero Cronos jamás se enteró del engaño perpetrado por Rea hasta que fue demasiado tarde, hasta que el alcance de su abominable acto fue reparado.

El nacimiento del Odio y del Amor

La castración de Urano trae consigo un designio, pues es una muerte simbólica. Privado de sus genitales, a Urano se le impide perpetuarse sobre el mundo, pues ya no puede crear nada ni, mucho menos, amansar la forma de su destino. Sin embargo, el alcance de su lengua y de sus pensamientos permanece incólume, y a través del veneno de sus palabras tuerce el juicio del único hijo que tuvo el valor de ejecutarlo: Cronos. De esta manera el vaticinio sobre el futuro se convierte en realidad, y la mancilla de la sangre derramada por su estirpe es vengada para reparar el desequilibrio detonado por la conspiración de Gea.
    No es casual, en este sentido, que las diosas vengadoras, las Erinias, emerjan precisamente de su sangre, y que por sangre, en adelante, estén destinadas a vengar las ofensas condenatorias de los crímenes atroces, como los asesinatos. Pero, tampoco es casual, que de sus genitales extirpados y arrojados al mar imperecedero surja un último acto de amor despojado de egoísmo, pues, al fin y al cabo, a pesar de ultraje que llevaría grabado en adelante como un recuerdo, Urano no renegó de su potestad sobre el cielo o sobre el linde de la bóveda que lo contiene para abandonar su creación en la destrucción.
    La Afrodita Urania es el testimonio del amor que una vez tuvo su padre por la creación, pero también la confirmación de que su par antagónico, el odio, siempre la acechará o amenazará  su paz, ya que nacieron prácticamente juntos, ya que son dos fuerzas irrevocables que, luego del crimen de Cronos, tendrán potestad sobre el mundo.

El destronamiento de Urano

La casta de dioses que describe Hesíodo, así como la manera que éstos encontraron para prevalecer en el poder, se hace eco de la primera forma de gobierno que muchos pueblos griegos conocieron: el reinado. En este sentido, todas las disputas por el poder, por alcanzar el trono a costa de cualquier precio, no es sino un desliz que el lenguaje encuentra para camuflarse y para, al mismo tiempo, contar los entretelones de la alcoba de los reyes, y para poner al alcance de un público más amplio, sus secretos.
    El primero de los incidentes bochornosos sobre los que nos informa Hesíodo en su Teogonía, nos remite a la figura de Urano, uno de los primeros dioses primordiales y una de las primeras fuerzas primigenias de la naturaleza que, en conjunción con otra de las primeras fuerzas primigenias, Gea, sembrará la simiente de la segunda generación de dioses: los titanes. Hesíodo, además, puntualiza que es, también Urano, el primero de los dioses en maquinar pensamientos maliciosos, pues acoge la idea de perpetuarse en su trono y de mantenerse como regidor indisputable del universo sempiterno, impidiendo que su compañera dé a luz.
    Desde que Urano maquina mantenerse en el poder, Gea será incapaz de recibir en su seno a su entrañable hueste de dioses. Sin embargo, para desgracia de Urano, Gea ya había acogido a algunos de sus hijos y es con ellos, y en particular con uno, Cronos, que iguala en maldad a su progenitor, con quien tramará su derrocamiento.
    La caída de Urano, en este sentido, es una vindicación, pero un principio de equilibrio que durará lo mismo que un suspiro, pues una vez que Cronos asuma el lugar que dejó su padre, duplicará sus mismos actos viles, ya que no encontrará otra forma de asegurar su trono que devorar a sus hijos conforme éstos abandonan el vientre de Rea.

La raíz humana del panteón griego

Los antiguos griegos procesaron la experiencia fenoménica de su alrededor a través de su experiencia biológica. No hubo en su constelación heroica ni tampoco en su constelación divina un solo rasgo excepcional, exceptuando los periplos que moldearon los destinos de sus personajes más representativos. Porque para los griegos antiguos lo que contaba para comprender el mundo era lo que tenían al alcance de la mano, lo que habían descubierto atendiendo a cómo se comportaba la compleja maquinaria de sus propios cuerpos. 
    En otras palabras, en el mundo que conocieron los griegos antiguos, lo divino aparecía antropomorfizado , es decir, respondía a las mismas cualidades que entreveían en sus semejantes. No es de extrañar, por este mismo motivo, que los dioses que alabaron se parecieran demasiado a meros humanos, o que gran parte de sus faenas estuvieran entorpecidas por los mismos errores que éstos cometían.

El laurel del poeta Hesíodo

Hesíodo se atribuye a sí mismo el mérito de haber sido escogido por las propias musas para ser distinguido con el laurel que portan los poetas antiguos. Por ende, su Teogonía no solo es el poema que celebra la genealogía de los dioses griegos, sino también el que lo consagra como una voz autorizada para cantar la aventura de su pueblo.
    El laurel le confiere a Hesíodo, además, el bálsamo de su lengua o, si se prefiere, la audacia de su voz, la particular manera que tendrá para expresar la minucia de la historia fuera de la historia, porque, como se sabe, los mitos no pertenecen a la historia, sino a un momento remoto del que se guarda solo un eco en la memoria.
    Pero en el momento en que Hesíodo se emparenta con el mito para justificar su canto, crea un mito que se superpone al mito que desglosa. En otras palabras, la Teogonía no inicia con el ciclo mítico de la antigua Grecia, sino con el mito que registra la iniciación de Hesíodo como poeta.
    A la tarea de contar, Hesíodo antepone la tarea de crear, pues siente que antes de cantar debe emparentar su canto con una filiación divina, como si solo en esta mediación divina encontrara la manera de proclamar a viva voz que es un poeta o, para ser menos amable, que merece ser un poeta.
    Las musas lo inspiran, es cierto, pero al mismo tiempo que lo inspiran lo reconocen como poeta, pues le han confiado un laurel, esto es, le han atribuido la gloria sobre el terreno de la palabra. Y, para honrarlas, Hesíodo una y otra vez las mencionará encomendándose a su cuidado.

El insigne registro mítico del poeta Hesíodo

En Teogonía, un nombre que acogen los alejandrinos, de acuerdo con algunos filólogos, Hesíodo recoge gran parte del legado mitológico de su pueblo, aunque entremezclado con el legado mitológico de algunas tradiciones orientales. No obstante, y exceptuando esta irregularidad o contaminación de la incumbencia de un ciclo mítico sobre otro, Hesíodo pretende ser veraz en su tarea, pues en ningún momento renuncia a su deseo de dejar un testimonio fidedigno de la cultura griega.
    En consecuencia, en su Teogonía, Hesíodo no solo narrara los pormenores del origen de los dioses griegos, sino, también, cómo estos dioses se terminaron convirtiendo en el fundamento de su pueblo. 

5º aproximación al Cuento de Hadas: ¿Cuándo un Cuento de Hadas innova?

La naturaleza se yergue sobre la fantasía como su primer retazo, como el acicate necesario para un esbozo ulterior que, no obstante, aguarda un despliegue inusitado, el batido alas donde antes solo reconocíamos al animal doméstico o, por lo menos, domesticado: ¿acaso no es precisamente esa operación de transformación la que reconocemos en el Pegaso? Sin embargo, en la fantasía la criatura mitológica cede paso a otra transformación, la de la realidad siendo interrumpida por el correlato de la imaginación o, lo que es lo mismo, por el pliegue de la maravilla sobre la realidad, hasta formar una amalgama perfecta, hasta trasuntar ante nuestros ojos el espectáculo de una nueva realidad.
    Sin embargo, en este desliz que provee la transformación de la naturaleza, la fantasía no puede permitirse ser contenida por los lindes de la naturaleza, no puede permitirse ser atrapada ni por sus árboles, ni por sus flores, tampoco por sus aromas o perfumes, aunque la seduzcan con la embriaguez de los sentidos, aunque intenten disimular que no van a poner de relieve el artificio. Por este motivo, J. R. R. Tolkien, en Árbol y Hoja, se empeña en señalar que el escritor que aborda la fantasía debe superar la fantasía de G. K. Chesterton:

    Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas las ciudades de este país. Se trata del rótulo «Coffee-room», pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión.
 
    La fantasía de G. K. Chesterton resulta insuficiente porque, para Tolkien, la fantasía debe lograr otra cosa, debe lograr no solo recuperar la frescura de nuestra visión enturbiada por la experiencia cotidiana, sino también transportar nuestros sentidos, recreando en ese viaje imaginario una realidad que no se reconozca como imaginaria, sino como una realidad factible, tan factible como la misma realidad de la que parte o despega, tan factible como el propio mundo ordinario que desdeñamos por su chatura o tedio. No otro camino le depara la innovación, no otro camino transita cuando nos devuelve una nueva visión. De nuevo, lo hace no cuando pone al caballo fuera de su situación cotidiana, sino cuando al caballo le da alas para volar.

4º aproximación al Cuento de Hadas: ¿Qué es la renovación?

Conforme el tiempo avanza, su avance nos despoja de nuestra capacidad de asombro, de esa manera de mirar el mundo donde se repone el encantamiento de lo cotidiano, así como del anhelo de descubrir en lo ordinario algo más.
    Para pensar esta situación, J. R. R. Tolkien, en Árbol y Hoja, nos propone retrotraernos a dos imágenes opuestas que, sin embargo, forman parte de un mismo proceso. Por un lado, nos ofrece la posibilidad de reparar en un árbol en su estado de esplendor, con sus hojas resaltadas por el exultante color verde, y, por el otro, nos transporta a otro momento del árbol, el momento donde sus hojas se vuelven amarillas, es decir, al momento donde se marchitan.
    Para Tolkien, conservar nuestra capacidad de asombro, descansa en la posibilidad de volver a ver en el otoño, o el invierno de ese árbol, el mismo esplendor que nos devolvía su primavera. Y es justamente esta posibilidad, la que nos devuelve la fantasía, la que nos da otra oportunidad para mirar el mundo con ojos nuevos:
   
    La Renovación (que incluye una mejoría y el retorno de la salud) es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina.

    Sin embargo, contra esta posibilidad de redescubrimiento atenta el desgaste al que somos expuestos día a día:

    Esta cotidianeidad es el castigo por la «apropiación»: los objetos cotidianos o familiares (en el peor de los sentidos) son aquellos de los que nos hemos apropiado, legal o mentalmente. Decimos que los conocemos. Son como aquellas cosas que una vez llamaron nuestra atención por su brillo, su color o sus formas y que, ya en nuestras manos, las encerramos con llave en el arca, las hacemos nuestras y, una vez poseídas, dejamos de prestarles atención.

3º aproximación al Cuento de Hadas: ¿Dónde ubicamos al Cuento de Hadas?

La estética realista condeno desde un principio las libertades y las licencias de la Fantasía, así a cualquier forma literaria que se ensayara fuera de su pretensión mimética, porque para la estética realista lo real no es algo aparente, sino algo aprehensible, algo que se puede volcar como un dato verificable, algo que está al alcance del poder de discernimiento del juicio humano: la mirada del artista que adscribe al realismo no se engaña, o al menos eso es lo que cree el artista realista.
    En sus variantes o precisiones, la estética realista irá acompañada, incluso, del discurso científico, esto es, de la fe positivista en la idea de que todo puede descubrirse, todo puede explicarse y todo puede ser catalogado, mensurado o medido. Sin embargo, en el mundo de la Fantasía se es testigo de ese engaño, de cómo la fe del hombre en el progreso indefinido se desmorona hasta sus cimientos, dejando tras de sí solo escombros.
    En otras palabras, la Fantasía pone de relieve lo que la estética realista destierra, lo que en la estética realista no se repara. Mientras la estética realista se autoproclamaba como la representante de la perogrullada razón de los hombres, desechando las demás formas de conocimiento, la Fantasía intentaba reivindicar para sí otra forma de conocimiento, un conocimiento despojado de cualquier carácter fantasioso.
    El Cuento de Hadas, por ende, debe considerarse como una forma de conocimiento, como incumbencia de la Fantasía y como una de sus formas probablemente predilectas. Para J. R. R. Tolkien, la Fantasía, de hecho, era una técnica que le permitía describir la realidad, aunque como bien nos advierte en Árbol y Hoja:

    …la práctica enseña que «la consistencia interna de la realidad» es más difícil de conseguir cuanto más ajenas a las del Mundo Primario sean las imágenes y la nueva estructuración de la materia original. Con materiales más a sobrios» es más fácil lograr esa especie de «realidad». Así que la Fantasía queda con demasiada frecuencia casi en barbecho: se la usa y ha usado con ligereza, con poca seriedad, o simplemente como decorado; se queda, sin más, en lo «fantasioso». 

    Sin embargo, no hay que malinterpretar a Tolkien, porque para él esta dificultad a la que nos somete la Fantasía, en su ejercicio, en su abordaje o en su interpretación puede ser superada, ya que la Fantasía, también construye una realidad, aunque se trate de una realidad que percibimos como una realidad lejana o incompatible con las realidades que conocemos. Además, como bien señala Tolkien en el ensayo mencionado:

    La Fantasía es una actividad connatural al hombre. Claro está que ni destruye ni ofende a la Razón. Y tampoco inhibe nuestra búsqueda ni empaña nuestra percepción de las verdades científicas. Al contrario. Cuanto más aguda y más clara sea la razón, más cerca se encontrará de la Fantasía. Si el hombre llegara a hallarse alguna vez en un estado tal que le impidiese o le privase de la voluntad de conocer o percibir la verdad (hechos o evidencias), la Fantasía languidecería hasta que la humanidad sanase. Si tal situación llegara a darse (cosa que en absoluto se puede considerar imposible), perecería la Fantasía y se trocaría en Enfermizo Engaño.

    Es decir, la Fantasía no es incompatible con la razón, sino todo lo contrario, algo semejante a su garante, una suerte de póliza de seguro que la mantiene a salvo de su propia locura. Pues, a pesar de que la razón la subestime, de que se resista a ese rescoldo de magia que la incordia pero que paradójicamente no define a la Fantasía, la Fantasía todo el tiempo trabaja mano a mano con la razón o, lo que es lo mismo, en la Fantasía la razón también se despliega.

2º aproximación al Cuento de Hadas: ¿Dónde transcurre el Cuento de Hadas?

Para reponer las coordenadas del Cuento de Hadas no hay que desglosarlo o descomponerlo introduciendo criterios ontológicos como la realidad o la irrealidad, sino otorgarle de entrada el estatuto que su forma literaria reclama, a saber, la de ser y representar de por sí un mundo basto que no requiere ninguna ratificación del mundo del que partimos, de ese mundo ordinario con el que lo comparamos para poder pensarlo.
    En el mapa donde el Cuento de Hadas se reconoce, no tiene lugar ni razón de ser el logos del hombre, porque el Cuento de Hadas no obedece al logos, sino a lo que el logos desterró: la magia. La tierra del Cuento de Hadas abreva de la magia, y esta se convierte en su consorte, incluso, cuando parece no estar presente. Pero lo que debe entenderse es que, en el Cuento de Hadas, la magia no es magia, sino algo connatural, algo que no lo define de por sí, sino algo que de por sí es. En otras palabras, la magia forma parte del mundo de hadas pero su introducción no crea ninguna sorpresa, ya que es natural, una manifestación más de su propia naturaleza.
    Cuando J. R. R. Tolkien en su ensayo Árbol yHoja nos dice:

    "Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él.

    …quiere decir que para leer el Cuento de Hadas no hay que hacerlo desde el asombro, sino desde la familiaridad, porque nada de lo que puede ocurrir en él apunta a descolocarnos, sino, como mucho, a recrear una tierra antiquísima, que pudo haber existido o no, y eso es algo que no tiene ninguna importancia, ni mucho menos debe preocuparnos. Es decir, en el Cuento de Hadas, lo natural es lo que para nosotros no es natural, porque somos nosotros los que nos entrometemos en su tierra, lo que intentamos comprenderla mirando la nuestra, pero, como ya dije, eso es algo que no tiene sentido hacer.
    La Faery (el Hada) de la que habla Tolkien se mueve alrededor de la tierra del Cuento de Hadas como si chapoteara como un pez en el agua, porque la tierra del Cuento de Hadas es la tierra de Faery. Lo extraño en el Cuento de Hadas, si es que cabe de alguna manera esa palabra tan desdichada, no es la Faery, sino el hombre que se entromete en la tierra de la Faery.