¿Qué es y cómo escribir un ensayo?

El ensayo es un texto que se resiste a las definiciones y como tal, prescinde de todas las recetas que, al momento de abordarlo, buscan encerrarlo dentro de una forma. En otras palabras, no existe una manera de comenzar un ensayo, porque el ensayo entraña una libertad que demanda una reflexión que, no menos, debe reivindicarse a sí misma como libre, libre de ataduras y de formalismos, libre de etiquetas y de determinismos, libre de esquemas y de convencionalismos.
    El ensayo, en este sentido, es lo que se opone al concepto, que es la formulación estable de la idea, o al menos, el camino que ésta encuentra para esbozarse de manera sintética. Pero el problema es que el ensayo no puede eludir al concepto, que es lo que constriñe, limita y allana lo que busca liberar el ensayo, lo que se propone resquebrajar al cambiar la manera que tenemos de concebir las cosas y, por lo tanto, de conceptualizar nuestro mundo.
    Esto quiere decir que, al ensayo, no le importa ver las cosas de una determinada manera, sino impugnar las determinaciones con las que miramos las cosas, así como alterar, socavar y trastocar el orden de nuestra lógica al momento de mirar, precisamente, para devolvernos una mirada diferente sobre las cosas que antes asociábamos a un sólo sentido. Pero, también, quiere decir que, al momento de desestructurar nuestras estructuras, al momento de dinamitar las bases sobres las que se asientan los conceptos que utilizamos, también se va a llegar a una conceptualización que si bien reivindica la diferencia, la alternativa, la opción de escoger donde antes no se podía escoger, también creará nuevos conceptos.
    En consecuencia, y para prevenir cualquier dependencia, el concepto debe concebirse como la antítesis del ensayo, esto es, como su reverso oscuro, debido a que, en su formulación, tiene lugar una operación de poder, poder para fijar un sentido, poder para asociar y relacionar, poder para convencer y disuadir. Pero, cabe preguntarse entonces: ¿qué buscaría esconder el concepto al proceder de este modo? En principio, que no todo es estable, que no todo puede ser medido y que no todo no puede ser catalogado. Sin embargo, en lugar de reconocer que tal propensión es absurda, en lugar de dejar que la asociación y la relación queden en manos del lector o que la reconstrucción del significado se elabore sin ninguna directiva, el concepto regla de la misma manera en que la idea no puede dispersarse ni comunicarse sin la imposición de una dirección, de la misma manera en que el hombre que la elabora no puede toparse con la diferencia que la menoscabe.
    Por lo tanto, el ensayo representa un ejercicio antinatural para el hombre que se aboca a él, y algo paradójico, ya que mientras intenta descomponer un concepto, termina arribando a otro concepto, tal vez menos cerrado, tal vez menos estructurado, pero al fin y al cabo, un concepto.

    ¿Cómo comenzar un ensayo?

    Si bien el ensayo se resiste a la forma, por convención o, más bien, por el peso de la tradición de los pioneros que lo cultivaron, se suele vagamente asociarlo a la siguiente estructura:

    1) La presentación de un tema.
    2) El desarrollo del tema propuesto.
    3) La elaboración de una conclusión.

    Sin embargo, el problema de esta estructuración del ensayo es que descuida un hecho histórico: los primeros textos ensayísticos no tenían conciencia sobre los alcances de su reflexión. En otras palabras, en los primeros textos ensayísticos los autores comienzan a experimentar con algo que todavía les resultaba indefinible, pero que luego se concebiría como textos autónomos de la forma y de la estructura. Pero, en ese momento, todavía eran textos dependientes de los formalismos académicos y, por lo tanto, de los esquematismos a los apela la academia para presentar contenidos que luego se divulgarán a la comunidad intelectual, en general.
 

Ensayo sobre Antígona Vélez

Los alumnos de 4º A de Ciencias Sociales del Instituto Domingo Faustino Sarmiento pueden
remitirse al siguiente enlace de descarga para proveerse de los temas del ensayo de la UNIDAD 1.

Otras apariciones del Diablo dentro de la música: el duelo de Primus en 'The Devil Went Down to Georgia'

El Diablo no se ha privado de aparecer como un personaje insigne a lo largo de la historia de la música, pero aunque sus apariciones son numerosas y diversos los motivos que lo convocan dentro de las composiciones autorales que de una u otra forma lo mencionan, resulta cuanto menos curioso que se haya mantenido un mismo origen al momento de retratarlo; pues son las estridentes notas del violín que deleitó primero a Giuseppe Tartini en su sueño de gloria y él que luego condenó a Niccolò Paganini a la inmerecida fama de usurpar, con un pacto fáustico, el talento que demanda el instrumento en que se afanaba horas y horas en dominar, las que se asocian con su nombre al tocar.
    Si en la literatura se recorta como una característica básica del pacto diabólico la asunción de la promesa de saldar una deuda humana con la vida, con el destino o con el plan de Dios para su criatura: ¿volver a ser joven para corregir los errores de la inmadurez?, ¿granjearse el amor de una mujer que resulta inalcanzable?, u ¿obtener una fortuna inconmensurable?; en la música se privilegiará la faceta que lo identifica como el dador de un talento único que el resto de los mortales envidiará. Y, como se sabe, el antecedente de esta faceta será siempre el duelo con un violín.
    En The Devil Went Down To Georgia, de la banda de Funk Metal Primus, este duelo se escenifica desde las primeras escenas, donde observaremos cómo el Diablo luego de poner un pie en Georgia recorrerá sus caminos buscando encontrar desprevenida alguna víctima:

    Acaso, como un eco medieval de las encrucijadas que lo solían convocar para sorprender las almas errantes de niños perdidos, para este duelo buscará a un niño:

La pesadilla de Giuseppe Tartini

El sueño de Giuseppe Tartini se anticipa a una resolución: la que toma el hombre antes de transmutar su alma por un objeto rudimentario de intercambio. Esta degradación, solo equiparable a la que sufre la idea cuando se la vulgariza, cuando la pulsión que la anima se vuelve motivo de usura por parte de la codicia, es la condición que le impone el Diablo antes de servirle y hacer de su intrascendente talento, el legado de una huella imborrable en la historia de la música.
    La visita, aparentemente accidental, sienta, no obstante, un precedente para este arte, pues liga la delectación de los sentidos que propiciaba naturalmente, a una suerte de encanto o embrujo, donde el hombre al mismo tiempo que se ensancha o distiende en una experiencia de carácter espiritual, también puede perderse de manera irremisible.  El clero, alertado por las notas que comienzan a improvisarse luego de que Tartini componga su famosa sonata inspirada en aquella visita singular: El Trino del Diablo; comienza a sospechar del poder que tiene la música para convocar las fuerzas más primitivas del hombre, para despertar algo a lo que se lo convocaba desde la instauración de la Iglesia como cuerpo de su creencia: la mesura.

El hipotético pacto diabólico de Niccolò Paganini

El caso de Niccolò Paganini es sintomático para pensar la intromisión del Diablo dentro del mundo de la música, pues, de acuerdo a los las malas lenguas de los contemporáneos que acogieron la leyenda sobre la figura de este misterioso músico, el Diablo se manifestó a lo largo de toda su vida para abrirle, nada más y nada menos, que las puertas del estrellato mientras entre bambalinas cobraba forma el descrédito, acaso inmerecido, sobre su nombre.
    Sobre este punto se suele citar una anécdota bastante conocida, la que se hace eco de una revelación diabólica dentro de su propia familia. Se nos cuenta, entre otras cosas, que, cuando Niccolò tenía tan solo cinco años de edad, su madre recibió, en sueños, una visita inesperada: el Diablo se le apareció para informarle que su hijo sería un gran músico. De esta anécdota, al menos, hay dos cosas que comentar:
    La primera gira en torno al carácter sacrílego de la revelación onírica, pues, de acuerdo al dogma cristiano, es un atributo privilegiado de Dios escoger, entre sus hijos, al destinatario de una misión o al beneficiario de uno de sus dones. Es decir, el hecho de que sea el Diablo y no Dios quién asesore a la madre de Niccòlo sobre el futuro provecto de su hijo, resulta cuanto menos curioso al momento de pensar su lealtad y su fe: ¿a quién se encomendó realmente Niccolò desde tan temprana edad?, y ¿por qué Dios no lo contó entre sus hijos al momento de recibir la grata noticia acerca de su destino?
La segunda, en cambio, nos remite a un paralelo con un músico predecesor: Giuseppe Tartini; de quién, también, se nos informa que tuvo tratos con el Diablo luego de un sueño donde se le enseñó una fastuosa composición. Ahora, si bien las visitas del Diablo eran bastante comunes en el imaginario medieval, no por eso dejaban de ser comprometedoras: ¿quién y por qué estaba dispuesto a recibirlo?, y ¿qué tipo de beneficios se buscaban en los tratos con él?
    Asimismo, en esta sospecha que las biografías de Niccolò han registrado como una nota de color para encuadrarlo, se asienta un dato para nada desdeñable: el encanto singular que Niccolò despertaba al tocar, un encanto que suplía las limitaciones de su aspecto desgarbado, famélico y abandonado, como si a través de su rostro y de sus dedos, en particular, transluciera la malsana decrepitud de un cadáver. Era, en efecto, el sexo opuesto la víctima escogida por sus saetas musicales y por su falta de decoro al evocar la nota prohibida que Tartini hiciera famosa: el tritono.
    Más conocido como el intervalo del Diablo, esta nota fue prohibida por la Iglesia por inducir las tropelías o, al menos, eso es lo que se temía que esta nota lograra labrar en el espíritu de los fieles, con su influjo oscuro y tenebroso. En este sentido, no es casual que se atribuyera a Niccolò una ayuda extra para acrecentar la lista de sus conquistas amorosas, una ayuda que, de nuevo, volvió a echar por tierra el trabajo fatigoso que le encomendó su padre: ensayar diez horas por día; luego de que su esposa le informase, con lujos de detalles, la revelación del sueño que pronosticaba la fama y la gloria para su pequeño hijo.

La presencia del Diablo en la música

Las artes siempre han sido codiciadas entre los seres humanos, acaso porque a través de ellas se logra insuflar el espíritu y devolverle algo de la vida que el mundo merma con sus problemas, acaso porque el embeleso que provocan convoca el recuerdo del paraíso original del cual gozamos antes de perder nuestra gracia, antes de haber sido apartados del estado de inocencia que nos mantenía al margen de la disputa entre el bien y el mal.
    Sin embargo, conseguir dominar una de ellas requiere dedicación y sacrificios, así como labrar en cada paso del camino que nos conduce a un mismo destino, la huella ineludible del dolor; pues arrancar una nota que conmueva o conseguir en el retazo de un poema la aprobación de otro corazón, requiere recorrer primero un pedregoso sendero de desaprobación.

SE TERMINARÁ PRONTO...

El Diablo durante la Edad Media

En el imaginario medieval, el Diablo cumple un papel fundamental. Se opone a la visión clerical para poner de relieve la dimensión del hombre que la Iglesia que lo congrega, con sus hábitos, sus promesas, sus restricciones o sus penitencias, le niega: el deseo. Literalmente, en esta época remota de la historia de la humanidad, donde las miserias de las enfermedades diezman lo poco que los hombres pueden cosechar: mujer, hijos o amigos; el Diablo se alza como una figura que canaliza la necesidad, como si, en lugar de ser el enemigo del hombre, se reconociera como el mejor entre sus amigos.
    Lo que al hombre se le niega, el Diablo de alguna manera lo enmienda, lo que no puede alcanzar por su posición, es usufructuado para que se prosterne a sus pies. En este servicio devocional, sin embargo, no hay ninguna devoción, sino un sistema contractual a través del que se les confiere a los hombres un permiso temporal para disfrutar momentáneamente de lo que se les negó. El hombre, de este modo, adquiere una deuda al pactar, y a las estipulaciones de ese pacto debe remitirse antes de presentar su caso ante Dios, quien parece no poder auxiliarlo en ninguno de los trámites de la disolución del pacto original.
    Sobre este vínculo con el Diablo, al menos, dos cosas resultan muy curiosas:

    1º El Diablo para fraguar el embuste de su contrato debe presentarse, a sí mismo, no como Diablo y, en consecuencia, renegar abiertamente del nombre que toma cuando es expulsado del cielo: Satán; que, entre otras cosas, significa ‘opositor’ o  ‘enemigo’.
    2º La forma del contrato se convierte en una forma de propiedad. Por contrato, los hombres despojaran a otros hombres de sus bienes, pero también de su integridad, ya que lo que no puede costearse de manera fiduciaria, se costeará pesando girones de carne para compensar la escasez d moneda.

El secreto de Rumpelstiltskin

El engaño de Rumpelstiltskin es socavado por un nuevo engaño, pues la protagonista no dudará en desplegar todos sus recursos para averiguar el enigmático nombre del demonio que embaucó su fe, con tal de salvar la vida de su inocente primogénito.
    La oportunidad de recuperar su libertad y, en consecuencia, de librar del tormento al primer descendiente de su estirpe futura, no obstante, no elude la connotación simbólica, debido a que Rumpelstiltskin nuevamente ratifica la presencia del número tres como una condición para la disolución de su pacto.
    Es decir, así como fueron tres las condiciones de Rumpelstiltskin para acceder a crear oro a partir de la paja ordinaria, tres también serán las oportunidades que recibirá la protagonista para averiguar su nombre. Sin embargo, en este desafío que lanza Rumpelstiltskin para alimentar la esperanza flaca de la protagonista, hay una nueva treta, pues ningún ser mortal conoce el nombre de los demonios, a menos que los demonios lo revelen voluntariamente.
    En consecuencia, la apuesta de la protagonista es una batalla perdida de antemano. Tal vez, por esta razón, en ningún momento vemos que la protagonista busque redención en el amparo de la fe, sino burlar la burla del demonio que la mantiene atada a él, sobreponerse a la adversidad redoblando la apuesta de su contrincante.
    En otras palabras, en la búsqueda desesperada por averiguar el nombre del demonio, reconocemos el camino inverso de Fausto, ya que Fausto engaña al demonio para buscar su redención, esto es, para disponer del tiempo necesario que le permite ganar el favor del cielo y librar su alma de las llamas del infierno. En cambio, en la consumación del engaño de la protagonista, no hay redención, porque busca poseer la posesión ilegítima rompiendo un pacto, no liberándose de él.

El rito de La Renga

La letra de El rito de los corazones sangrando permite reconocer una experiencia íntima: la de la soledad en medio del conglomerado de personas que forma parte de la urbe bonaerense; pero también nos remite a un elemento mítico, debido a que no escatima detalles en recrear un ritual pagano convocado por los indios, así como su fe en el fuego como un elemento que religa, esto es, como un elemento que permite reconectarnos con lo espiritual.
    El baile alrededor del fuego, a lo largo de todo el videoclip, se convertirá en un refugio y, a la vez, en una fuga que permita paliar el dolor y la profunda sensación de vacío que embarga al protagonista. Como refugio lo mantendrá a salvo del frío inclemente que lo rodea y que abraza su piel con una caricia helada que amenaza con sofocarlo. Como fuga, en cambio, nos remitirá a una incineración, pues el protagonista literalmente se está quemando por dentro, mientras busca deshacerse de su corazón.
    El fogón al que se encomienda el actor [1], que da vida al duelo que se describe en la letra de la canción, es un elemento anacrónico, pues nos remite al imaginario mítico de las culturas paganas. En particular, podríamos remitirnos a la cultura de los indios, sobre todo porque desde el maquillaje se intenta dejar traslucir algo de esta herencia con todo su primitivismo descarnado, a saber, aquél que nos enfrenta al protagonista balbuceando su dolor y gesticulando con movimientos torpes lo que no se puede poner en palabras.
    Sin embargo, proceder de esta manera implicaría descuidar las reminiscencias de otras culturas paganas, de culturas que definieron la fisonomía de los pueblos más antiguos. Es decir, descuidaríamos las connotaciones del baile como una danza ritual que nos ubica respectivamente frente a:

    • Una expresión: no hay ambigüedades al respecto, el protagonista busca liberarse de su dolor, intentando expulsarlo a través del fuego.
    • Una petición: si bien no se señalan dioses particulares o reconocidos, se utilice un término genérico que los sustituye, la muerte. El protagonista se entrega a la muerte, porque su corazón afligido no puede mantenerse dentro del pecho.
    • Un ritual de fecundidad: esta es una referencia probable, aunque se preserve uno de sus elementos, el sacrificio. Para ser escuchado el protagonista va a ofrecer su propia vida, acaso creyendo que de este modo alcanzará la liberación.
    • Una declaración de guerra: entre la confusión que reina en medio de las arenas que metonímicamente nos remiten al desierto y, por lo tanto, a la soledad; el protagonista buscará, no obstante, poner fin a su duelo. Ese es el combate que se intenta librar.

    El lenguaje de la pena

    Desde la primera escena, el videoclip nos remite a una imagen inequívoca: la angustia existencial.

    Mientras las aguas braman furiosas debajo de sus pies, los ropajes de la civilización ahogan al protagonista.

    Pero, cuando el protagonista se desnuda, el mundo exterior se revela hostil. Un manto frío, entre los pliegues de oscuridad que lo rodean, parece, entonces, envolverlo mientras se guarece en un abrazo para protegerse.

    Y, a continuación, descubrimos que es su corazón el que ha salido al exterior, para ser aplastado por una experiencia sobrecogedora que lo derrota: ¿un amor imposible?, ¿el anonimato de la experiencia moderna?

SE TERMINARÁ PRONTO...



[1] De aquí, en adelante, Víctor Poleri se encargará de llevar a un plano expresivo cada una de las canciones que la banda difundió por medio de videoclips.

Modelos de trabajos prácticos

Los alumnos de 1º E, 4º A de Ciencias Sociales y 6º B de Economía y Administración del Instituto Domingo Faustino Sarmiento pueden remitirse al siguiente enlace de descarga para proveerse de la plantilla modelo para los trabajos prácticos propuestos.

¿Cómo redactar un buen trabajo práctico?

Un buen trabajo práctico es aquél que interroga a su lector, aquél que sobrecoge sus expectativas, y aquél que lo apabulla con el encanto de su seducción. Las palabras, en él, se seleccionan con cuidado, se las recorta con esmero, y se las vuelca con el afán de ser preciso.
    Los detalles nunca se pueden dejar librados al azar, porque a través de ellos se busca reponer la historia de una lectura, así como los pormenores del esfuerzo que conlleva sostenerla.
    La información que se consigna se hace eco de una pregunta pretérita, y es esa pregunta la que guía cada uno de los argumentos que se intentan dar para demostrar algo. Esa demostración, no obstante, no persigue el mismo objeto que la monografía, porque la monografía se piensa a sí misma como una constatación de un fenómeno que busca explicarse a través de una hipótesis, en cambio, el trabajo práctico se aborda con la libertad que se reconoce en el ensayo.
    Las consignas que lo guían solo son un punto de referencia, una suerte de coordenadas para moverse dentro de un mapa cuya cartografía no está bien delineada, pero se encuentra abierta a la exploración más descabellada.
    Porque, en el trabajo práctico se busca reivindicar a la imaginación como herramienta de conocimiento, como medio para profundizar en el tema, que la primera línea que lo encabeza, comienza.

La danza sacrílega de Rumpelstiltskin

Oculto en un lugar remoto del bosque, entre las frondosas copas de los árboles que se alzan por encima de su vetusta barba, y con el amparo de la luna iluminando el cielo nocturno, Rumpelstiltskin danzará alrededor de una fogata que nos recuerda un ritual: el de la invocación pagana de los pueblos primitivos.
    Desde tiempo inmemoriales, la danza alrededor del fuego era practicaba para peticionar algo, o bien para encomendarse al amparo de algún dios. Sin embargo, en la fórmula del canto de Rumpelstiltskin se evoca su propio nombre, lo cual nos sugiere que Rumpelstiltskin se reconoce a sí mismo como un dios.
    En la letanía satánica, el fiel proscripto de la fe cristiana confirma su abdicación solicitando a su nuevo señor ser borrado del libro de la vida que custodia San Pedro. En el canto de Rumpelstiltskin, el eco de su pacto sacrílego resuena mientras salta alegremente. 

Los pecados ocultos de Rumpelstiltskin

Entre los siete pecados capitales suele adjudicarse a la avaricia un papel destacado, pues es la artífice de una de las peores ofensas contra Dios: la idolatría [1]. El avaro es el que literalmente reemplaza a Dios por la devoción a un objeto profano de intercambio, el que troca el mundo del espíritu por el mundo prosaico de la materia, el que reconoce en lo mundano la medida de su realización como ser humano, en lugar de reparar en la trascendencia como una de las opciones alternativas a las concupiscencias que se desprenden de los placeres que ofrece el dinero.
    No es de extrañar que el rey de este Cuento de Hadas, vea en el dinero un fin en sí mismo, en lugar de un medio. No le falta nada, pero, paradójicamente, le falta todo, pues el vacío de su corte y de su alma parece solo poder refrendarse en la obtención de lo que de por sí tiene en exceso: riqueza.

 


[1] Al respecto, tal vez no sea banal recordar que, en el Éxodo, luego de que Moisés es convocado a hablar en presencia de Dios, para recibir su palabra y para prosternarse ante su ley, su pueblo lo reemplace por un nuevo dios: el becerro de oro. El pueblo de Israel comete un acto abominable que pronto encuentra un nombre en las tablas donde se grabará a fuego su destino, las tablas con las que Moisés desciende del monte Sinaí para restablecer el pacto de Dios con su pueblo. 

El elusivo significado del número tres en Rumpelstiltskin

El pacto diabólico, en Rumpelstiltskin, se realiza en tres etapas. Cada una de sus visitas anticipa la negación de uno de los pilares del dogma cristiano: la santísima trinidad. En los evangelios que se recogen en el Nuevo Testamento, se nos dice que ninguna ofensa contra la santísima trinidad será perdonada, pues se espera que, en el camino de su salvación, el hombre comprometa su espíritu, su carne, y que reconozca a Dios como su único creador.
    Por lo tanto, dentro del imaginario religioso medieval de este Cuento de Hadas, la ofensa de la protagonista debe entenderse respectivamente como:

    1) Una profanación del espíritu, pues involuntariamente establece un lazo espiritual con su benefactor al entregarle su collar, acaso su amuleto o, si nos atenemos a la sospecha que se ratifica en el final, su rosario. Es decir, la protagonista le entrega y se deshace, al mismo tiempo, de un emblema: la cruz en la que se reconoce su pertenencia al credo cristiano.

    2) Una profanación de la carne, debido a que se convierte en la consorte de Satán al entregarle su anillo. A partir de esta donación su lealtad se orienta hacia una nueva dirección, tal vez un inevitable descenso, pues desposa, en sentido figurado, a un nuevo señor.

    3) Una profanación del rito de la misa, porque realiza una ofrenda de carne para su nuevo señor (un primogénito que se hace eco del primogénito de su creador), del mismo modo en que la misa se ofrenda pan (la carne de Cristo) y vino (la sangre de Cristo).

    Si bien, este último paso de su descenso y, consecuente degradación, no se concreta, no por ello deja de quedar patente la negación que buscaba consumar su benefactor, una negación que se hace eco de la tentación de Cristo en el desierto, a saber, la de suplantar a Dios por un nuevo señor, un señor que le promete gozar de los placeres del mundo. En la protagonista, la promesa de gozar de los placeres del mundo aparece en el modo en que accede a otra forma de vida, y a todo lo que debe renunciar para poder sostener el fraude su proeza: convertir la paja en oro.   
    Este Cuento de Hadas, en consecuencia, viene a ratificar la visión clerical del mundo medieval, pues advierte sobre los peligros al desviarse de la fe y lo que les puede ocurrir a las personas que tratan con el demonio.