1º apoximación al Cuento de Hadas: ¿Qué es un Cuento de Hadas?

La primera pregunta que inmediatamente acude a nosotros cuando leemos algún relato que entromete a la maravilla es: ¿de qué tipo de relato se trata? Sin embargo, la maravilla de por sí no es un componente genérico que resulte permeable a las definiciones, pues alrededor de la historia, las ha sorteado con mucha habilidad, camuflándose a través de diversas formas pero nunca asumiendo una  definitoria. 
    Por este motivo es que se cree que, con la maravilla, nunca podemos realmente saber a qué atenernos, ni cuáles serán las sorpresas que nos deparará, ya que la maravilla implica siempre una cierta indeterminación, algo que no termina de cristalizar en una forma reconocible, algo que obstinadamente se resiste a nuestra interpretación.
    La maravilla, para ser aún menos optimista, es el terreno de la incerteza, el terreno donde nuestras esperanzas de apropiación claudican, y es en esta tierra yerma para las operaciones que realiza la crítica, donde el Faery Tale (Cuento de Hadas) se alza orgulloso.

La música del corazón: despertando sentimientos aletargados

¿Qué ocurriría si parte de la indagación de nuestra salud respondiera a la estimulación de nuestra propia historia?, ¿o si lo que entendemos por enfermedad dependiera del acicate de un momento extraviado en lo recóndito de la aguas aquietadas de la memoria?, ¿o, incluso, si tan solo se pudiera apelar a una cura desde exordio de una composición musical?
    Estas son algunas de las preguntas que plantea la película de Michael Rossato-Bennett, y a las que también intenta responder comunicándonos la experiencia de Dan Cohen, el fundador de la organización Music & Memory, y propulsor de incorporar la música como tratamiento de enfermedades seniles. 
    Este asistente social, trabajando desde los asilos para ancianos, junto con su equipo de trabajo, descubrirá que el estado de sopor, abulia, depresión, cerrazón o incomunicación de los pacientes de los asilos responde solo a un aparente olvido, una suerte de extravío del que la memoria aún preserva un eco capaz de reavivarlo, pero al que solo se puede acceder a través de la música.
    En su cruzada por demostrar que la música es eficaz, incluso, en estados avanzados de alzhéimer, Dan Cohen ira recomponiendo la historia personal de los pacientes que asiste, logrando registrar un testimonio de su cambio ante los estímulos de la música, pero también de cómo la música se conecta, del mismo modo que lo hace la pieza faltante en un rompecabezas, con la vibración más íntima de las personas y en sintonía con un momento que se atesoran.

¿La música como cura?

Una de las perspectivas que suele omitirse cuando se habla de la relación que hay entre la música y la literatura es aquélla que se propone reevaluar a la primera como algo más que mero entretenimiento o mero decoro de la espectacularidad. De hecho, ni la una ni la otra pueden ser consideradas realmente, al menos no desde un enfoque serio, como las propulsoras de la dispersión de los sentidos cuando, más bien, han intentado siempre fomentar el ensanchamiento de la percepción, así como la exploración de los lugares más recónditos del espíritu humano. 
    Desde los cantares de gesta que reunían las proezas de los héroes de un pueblo hasta su desplazamiento por la aventura solitaria del individuo común, la música ha intentado darle color y vida al panorama gris que se sortea en los avatares de la vida cotidiana. En las antípodas de sus primeros esbozos, cuando aún estaba unida a la literatura o, lo que es lo mismo, cuando la palabra suponía de manera indisoluble la producción de un sonido, cuando la expresión de la idea descansaba en la recreación de un eco para poder ser transmitida, la música ayudaba a ponerle una imagen sensorial al relato o poema que se recitaba.
    Sin embargo, aún en ese momento de la historia había algo que no se terminaba de comprender con el papel asignado a la música, algo que estaba trascendiendo, incluso, al precario registro que nos legaron los pueblos que la acuñaron: su potencialidad inherente para, al mismo tiempo que ensanchar la percepción, evocar un sentimiento residual grabado en la memoria, un sentimiento de ahínco, vivificante. La música ya, en aquél momento remoto de la historia, estaba removiendo todo el tiempo nuestra sensibilidad, conectándonos con otros órdenes de la percepción.
    Es decir, mientras los antiguos se ocupaban de reforzar la dupla que formaba con la literatura, y de asegurarse de que ambas conserven intactos los valores o las normas que deberían respetar las generaciones futuras, perdían de vista que la música, en sí misma, tenía la capacidad de generar algo que prescindía del fin egoísta de contar una historia, algo que se alzaba por encima del horizonte de cualquier previsión: devolverle la esperanza a su público.
    En las antípodas de la historia, la música comenzaba a reconocerse como una mediadora no solo de la historia de un pueblo, sino, lo que no es menos importante, como una mediadora de nuestra historia personal. El apego a la cultura, así como su conservación, entonces, era efectiva porque lograba conmover al público, porque lograba conectarse con el indefinible terreno de la emoción. En otras palabras, el público hacía suyo el mensaje de la palabra, porque sentía que le pertenecía, sentía que, de alguna manera, también formaba parte de lo que había ocurrido o, lo que viene a ser lo mismo, que lo que había ocurrido tenía que ver con el papel que podía desempeñar aún.

La comarca imaginaria de los hobbits

Para Frodo Bolsón y Sam Gamyi, durante todas las peripecias de su viaje desesperanzado, solo hay una cosa que les devuelve algo de ahínco, una sola cosa que les granjea una sonrisa en sus momentos más grises: la música.
    Cuando cantan recuerdan y, al mismo tiempo que recuerdan, la bruma de la niebla que entenebrece su camino parece despejarse, el sol asomarse a través de los nubarrones que trajeron consigo el chaparrón y los pájaros cantar por encima de los ecos tenebrosos del frondoso sendero que aún les resta recorrer.
    Cuando los hobbits cantan la naturaleza salvaje que los rodea parece replegarse para que en su lugar cobre forma la quietud de la comarca, para que el paisaje agreste del campo rubicundo donde solo se dedicaban a ufanarse en la comida y en los diálogos interminables que traían consigo las historias antiguas, vuelva a percibirse como un sosiego para el espíritu magullado por la batalla

¿Qué representa la música para J. R. R. Tolkien?

J. R. R. Tolkien recupera para su obra la función originaria de la música: evocar, transportar, recomponer. Los episodios atesorados del pasado de sus personajes vuelven a cobrar vida gracias a las canciones que estos cantan, pues es a través de la inmediación del canto que fraguan sus composiciones poéticas cómo sus personajes se reconectan con su posesión más valiosa, la posesión de la que los priva la guerra: la paz.
    La saga de The Lord of The Rings, que inicia ya en The Hobbit o, lo que es lo mismo, de la que The Hobbit es el primer esbozo, privilegia, ante todo, la evocación de la paz. Pero, en esta saga, la paz es multiforme, pues en las canciones que sus personajes rememoran, la paz aparece transfigurada, esto es, asume diferentes formas. Mientras para unos será el hogar, para otros se reducirá al amor o, como bien ocurre con Tom Bambadil, se asumirá desde un sentido lúdico.  
    Por ejemplo, para Trancos, el entrañable montaraz que se reunirá con Frodo en la posada del Poney Pisador de Cebadilla Mantecona, la paz está representada por Arwen, la tataranieta de Lúthien Tinúviel, la elfa de la que habla la canción que recita para los hobbits y a través de la que habla en clave del amor que siente por Arwen.

Madonna: ¿un modelo polémico?

Like a Virgin, además de ser uno de los sencillos más representativos de Madonna, fue, a pesar de los propios planes de Madonna, quien por aquél entonces solo quería afianzar el éxito que había logrado con su primer disco, una canción que la definió como una figura representativa para el mundo adolescente.
    Los amores fugaces que redefinen los valores de una sociedad tradicional como la norteamericana, eclosionan en el videoclip con una trama que hace acopio de un cuento de hadas: La Bella y la Bestia. Desde la primeras escenas, la confusión que se menciona en la letra de la canción asume otra forma:

    I made it through the wilderness
    Somehow I made it through
    Didn't know how lost I was
    Until I found you.

    Estaba tan confundida
    De alguna manera lo estaba
    No sabía lo perdida que estaba
    Hasta que te encontré.

    El videoclip convierte este fragmento, esta estrofa en una referencia a la propia historia de Madonna: la confusión de una chica que llega cargada de sueños a una gran ciudad buscando su propio camino para brillar.

    Pero le agrega el dilema fantasioso de la fábula:

    Los canales de Venecia, con sus vaporettos, se convierten en el centro de una persecución: la Bella (Madonna) aparecerá escapando de la Bestia (el León, y, acaso, también, ¿el falso príncipe azul?).

    Por otro lado, entre las escaramuzas de este recorrido, Madonna opondrá a la pureza, representada por los rosarios que penden de su cuello, y por el vestido blanco que porta cuando Venecia se transfigura en otro sueño, en otra fantasía más, mientras una vaporosa niebla nívea la envuelve; el manto de la noche.
    Sin embargo, en el final del videoclip se ofrecerá un enorme contraste con el principio, pues en el recorrido por su ensueño, por esta fantasía ambientada por la fábula, Madonna se termina subiendo arriba del vaporetto en compañía del León, ahora metamorfoseado como un príncipe, y cuando lo hace ya no llevará su vestido blanco, ya no tendrá la ingenuidad de la chica que llegó a New York, desde donde avistaba el famoso puente de Brooklyn.

La Madonna de Enrique Medina y la adolescencia de la década del 80'

Cultivando una de las variantes del realismo, el hiperrealismo, Enrique Medina nos devuelve un retrato fidedigno de la adolescencia de los años 80’. El mundo íntimo de una adolescente de tan solo catorce años se descompone en los escenarios del mundo adulto y en las nuevas modalidades de vinculación que su mundo adolescente trama para suplantar la ausencia de sus congéneres.
    Pero, Medina explora ante todo la búsqueda de esta adolescente a través de los nuevos referentes que aparecen, a través de la contracultura nacional que se comienza a esbozar desde la universalización de modelos que propone la globalización.
    A través de las páginas de Buscando a Madonna, Medina revelará cómo la adolescencia de la década 80’ comienza a reemplazar los referentes inmediatos del mundo adulto, por los referentes plásticos de los medios de comunicación: desde la estética del videoclip a la parafernalia del mundo de la música, el espectáculo se alza como el nuevo modelo a tener en cuenta.
    Sin embargo, como se anuncia desde el propio título de la novela, será Madonna el paradigma a través del que se moverá la protagonista: en la imagen de Madonna, Lucy hallará el esbozo de su camino a los entretelones de la fama y a su realización como mujer dentro de un mundo por el que se siente rechazada.

Otra interpretación de Twilight: Edward a través de la mirada de Linkin Park

A pesar de que algunas de las declaraciones de Stephenie Meyer hayan posicionado a Muse como la banda por antonomasia en la que hay que pensar para comprender sus novelas, creo que es Linking Park la banda que mejor nos pinta el retrato de Edward.
    No se trata, como también ocurría con Muse, de una composición basada en el personaje novelesco, pero sí de una apropiación que se realiza desde el montaje del cine, para crear relaciones o correlatos entre las palabras y los sonidos, entre los diálogos y la ambientación de un escenario.
    Desde letra, la canción nos pinta un panorama desolador: una escena de abandono y un deseo de olvidar, de convertir el presente en el único tiempo a tener en cuenta. El pasado, asimismo, aparece como una instancia de dolor inenarrable, de allí que haya que olvidarlo y, también, pedir perdón por si volviera a aparecer en el presente.
    El videoclip, consuma esta experiencia que propone el yo lírico, transportándonos a la vacuidad que ofrece el espacio, una metáfora de la soledad o del abandono:

    El paneo de la cámara por el decorado que da vida al escenario de la nave, recrea la experiencia del desconsuelo, pues el vacío no puede llenarse sin la inmediación de las mismas personas que lo provocaron.

    Edward, el vampiro condenado a ser eternamente adolescente es una figura del vacío, de la soledad indescriptible de los siglos que devienen uno tras otro, del tiempo que avanza de manera inexorable hacia la nada, porque no hay un fin, solo la soledad.

La combinación de Muse o la superposición de varios lenguajes

Catherine Hardwicke, en una de las entrevistas que se le realizaron para compilar material para la película, nos presenta como un extra la performance en vivo de Muse, en el Wembley Stadium. Durante esta presentación, se pone de manifiesto una necesidad artística: la de combinar el sonido con la imagen, y la de crear un lazo entre la letra y su representación desde la actuación.
    De esta manera y no de otra debe entenderse el sentido más profundo de performance, esto es, como una integración de diferentes habilidades y competencias, como una puesta en escena donde el arte no solo se degusta desde el apartado sonoro, sino también desde el apartado visual.
    Por ende, el mismo reconocimiento de Stephenie Meyer de la influencia de Muse en su obra, es probable que no sea más que una pista conducirnos a comprender más la propuesta de sus novelas, así como su necesidad, también como artista, de integrar varios lenguajes para contar una historia.

Las musas de Stephenie Meyer

En los agradecimientos de la segunda novela de Twilight Saga (Saga Crepúsculo), Stephenie Meyer menciona como fuentes de inspiración algunas bandas de géneros tan antagónicos como Coldplay o Linking Park, pero destaca:

    …gracias a esos músicos llenos de talento que me inspiraron, en especial, la banda Muse. Hay emociones, escenas e hilos de la trama en esta novela que surgieron de las canciones de Muse y que no existirían sin su genio.

    El reconocimiento es algo curioso, pues desde la primera entrega de la saga, esta banda aparece como un referente en la construcción de la trama. En la transposición a la pantalla grande de Twilight, de hecho, podemos apreciar como la banda desglosa a uno de sus personajes: Edward; y aunque no se trate de una composición inspirada directamente en él, podemos reconocer que gran parte de lo que se dice en la letra cuadra perfecto para definir la relación de él con Bella.
    En este sentido, el caso de Bella es paradigmático, ya que expresamente se compuso una canción para ella. Hayley Williams compone Decode, pensando en Bella, pero, ante todo, interpretando primero la propuesta de la novela: el dilema amoroso de un amor imposible. Pero si Decode plantea la pregunta de Bella: ¿acaso no puedes decodificar mis sentimientos?; es el Supermassive Black Hole de Muse le contesta: ¿no serás tú quien no se da cuenta?
    Entre ambas composiciones, de esta manera se crea un contrapunto impensado, un diálogo cuyo único mediador es la propia novela, así como la película que se apropia de ella para convertirla a otro lenguaje: el incontrovertible lenguaje de la imagen.

El camino inverso: la música interpretando a la literatura

La canción Pet Sematary fue compuesta por Dee Dee Ramone y Daniel Rey, es decir, por el bajista y co-fundador de la banda, y por el productor musical y amigo de la banda, respectivamente, en respuesta a una petición de Stephen King, quien, como mencione en otra oportunidad, los homenajeo con una cita en su Pet Sematary (Cementerio de Animales). 
    Sin embargo, en esta ocasión, van a ser los propios miembros de la banda quiénes tendrán la oportunidad de homenajear al escritor con una interpretación muy aguda e ingeniosa de su novela: Dee Dee Ramone y Daniel Rey comprenden, desde el principio, que la trama que urde Stephen King gira en torno a la deshonra de un orden sagrado, en aras de erigir un orden profano denigrante.
    En otras palabras, Dee Ramone y Daniel Rey comprenden sin dejar  lugar a ambigüedades que, en Pet Sematary, Stephen King relexiona sobre la relación de los hombres con el mundo espiritual, un mundo que no cesaba de ser pisoteado por la negligencia de una generación que, como bien se indica en la canción, ya no oía las voces de sus muertos:

    Under the arc of a weather stain boards,
    Ancient goblins, and warlords,
    Come out of the ground, not making a sound,
    The smell of death is all around,
    And the night when the cold wind blows,
    No one cares, nobody knows

    Bajo el arco de la mancha del tiempo se hospedan
    Antiguos Duendes y señores de la guerra
    Salen de la tierra sin hacer ruido
    El olor de la muerte lo envuelve todo,
    Y en la noche cuando el viento frío sopla,
    A nadie le importa, nadie lo sabe.

    El videoclip no escatimará recursos en mostrar esto mientras de fondo, entre otras cosas, resuena:

    Follow Victor to the sacred place,
    This ain't a dream, I can't escape,
    Molars and fangs, the clicking of bones,
    Spirits moaning among the tombstones,
    And the night, when the moon is bright,
    Someone cries, something ain't right

    Seguí a Víctor al lugar sagrado,
    Esto no es un sueño, no puedo escapar
    Muelas y colmillos, el chasquido de huesos
    Espíritus gimen entre las lapidas,
    Y en la noche, cuando la luna brilla,
    Alguien grita, algo no está bien


    Por ejemplo, al principio del videoclip podemos apreciar cómo el cementerio, que es el lugar donde se conmemora a los muertos, donde se los recuerda, no preserva ningún halo de solemnidad, ni respeto:

    En la ofrenda de las flores de los personajes que transitan por la tumba donde serán enterrados más tarde The Ramones, podemos descubrir una cierta espectacularización de la muerte, como si de pronto el silencio se hubiera trocado por bullicio, o las lágrimas por jocosa risa.

    Para reforzar esta imagen, el videoclip presentará personajes que, en lugar de condolerse ante las personas que están por despedir, lo celebran:

    Uno de las primeras parejas, por ejemplo, aparece mirando una cámara de la que no se disimula su presencia, como si fueran ellos los verdaderos protagonistas del entierro.


    La segunda pareja, todavía es más obvia, ya que aparecen representando una caricatura de sí mismos, esto es, son como una mofa vergonzosa, una mofa, no obstante, embelesada en la propia imagen que les devuelve la cámara. 

    Sin embargo, no es sino hasta el remate del final donde todo parece esclarecerse:

    Cuando The Ramones son sepultados tras la pesada lápida que lleva su distinguido nombre homónimo, el humor negro cede paso a algo trágico, algo que tras el aparatoso movimiento de los personajes a través de la tumba, como si estuvieran en un escenario montado por un estudio de filmación, no se veía, a saber, que son las mismas personas quiénes se condenan a sí mismas.

Datos de 'Blitzkrieg bop' de The Ramones

En Blitzkrieg bop, The Ramones proponen una amalgama polémica para su estilo, pues desde el primero de los vocablos que encabeza el título de la canción establecen un referente controversial: la guerra relámpago ideada por la Wehrmacht (el ejército alemán) durante los inicios de la Segunda Guerra Mundial.
    Sin embargo, el parentesco que busca establecer la banda responde más bien a un plan, a un movimiento estratégico, pues al igual que los bombardeos del ejército alemán que luego desplegaba sus fuerzas por tierra para finiquitar al enemigo, The Ramones buscaban demoler a su audiencia para arrebatarle el aliento y dejarla sin posibilidad de reacción.
    Literalmente, The Ramones explotaban en la escena underground como las bombas alemanas. Canciones sucintas, breves, así como arreglos celereos, poses duras y riffs vertiginosos constituyen algunas de las marcas del estilo de esta banda...

El estribillo de una novela: 'Pet Sematary' de Stephen King

En la segunda parte de la novela Pet Semetary (Cementerio de Animales), Stephen King introduce un pequeño epígrafe que nos ayuda a comprender a su personaje principal:

    Hey-ho, let’s go  
 
    Se trata del estribillo de la canción Blitzkrieg bop de la banda Ramones, donde se nos habla, entre otras cosas, de una juventud sin formalismos ni etiquetas, pero tampoco motivaciones. Es, de hecho, una canción emblemática para la banda, pues su ritmo acelerado, frenético, como el mismo impulso de la juventud que retrata, y a la que homenajea, da cuenta de su propio estilo: presuroso, inarmónico y bullicioso.
    Sin embargo, si pensamos esta canción de manera paralela a lo que se narra en la segunda parte de la novela, vamos a descubrir que se ajusta perfectamente a la trama. Louis Creed, el desafortunado protagonista, progresivamente se irá sumergiendo dentro de las concavidades de un problema del que no podrá salir: consumada la violación del orden sagrado tras haber revivido a la mascota de su hija caerá en una vorágine de tortura mental al perder al pequeño Gage (su hijo menor), en un accidente.
    Louis, de alguna manera representa la razón, ese resquicio de cordura al que el hombre confió sus fuerzas durante la Ilustración; pero también la ciencia, cuyas ideas se terminaron convirtiendo en una nueva religión: la nueva fe que le permitiría al hombre explicar, de manera acabada, su mundo. Pero, lo curioso y hasta paradójico es que Louis nunca actúa de manera racional y, al igual que la profesión que ejerce (es médico), transgrede sin la menor reparación el orden sagrado.
    Lo hace en más de una ocasión y sin pensar en las consecuencias, solo siguiendo el mismo impulso del que habla la canción de Ramones, desde su introducción:  

    Hey-ho, let’s go
    Hey-ho, let’s go
    Hey-ho, let’s go
    Hey-ho, let’s go

    Sin embargo, Stephen King cita astutamente, en el epígrafe, solo el estribillo, ya que le interesa marcar a partir de este cuáles son las transgresiones de Louis: tres veces se repite el estribillo e, igualmente, son tres las transgresiones de Louis.


 
   

Un vínculo postmoderno de la literatura con la música: Ragtime de E. L. Doctorow

La novela intitulada Ragtime es un ensayo sobre la posibilidad de concatenar un estilo musical – el ragtime, precisamente -, dentro de la trama de una narración. Ya, en el epígrafe, su autor, E. L. Doctorow, nos advierte:

    No toquen esta pieza deprisa.       
    El ragtime nunca debe tocarse deprisa.

    La cita pertenece a Scott Joplin, el pianista que compone para este estilo musical abordando su vertiente clásica y al que se le atribuye el mérito de haber sido una de las figuras claves en su desarrollo. La advertencia del epígrafe, por ende, no es casual, sino una pista para poder leer la novela: desde su comienzo el lector deberá abordar la novela sin prisa, porque la manera en que se desarrollan los hechos narrados tienen sus momentos altos y bajos, pero nunca desbordes. Es decir, al igual que, en el ragtime, la trama nos propone un encadenamiento rítmico que comprende pausas y aceleraciones, pero no precipitaciones.
    Ragtime, de hecho, comienza de manera lenta, con una descripción pormenorizada sobre una típica familia norteamericana en su momento de esplendor para luego alternativamente ir acelerando, al tiempo que alterna su extensión en los párrafos. La parrafada larga y extensa, por ejemplo, del primer capítulo cede paso al impulso celereo de otros capítulos, como ocurre con el capítulo diecinueve, donde Doctorow solo se limita a decirnos: 

    Pero las proezas de Ford no lo situaron en la cima de la pirámide del mundo de los negocios. Sólo un hombre ocupaba ese lugar elevado.

    La explicación detallada del capítulo predecesor aquí cede paso a la brevedad y la concisión, para crear una suerte de, en el sentido vulgar del término, gancho para la presentación de otro personaje: J. P. Morgan; también relacionado con el mundo de la economía y las finanzas de aquélla época. De esta manera, Doctorow consigue crear un efecto similar al que se desprende del ritmo, con sus variaciones de velocidad, y sus entonaciones o realces para conducirnos poco a poco a través de los retazos de un momento clave de la historia norteamericana: la Norteamérica de principios del siglo XX. 

La carta de Miguel de Unamuno para Nicolás Guillén

Miguel de Unamuno, luego de haber leído el Sóngoro Cosongo de Nicolás Guillén, se va a sentir fuertemente interpelado a reflexionar sobre la arista de pensamiento que Guillén trabaja desde la poesía, esto es, sobre la recuperación de la idiosincrasia latina, de la impronta de su cultura y de los albores de los ritmos de su música.
    Es en la música, nos anticipaba ya Guillén, y antes que él, Luis Palés Matos, donde el latino habla de su pasado, donde el latino se conecta con su legado más genuino: el dolor. Porque el pasado del latino es la colonia, es el momento de la suplantación de su identidad y de su lengua por una nueva lengua y una nueva identidad.   
    El latino, en la colina, olvida… olvida quién es y cuál era su canto, pero a través de la música recuerda o, al menos, comienza a recordar. Hay algo, en la música, que no le permite olvidar del todo, algo que le permite pensarse a sí mismo como una continuación de su pasado, tal vez porque el dolor es algo que nunca se ha desarraigado del todo de su existencia, tal vez porque en el dolor hay algo que aún lo persigue como una mácula.

    La contracara paradójica del dolor

    La música, entonces, le devuelve al latino su historia, pero, al mismo tiempo, también algo de la alegría que perdió, porque la música intenta trascender el dolor, es decir, lo recuerda pero no se estanca en él, no se aquieta en su circunstancia. En otras palabras, el dolor a través de la música se enmienda y se encamina hacia su superación.
    Por este motivo, cuando Unamuno lee el Sóngoro Cosongo de Guillén se da cuenta que el poeta ha logrado llevar a la poesía su música y que, al hacerlo, se ha llevado consigo un pedazo de su historia, un pedazo del ser latino, un pedazo de esa esencia que le fue despojada por la colonia. En la carta que le escribe a Guillén, concretamente, señala:

    La lengua es poesía. (…). Es el espíritu de la carne, el sentimiento de la vida directa, inmediata, terrenal.

    Es decir, para Unamuno, desde la lengua, que no es otra cosa que música [1], habla la historia. Y la historia que le interesa contar a Guillén es la historia una reivindicación, la de su raza. Concordando en este punto, Unamuno, en la misma carta, no duda en afirmar que a través de la poesía:

    Llegaremos al color humano, universal o integral.

    En otras palabras, Unamuno sostiene que a través de la poesía se llegará a la esencia del ser humano, que en el caso de la raza latina, se trata de una esencia atravesada por el dolor pero, al mismo tiempo, contenida por la alegría, que es su contestación y su necesaria oposición.
Por otro lado, así como Guillén, en sus poemas, no cesa recuperar los rasgos del mestizo como la medida perfecta de su propia imperfección, Unamuno se inscribirá en una filiación de pensamiento homóloga al mostrarle al poeta un poema propio:

    Conquistarán nuestra tierra
    con risa pura los negros;
    con risa que es solo risa…

    Y, en la manera en que saluda al poeta, al final de la carta:

    Le tiende su mano como a compañero de ensueños,
    Miguel de Unamuno



[1] Por eso la identifica con la poesía.

El Son mestizo de Nicolás Guillén

En Motivos de Son, un poemario del año 1930, Nicolás Guillén reivindica desde el ritmo las raíces de Cuba, y posiciona al mestizo como el personaje emblemático de su cultura. Latinoamérica, desde la mirada de Guillén, es el resultado inequívoco de un proceso de mestizaje, esto es, de la mezcla en su sentido más amplio.
     El latino para Guillén está a medio camino de dos fronteras, la de la colonia y la de su emancipación, la del legado europeo y la su impostación. Y va a ser a partir de esa mezcla que Guillén va a encontrar a una forma para su poesía, pues a diferencia de otros autores latinos, Guillén no reniega del legado europeo, de las formas que éste legó para la poesía, sino de los temas que hasta el momento ensalzó la poesía.
    Preocupado, como muchos de los autores de su generación, en hallar un nuevo objeto de belleza para la poesía, Guillén no dudará en incorporar el color de la piel morena como el hallazgo de esa búsqueda, así como la cultura propia de esa idiosincrasia, su música, sus anhelos, sus problemas o sus esperanzas.
    En Sóngoro Cosongo, un poema que integra el poemario Motivos de Son, por ejemplo, leemos:

¡Ay, negra,
si tú supiera!

Anoche te vi pasar,
y no quise que me viera.
A él tú le hará como a mí,
que cuando no tuve plata
te corrite de bachata
sin acordarte de mí.

Sóngoro, cosongo,
songo be;
sóngoro, cosongo
de mamey;
sóngoro, la negra
baila bien;
sóngoro de uno,
sóngoro de tré.

Aé,
vengan a ver
aé, vamo pa ver
¡Vengan, sóngoro cosongo,
sóngoro cosongo
de mamey!

    Para Guillén, entonces, no es tanto la forma del poema lo que se debe modificar, alterar o cambiar para expresar lo propio, sino tensionar la misma forma cultivada en el pasado, para abordarlo. En otras palabras, así como lo latinoamericano se halla en el resultado de una combinación, la poesía latinoamericana también deberá reconocerse en un proceso homólogo, donde la hibridación juegue un papel preponderante, una suerte de equilibrio entre dos principios, entre dos fuerzas.
    Los poemas de Guillén, por lo tanto, son mestizos en el sentido llano de la palabra, pues no hay lugar para confusiones, él quiere expresar la raíz cubana recorriendo los tópicos de su idiosincrasia. En Guillén hay rima y hay ritmo, pero esa rima y ese ritmo, las formas innegables de la cultura legada, no responden al mismo modelo, se han convertido, al igual que el mestizo, en otra cosa.

Los ritmos de Luis Palés Matos

No toda la vanguardia latinoamericana asumió su experiencia de experimentación mirándose a sí misma, acaso como un reflejo, acaso como una continuación, en los modelos europeos; no, para muchos de los autores latinoamericanos que integraron los movimientos estéticos catalogados como vanguardistas o que, al menos, los discutieron, no había que romper con nuestro legado, con nuestro pasado o con nuestra tradición, sino con la forma en que ese legado, ese pasado y esa tradición se había expresado.
    Para Luis Palés Matos, por ejemplo, fueron los modos de transmitir, y no lo que se transmitía, lo que debía cambiar. Desde San Juan, en su Puerto Rico natal, publicó varios poemas en el diario local El Imparcial, poemas donde, entre otras cosas, ensayó su propuesta estética para la poesía, así como su posición frente a la novedad: lo nuevo, para Palés, era encontrarle una forma adecuada a lo viejo, era dar con una forma de mantener vivas las raíces de la identidad de Puerto Rico.
    En los poemas de Palés, entonces, lo novedoso no es el contenido, sino la manera en que ese contenido logra adquirir una voz. Literalmente hablando, Palés  desliza en su poesía el canto del negro, que no es otra que el canto del esclavo, esa figura emblemática del dolor pero también de la resistencia a la implantación de una cultura extraña; porque el esclavo es un desposeído, pero tiene una voz y, a través de esa voz, mantiene viva su cultura.
    Pero la cultura, no solo cobra vida en el canto del negro, sino también en la reproducción de los sonidos de la naturaleza. En Orquestación diepálica, los pájaros se recortan en un paisaje hasta donde, incluso el agua, puede asumir una voz:

Guay! Au-au, au-au… hummmmm…
La noche. La luna. El campo… hummmmm…
Zi, zi, zi, -zi, -zi, co-quí, co-quí, co-quí…
Hierve la abstruse zoología en la sombra.
Silencio! Huummmmm…

Glu-glu-glu-ta-ta-ti-ta-to, ta-ta-ti-ta-to…
El agua negra corre: ta-ta-ti-ta-to… sus…
Y arriba pit-pit-pit, las estrellas, pit, imponderablemente
pican la luna. Mirad: pit-pit-pit-sobre los árboles;
y el viento, escoba bruja barre: flufffff…

De pronto círculos, círculos, círculos,
de los chi-rrí, chirrí, chi-rrí-rrí-;
se alejan chi-rrí chi-rrí rrí, í,
y entran en la gran boca bostezante
del erizado ogro del silencio.
Ja-já, ji-jí, uf! La carcajada
y la tertulia de los búhos isócromos!
Be-eh… Se yergue en dos patas el cabro… be-eh,
y en la lejanía: do-re-mi-fa-sol,
pío, pío, pío, rui-rui-se-ñor, se-ñor-or…
Pzzzzzh, del grillo ríspido y lunático.

¿Qué se aproxima si-gi-lo-sa-men-te?
Chaf, chaf, chaf, chaf: ohr-áu, ohrr-áu-ohrr-áu-au,
y un buey remoto y cósmico en la bruma
la emprende con los perros trasnochados.
Chrrr-áu-áu-mmmuuueee… en la ultranoche
pasa humoso y tremendo como una sombra astral.
Las últimas estrellas demacradas
danzan sobre la niebla vagamente,
y en los difusos pastos sumergidos
cunde un claror lejano y submarino.

Pit… pit… pit… co-quí-co-co-quí… quí…
Pitirr-pitirr, chi-chichichuí, chi-chichichuí…
Chocla, chocla, choc la, mmmee…
Caaacaracaca, pío, pío, caaaracacaaa…
Juá, juá, juá, juá; uishe-ó, uishe-ó, uishe-ó…
Cucurucú! qui qui ri quí ¡Cocorocó!

    La naturaleza, que también es una figura de la desposesión, porque el hombre la abandona para habitar en la ciudad, y suplantar la tierra por la grava, los árboles por las casas, los lagos y los ríos, por el sistema de agua corriente o por las redes cloacales; está presente en la música. Palés, a diferencia de otros vanguardistas, escucha el sonido de la naturaleza, en lugar del sonido de la ciudad y, lo logra transmitir a través de un recurso formal: la reproducción onomatopéyica. El canto del negro y el canto de la naturaleza son un mismo canto, pues ese es todo el legado, todo el pasado y toda la tradición que se busca reivindicar desde el recuerdo. 
   

La canción de Vicente Huidobro

En el Canto VII de Altazor o El viaje en paracaídas, Vicente Huidobro finiquita un largo poema donde se ensaya sobre cuál puede ser el punto culmine de la novedad que busca la poesía y sobre la necesaria desambiguación de la puerta bisagra que anunciaban sus manifiestos para alcanzar esa novedad o, si se prefiere, sobre cuál es el paso decisivo que debía dar la vanguardia para llegar a formular un lenguaje nuevo, el lenguaje cero a partir del cual se lograría llegar a una independencia total de la herencia del pasado: esa molesta tradición estética que se experimentaba como una carga vergonzosa. 
    El poema, tal y como se anuncia desde el mismo título, nos conducirá a través de la travesía de un viaje imposible: la trayectoria de un paracaídas que viene en picada junto con su paracaidista (¿el poeta?, ¿la poesía?). De este modo, el poema postula un descenso progresivo que, paralelamente a la historia que intenta contar, buscará una forma para poder expresarse: la de la estrofa luego de descomponer el párrafo, la del verso libre tras prescindir de la rima en la composición, y la de la nada misma para finalmente llegar a lo amorfo desde un punto de vista gramatical, pero paradójicamente identificable desde un punto de vista musical.
    En el estrago del golpe, el paracaidista ya no puede pronunciar palabras, solo emitir una suerte de balbuceo: ¿cómo el del bebé lactante que acaba de descubrir el mundo? Los fonos, esos segmentos inacabados de sentido que no bastan para formar un morfema, que es la unidad mínima de sentido según nos informan las teorías lingüísticas, se convertirán en los únicos restos de un lenguaje completamente descalabrado, pero que a su vez, desde ese mismo estadio de desarticulación, está dando paso a algo nuevo: la música.
    El Canto VII de Altazor o El viaje en paracaídas , entonces, es el resultado de una lenta descomposición del lenguaje, de una desacralización de la palabra, la oración, la frase o el párrafo (en resumidas cuentas, lo que podríamos denominar como texto, lingüísticamente hablando). Pero se trata de una descomposición que anuncia el comienzo de algo, de la reivindicación de la música como una parte constitutiva del lenguaje, como su contracara necesaria así como su vehículo insoslayable, pues cuando se habla lo que primero se produce es sonido. 

Los preparativos de las vanguardias

Las dos primeras décadas del siglo XX suscitaron muchos debates sobre la manera en que se concebía el arte o, lo que es lo mismo, sobre cuál era el objeto que el arte debía abarcar. Básicamente, las confrontaciones giraron en torno a cuáles debían ser los medios que se debían abordar para llevar el arte a un nuevo estatuto, uno que de una vez por todas despojara al arte de su legado de antaño, de su carga histórica, de la tradición perenne que había ensalzado y que se había convertido en un prestigioso pero molesto legado.
    De este modo, estéticas como el realismo, el naturalismo, al menos dentro de la literatura o la pintura, fueran las que primero se convirtieron en el centro de la discusión y de una impostación sin precedentes. Era como si los artistas estuvieran dispuestos a demoler las bases sobre las que se había gestado su presente, como si de pronto quisieran ser copartícipes de un momento ahistórico o como si quisieran inventar todo de nuevo. Para los artistas, en resumidas cuentas, había que sacar al arte de su estancamiento.
    Los artistas que abscribieron a esta nueva mirada se sentían pioneers, esto es, los descubridores, los iniciadores, los fundadores y los creadores de algo nuevo, de algo que no debía nada al pasado, de algo que se proyectaba hacia el futuro como una flecha cuyo único punto de apoyo era el presente. Y es desde este presente que los artistas pretendían sentar los primeros cimientos de su nueva concepción, pero para hacerlo había que buscar un medio que permitiera agitar las aguas del arte, un medio que les permitiera llegar público en general.
    Se escogió al manifiesto como la forma de concretar ese deseo, y a cualquier medio gráfico disponible: los diarios, las revistas, la pancarta o los afiches; para asentarlo. En otras palabras, con la creación del manifiesto, que es un texto que reúne todas las inquietudes, todos los pensamientos e incluso todos los disparates que los artistas podían decir sobre el arte, comienza un minucioso proceso de descomposición. El arte se vuelve menos solemne y menos cerrado, para abrirse a nuevos horizontes y abandonar su torre de marfil.
    En otras palabras, el arte comienza a aparecer en las calles, a ganar espacio entre el lector no especializado, a degustarse fuera de la academia. Por este motivo, acude a los medios publicitarios para ponerse al alcance de la mano, por eso su enunciación se confunde con los mismos medios sobre los que se pliega o, lo que viene a hacer lo mismo, su razón de ser descansa en fundirse con el mismo medio al que apela para expresarse. Para ser visto, tenía mucho sentido que el manifiesto apelara al afiche, que su palabra cobrar forma dentro de un medio gráfico, ya que gráficamente intentaba llamar la atención.

El retorno del sonido: los experimentos vanguardistas

Cuando la música parecía haberse divorciado de la palabra, convirtiéndose solo en un recuerdo de antaño, en el remedo de una unión que se había desvanecido, algo diferente, algo novedoso comienza a ocurrir en la literatura: los sonidos irrumpen de nuevo dentro del poema. Y, de este modo, la composición poemática, con su inherente musicalidad, cede paso a otro momento de la historia del arte, un momento donde el sonido se concibe desde su misma reposición, no desde la composición a per se, que es el eco de la música, su manifestación más primitiva, sino desde el estadio de producción del sonido, desde la huella que testimonia la palabra para evocarlo, desde una suerte de equivalencia figurada: para cada sonido se buscará una palabra homóloga.
    Se trata de un momento donde el afán de innovar comienza a introducir cosas que en otro momento hubieran resultado ridículas o inconcebibles (pues, ¿acaso no es un disparate buscarle a una bocina su par en las palabras?, ¿o pensar a la palabra como un correlato transparente del sonido?); cosas que, no obstante, se terminan convirtiendo en un vehículo de reflexión sobre la vida moderna: las máquinas, los transportes, las comunicaciones, los espectáculos, los balcones, los parques, los cafés, las fábricas o los bares; con su bullicio, alboroto, batahola, algarabía o bullanga se incorporan como un tema más de la poesía, la cual ya no se preocupa por retratar un momento particular de la historia, con sus personajes más destacados, sino por transmitir sus sensaciones con vivos colores, sensaciones que emanan de los objetos más rudimentarios.
    Desde la reproducción onomatopéyica (la de un golpe, por ejemplo) hasta la apelación a imágenes que nos retrotraigan a una escena, la poesía moderna crea sonidos que nos devuelven una experiencia fugaz y tumultuosa, transitoria y caótica. Motivo por el cual, a veces los poetas resultaran tan estrepitosos y tan estruendosos como un incesante martilleo, pero lo harán porque la experiencia de la vida moderna es igual de estrepitosa y estruendosa, porque en la vida moderna la belleza de la naturaleza (prístina, primigenia) ya no está presente, pues ha sido reemplazada por una segunda naturaleza, una naturaleza controlada y ordenada, pero fría y desalmada.
    Las calles pavimentadas o empedradas, suplantan los predios de tierra reseca o barrosa; el cantero recorta el espacio verde y lo convierte en un adorno; y los árboles se talan para dar lugar a edificios de cemento; así como la elegancia de la carroza se vuelve obsoleta frente a la bicicleta o el automóvil. La ciudad, poco a poco, aglutina a las personas aunque les ofrezca un atajo para desplazarse: el tranvía. Sin embargo, al estar enfrentadas cara a cara, las personas no hablan. Todos los rostros se vuelven rostros extraños y, en algunos casos, hasta peligrosos.
    En consecuencia, en las calles, los poetas ya no van a escuchar la canción de los pájaros, ni percibir el aroma de las flores, tampoco degustar la luz cándida del sol sobre sus rostros, porque en las calles solamente está el ruido, incómodo, malsano, tóxico; no la alegría que desperdigaba la naturaleza con su esplendoroso verdor, con sus perfumes exóticos, con sus colores radiantes.
    La música del poema moderno, por esta razón, es estridente, es decir, molesta, importuna, fastidiosa e irritante. La música del poema moderno, por esta razón, se parece al ruido.