La postulación gótica de Howard Phillips Lovecraft: la experiencia del vacío

¿A qué le teme el hombre?, se pregunta Howard Phillips Lovecraft en su ensayo intitulado El horror sobrenatural en la literatura: ¿a las criaturas de pesadilla?, ¿a los demonios que pulularon durante el oscurantismo que se prodigó durante el medioevo ramplón? No, se responde Lovecraft, no es a algo enteco, ni a la sustancia bituminosa que se impregna en el cuerpo escamoso del ser que encubre el remanso negro del mar, sino a algo menos concreto, a algo menos asible por la idea o la imagen que configura la imaginación o el pensamiento, esto es, a algo que escapa y evade cualquier representación humana.
    Para Lovecraft, el hombre le teme, ante todo, a lo que no puede definir, a lo que no puede asimilar, a lo que no puede comprender y, en última instancia, a lo que no puede controlar. Porque nombrar el mundo es una manera de apropiarse del mundo, y una manera de perpetuarse en él, como si se dejara una suerte de mácula para la posteridad, como si tras el acto que implica la denominación se demarcara una propiedad. Las luchas incansables por la conquista y la incorporación de tierras lo atestiguan, así como las políticas de expansión que tendían a defender el sincretismo como medio para coaptar la voluntad de los pueblos conquistados. Lo supo Roma, y antes de los romanos, los griegos.
    Recuperar, entonces, esta experiencia pretérita desde su iniciativa narrativa, desde su formulación estética, significara volver a pensar la sociedad y lo social de nuevo, y hacer de todo lo que la sociedad y lo social descartó, marginó o segregó, el objeto de su atención y de su reflexión. En otras palabras, en Lovecraft, el encuentro con el monstruo es un encuentro con la alteridad, con aquello que ha sido catalogado como lo diferente o como lo extraño y como, en consecuencia, lo que se repele, recusa y rechaza. Por este motivo, tal vez no resulte banal recordar que el propio Lovecraft fue una persona solitaria, una persona que no se hallaba en su época y que buscaba explorar a través de su reclusión imaginativa, aquello que le negaba el mundo.
    Sin embargo, por encima del dato biográfico, se alza una volición de crear y recrear en esa misma creación, lo que la sociedad que conoció era incapaz de pensar: la diferencia. El encuentro que propulsa Lovecraft con el monstruo o con lo monstruoso, debe pensarse, por ende, como una necesaria experiencia del vacío y como el ejercicio que lo social impide u obstaculiza: enfrentarse a una realidad diferente.

La postulación gótica de Howard Phillips Lovecraft: la experiencia del miedo

Howard Phillips Lovecraft hizo de la iniciativa gótica de Edgar Allan Poe, con sus tormentos, sus torturas, sus padecimientos, una exploración existencial, a través de la cual sus personajes son conducidos de las certezas que ofrece el mundo explorado, a la desesperación absoluta que despierta la postulación de interrogantes antiguos como: ¿por qué existo?, ¿por quién existo?, ¿quién me creo?, o ¿quién creo el mundo?
    Para Lovecraft los humanos son un accidente, el resultado colateral de un enfrentamiento de superpotencias que una vez se disputaron el dominio del mundo, y que, desde su presente infinitesimal esperan, con recelo, con menosprecio,volver a pisarlo para asegurar su perpetuidad como sus nuevos e irrevocables gobernantes. En otras palabras, para Lovecraft, no hay un fundamento ni una trascendencia, sólo un caos multiforme en el que los hombres creyeron hallar un sentido, que durante cientos de años, les proporcionó sosiego y los apartó de una verdad descarnada: no enfrentarse a la nada.
    Descubrir esta verdad intrínseca a los mitos que reelaborará desde su concepción del miedo, implica toparse con una nueva experiencia del miedo, un miedo que ya no se trama en un sustrato sensible, un miedo que ya no afecta la integridad del cuerpo, sino la de la mente y lo que se denominó como psiquis. En consecuencia, la experiencia del miedo, en Lovecraft, es una experiencia íntima e inconfesable, debido a que compromete la cordura y, por antonomasia, lo que los sentidos atestiguan como testimonio de la realidad.  

La estética gótica clásica: el caso de Edgar Allan Poe

La estética gótica, al menos en su vertiente clásica, trabaja con la emoción que se insinúa pero es incapaz de confesarse, con la sensación que aflora pero se contiene, con el sentimiento que se desprende como un susurro pero inmediatamente se socaba con un silencio imperecedero. La constricción se impone por encima del deseo, el cual se relega al espacio que circunda a los personajes, al paisaje que bramará, a través de un eco, lo que los labios de los personajes callan para… ¿no sufrir?, ¿no arrepentirse?, ¿no avergonzarse?
    El típico personaje gótico es un ser angustiado por la imposición de un acto de represión, donde el deseo se despliega en el enser, el amoblado, el decorado, esto es, donde el deseo se transfiere al objeto, único testigo de la pulsión negada. Pero, el objeto, es apenas una resonancia de la mutilación que se lleva a cabo en el acto de represión, pues por encima de él se alza una presencia opresiva y agobiante: la del paisaje.
    Es, en efecto, el paisaje donde se concentra la mayor parte de la carga emocional, donde la lectura sufre un giro inesperado, debido a que, por un momento, abandonamos la desventura de los personajes, para concentrarnos en los pormenores del espacio que los cerca. Este desplazamiento súbito de la atención reconoce dos grandes momentos, que, respectivamente, establecen una tensión entre el afuera y el adentro.
    En La caída de la casa Usher, de Edgar Allan Poe, por ejemplo, el narrador-personaje nos informa de una experiencia bipartita, pues el terreno pantanoso que rodea a la propiedad de su amigo, con su vegetación estéril y marchita, convoca las vicisitudes de una atmósfera opresiva, mientras el interior de ésta, sumido en la inquietante mansedumbre de una mortaja, elabora un duelo cargado de melancolía donde la tristeza se desborda con la lágrima. En otras palabras, Poe trabaja con dos conceptos a través del decorado: el peligro y la muerte; mientras su narrador-personaje realiza una transición a través de la tensión expuesta, a saber, la que lo lleva a ignorar la advertencia del peligro para adentrarse en el peligro propiamente dicho.

'There Are More Things' o la inesperada incursión gótica de Jorge Luis Borges

There Are More Things es un cuento atípleo, pues reúne una serie de rasgos que dislocan y descalabran el tono usual de la narrativa borgeana, aunque no porque el sueño o la pesadilla no tengan lugar en ella, sino porque ambos, cuando aparecen, lo hacen como una nota de color o como un agregado del que podemos prescindir, y no como el momento donde el espacio se desdobla a otra realidad permitiendo que el lector se instale frente a la duda que lo lleva a cuestionar las certezas acuñadas sobre la realidad que, hasta ese momento, conoció.
    ¿Qué ocurrió?, ¿por qué ocurrió?, ¿realmente ocurrió?, o ¿es posible que esto ocurra?, son sólo algunas de las preguntas que podemos realizarnos luego ser interpelados por el flanco fantástico que cultiva Jorge Luis Borges en el relato mencionado, un flanco que redescubre una experimentación pretérita: acriollar el legado de los grandes temas de las literaturas extranjeras. En There Are More Things, aparece, por ejemplo, el laberinto como metonimia de la pérdida o el extravío, y también una de las homologías predilectas de Borges: la del ajedrez como interrogación del universo y, por ende, como cuestionamiento del destino y su poder condicionante sobre la vida de las personas.
    Para Borges, durante toda su obra fue importante encontrar una manera de contar y, al mismo tiempo discutir, polemizar o reflexionar sobre el legado de la cultura occidental u oriental, aunque en menor grado, en la cultura latinoamericana y, más específicamente, en la cultura argentina. El término criollo, de hecho, delata su intención de incorporar la mezcla y de pensar la mixtura como un emblema distintivo de nuestra cultura, y como un elemento constitutivo de nuestro ser nacional, pues ¿acaso podemos deshacernos de nuestro pasado colonial?, ¿acaso podemos desentendernos de la impronta de la inmigración en la constitución de nuestra identidad?
    Sin embargo, en el caso puntual del relato que nos atañe, no es esta pregunta la que intentará responder Borges, si es que alguna vez intentó responder alguna pregunta en lugar de formularnos varias que nos ayudaran a repensar situaciones emergentes en la constitución de, por ejemplo, nuestro ser nacional; no, en There Are More Things, Borges, apoyándose en los mecanismos usuales del relato fantástico, como la puesta duda sobre las certezas de la realidad que conocemos, y la sobreimpresión de lo extraño o de una experiencia extrañada sobre la cotidianeidad, introducirá una pregunta demoledora: ¿por qué no podemos tolerar la alteridad?
    Si entendemos por alteridad la experiencia de la diferencia, o, si se prefiere, el choque con lo que se resiste a nuestras categorizaciones para representar y entender el mundo, podemos comprender cuál es el sentido de este cuestionamiento borgeano, un cuestionamiento que tiene su origen en la lectura de Howard Phillips Lovecraft. Son varias las lecturas que constituyen los cimientos de este relato, pero es Lovecraft, en particular, el sustento que le da su voz distintiva, debido a que es en Lovecraft donde se elabora este cuestionamiento, tal vez de manera inconsciente, tal vez de manera involuntaria.
    En El horror sobre Dunwich, Lovecraft trama en un descubrimiento: ¿del monstruo?, ¿la abominación?; la pregunta que Borges retomará más tarde. En otras palabras, There Are More Things es, en gran parte, una reescritura de El horror sobre Dunwich y, una manera de incorporar en su propia narrativa, un interrogante que cala hondo en lo existencial en lugar de continuar abonando la meditación filosófica que le permite realizar la hibridación del cuento y el ensayo, esto es, de un texto que acepta la mezcla como condición de enunciación. Cabe preguntarnos, en consecuencia, si esta imbricación, si esta contaminación genérica no es por sí misma una declaración y un testimonio del pensamiento que defendió Borges. Todo parece posible.

'The Walking Dead': El hospital y la convalecencia de Rick Grimes

El hospital se convierte en un linde que, al ser franqueado, al traspasarse, o, si se prefiere, al violarse, tal vez, de manera incauta e ingenua, convoca otro orden, un orden sucinto pero abigarrado, un orden conocido pero, al mismo tiempo, completamente inhóspito.
    La tierra baldía aguarda más allá de los muros del hospital, así como los escombros de una catástrofe de proporciones colosales, y la humanidad replegada sobre su progreso, como si involuntariamente retrocediera en el tiempo, desnuda, sin ningún bagaje hipócrita, su verdadera naturaleza.
    El páramo yermo que recorre Rick Grimes, de este modo, metaforiza la ausencia, que no es otra cosa más que la privación, privación de lo que se tuvo y, probablemente, nunca más se pueda volver a obtener. Porque, al igual que en un duelo, la asimilación de la pérdida se instaura como la única posibilidad que permite racionalizar la privación.
    Los seres queridos están presentes o no lo están, pero Rick no puede permitirse dudar, debido a que su anhelo le permite mantener viva la esperanza y no caer en la negación de la privación. En otras palabras, si el mundo se ha convertido en una negación de su fundamento (la vida), la única manera de soportar la existencia es, al menos para Rick, crear una esperanza ilusoria: la del reencuentro o, la del hallazgo, de su familia.
    El recuerdo, de esta manera, se antepone a la realidad, para evocar a la esperanza y para, al mismo tiempo, desterrar a los fantasmas del miedo.

'The Walking Dead': La pesadilla de Rick Grimes

El despertar de Rick Grimes se lleva a cabo a través de una transición: el mundo que conoció se repliega sobre sí mismo, para dar lugar a un descubrimiento. El silencio irrumpe como un quejido, y la mansedumbre de su lamento se convierte en un eco constante. Por doquier, es una misma situación la que se enuncia como el estertor que delata los primeros síntomas de la enfermedad, me refiero al de la de la soledad instaurándose como el único medio de vinculación con el mundo, y al de la nota melancólica que evoca el recuerdo indeleble del mundo que una vez se conoció a través del consuelo de los... ¿afectos?
    Si Rick fue querido o no, no podemos saberlo con certeza, debido a que sólo podemos dar fe del testimonio de una imagen evanescente, donde la familia de Rick se desintegra progresivamente para dejar, en su lugar, la rémora de una muestra de amor desinteresado: acaso, aquél que se reconoce en el lazo que establece la... ¿amistad?
    Shane Walsh, antes de que se consumara la balacera que postra a Rick en una camilla, antes de que la pesadilla se insinuara como la única realidad posible para inteligir el mundo, era el confidente de Rick, y la persona en la que Rick se apoyaba para sortear la tiniebla de su futuro. Todas las preocupaciones que aquejaban a Rick eran refrendadas por el apoyo incondicional de Shane, y por su consejo oportuno; pero, una vez que el mundo se disgrega para mostrar sin excusas su fealdad, Rick tendrá que lidiar con la experiencia desgarradora del vacío, que no es otra cosa que el sinsentido.
    El Rick del pasado es aquél que se había instituido a través de una familia, y aquél que se pensaba, necesariamente, a través de una referencia inevitable a ella. Fue, primero, esposo y, luego, padre; pero, tras el despertar abrupto en el hospital, descubre que no es nada. El mundo le impone el vacío y el vacío se instala como un elemento más del paisaje que recorre: a su diestra halla desolación y, a su siniestra, una metonimia que la confirma. Todo se parece a todo y, al mismo tiempo, a nada. Las calles son las mismas y, al mismo tiempo, no lo son; pero, ¿POR QUÉ?
    En principio, porque están deshabitadas y, esa imagen, imagen del abandono y el menosprecio por la existencia, crea una condición existencial: la errancia. Rick se siente perdido en un mundo que, paradójicamente, conoce, tal vez, demasiado. O, al menos, eso es lo que cree hasta que descubre a los caminantes, que no son más que un remedo fantasmal de lo que una vez fue la humanidad, transformada, ahora, en girones de carne descomponiéndose sobre pliegues de piel reseca a punto de colapsar.
    Si el mundo ha cambiado y se fragua en una pesadilla, eso ocurre solo porque los miedos más profundos del hombre se han materializado en el mundo que, hasta el momento, los exorcizaba. Rick había logrado escapar de la soledad refugiándose en el amor de una mujer, y vencer a la muerte perpetuando su sangre en un heredero que tiene la oportunidad de prolongarla en otro u otros hijos. Sin embargo, apenas despierta Rick descubre que tiene que llorar a una familia que, probablemente, no tenga la oportunidad de volver a ver o abrazar.

El desierto es la ciudad: El caso de 'The Walking Dead'

La aventura de Rick Grimes comienza con una negación, porque su descubrimiento, el primer atisbo de luz que recibe luego de haber estado en coma, lo enfrenta a la muerte y, el silencio, incómodo, inquietante, perturbador se instala como la única comunicación que podrá entablar antes de reparar en la transición irremediable del tiempo que perdió y no podrá volver a recuperar jamás.
    Cuando Rick abre los ojos, poco a poco se familiariza con una escena irreconocible: la camilla, la aguja hipodérmica en su brazo, el suero fisiológico, los vendajes que recubren su desafortunada herida y las flores, ahora, marchitas, que le regalara su compañero durante una visita, y que, para su desasosiego, le acompañan como el único recuerdo perdurable de afecto durante su convalecencia.
    Pero, al despertar, Rick también descubre algo más… descubre que está solo y que el mundo que una vez conoció cambió radicalmente. Las calles que recorría, las sonrisas que le devolvían las personas, los niños que veía jugando o correteando por las veredas, los perros que oía ladrando al compás del menor incordio, desaparecieron, como si nunca hubieran existido, o como si la rémora de su recuerdo permaneciera intacta sólo en su memoria, porque, ¿acaso le ha tocado sortear el infortunio de ser el único hombre en pie sobre la tierra?
    Rick no tardará en descubrir que, en realidad no está sólo, que su experiencia de abandono ha sido imaginaria, que no se ha vuelto loco por aferrarse al único remedo de esperanza que le dio sentido a su vida: su mujer y su hijo; y que otras personas, al igual que él, comparten un dolor homólogo ante la pérdida. Sin embargo, en este proceso de descubrimiento, Rick deberá afrontar una realidad igualmente devastadora: la catástrofe no le ha enseñado a las personas a cooperar. Por lo tanto, durante esta nueva aventura que parece no tener fin, Rick deberá enfrentarse no sólo a los caminantes, sino a los hombres que aún persiguen ambiciones de poder.
    En este panorama de desolación, en este panorama de abandono, por este motivo, Rick encarnará una figura que nos conecta con el pasado: el sheriff; y que, asimismo, nos permitirá pensar en un futuro.

El legado del desierto y la reinterpretación de Jorge Luis Borges

¿Qué ocurriría si, de pronto, el hombre se volviera el enemigo del propio hombre? La pregunta no es nueva y, de hecho, se ha intentado responder de diversas maneras. Pero, encubre, un problema de trasfondo enfocado a través de una fórmula dicotómica: la civilización vs la barbarie.
    Una primera aproximación para diferenciar y, por ende, separar a estos términos en constante conflicto, fue la elaboración de un linde imaginario: la frontera. Sin embargo, conforme se le fue dando forma al proyecto civilizador, que debía, necesariamente, emanciparse de la barbarie, que debía, afanosamente, dejar atrás cualquier rastro de su pasado bárbaro; el proyecto parece abandonar sus postulados originales para comenzar a mostrar incoherencias internas.
    Durante el siglo XIX, los intelectuales argentinos que formaron parte de la generación del 37’ (Juan María Gutiérrez, Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi y Domingo Faustino Sarmiento) intentaron demostrar que ningún proyecto civilizador podía sostenerse si se preservaban elementos bárbaros dentro de la civilización. Esa y no otra parece ser la propuesta de Echeverría al escribir El Matadero, un texto, cuya publicación póstuma, nos permite reponer algunos de los entretelones del escenario caldeado al que se enfrentaban estos intelectuales.
    Sarmiento, tal vez más osado o, al menos, un poco despreocupado de la suerte que podía correr desde su exilio voluntario en un país vecino, enfrentará lo que considera el último reducto de la barbarie a través de su Facundo. El nombre del texto sarmientino no es azaroso, ya que responde a la resolución de un interrogante que inquietó, consternó y preocupó a toda su generación: ¿dónde empieza la civilización?, y, no menos importante, ¿dónde termina la barbarie? Para Sarmiento, la figura de Facundo Quiroga resultaba clave para pensar la bifurcación de esta pregunta, porque Quiroga, un caudillo ignorante, bruto, vil y salvaje [1], representaba una contradicción indisoluble: el poder investido con los ropajes de la tara que se intentaba superar, el poder rodeado del elemento que el proyecto civilizador quería extirpar.
    Sin embargo, la figura de Facundo Quiroga, también conocido como El Tigre de los Llanos, un apodo granjeado por los exabruptos de su personalidad volátil, violenta e intempestiva, no era más que una coartada para hablar de otra figura, una figura más oscura, impetuosa y retorcida: Juan Manuel de Rosas. Rosas era, según Sarmiento, un enemigo de la civilización, porque Rosas admitía como una parte integral de su gobierno el sustrato salvaje que se oponía al proyecto civilizador de la nación. Pero, ¿acaso no fue Rosas quien llevó a cabo la primera incursión en el desierto con la campaña que se intituló homónimamente como La Campaña del Desierto?, ¿acaso no fue, también, Rosas quien se opuso a las prerrogativas francesas que estipulaban la excepción del servicio militar a los súbditos provenientes de Francia?
    Sea de un modo u otro, lo cierto es que una vez que Rosas es derrocado, el proyecto civilizador que, parecía haber encontrado su cauce, que parecía haberse librado de los impedimentos que socavaron su propuesta, volvió a dar una muestra de incoherencia interna.
Echeverría, en La Cautiva, un largo poema influenciado por el romanticismo francés y el gótico inglés, ya advertía, tal vez accidentalmente, cuáles eran los peligros que corría el proyecto civilizador, y cómo el hombre civilizado podía fácilmente convertirse en bárbaro si era partícipe de los mismos actos que se denunciaban en el bárbaro. En otras palabras, Echeverría, se había dado cuenta, inconscientemente o involuntariamente, que la separación entre la civilización y la barbarie no sería tan fácil.
    Muchos años después, Jorge Luis Borges confirmará esta sospecha echeverriana invirtiendo el gesto descriptivo que utilizó el propio Echeverría para caracterizar y, al mismo tiempo definir, al indio, utilizando el ropaje funeralicio de la estética gótica. En Historia del guerrero y la cautiva, Borges, confirmará lo que en Echeverría se insinuaba desde la intuición colocando a una mujer blanca bebiendo sangre de una yegua.
    De aquí en adelante, esta confusión se extenderá o, mejor dicho, se volverá a contar a través de otros autores que, siguiendo la hipótesis borgeana, socavaran el triunfo del proyecto civilizador denunciando que la civilización, en realidad, nunca fue alcanzada.



[1] Bueno, al menos esta es la imagen que intenta y, de hecho, se esfuerza en construir Sarmiento con sus descripciones ampulosas, que abundan y redundan en adjetivaciones grandilocuentes.

La lección de Marco Tulio Cicerón

De acuerdo con la filosofía de la antigua Roma, al menos la que nos lega el orador Marco Tulio Cicerón en sus escritos, el hombre solamente puede servir a su pueblo cuando es la cabeza la que gobierna el cuerpo, y no el cuerpo a la cabeza. El hombre, para Cicerón, debe preservarse de los impulsos del instinto, porque el hombre no es un animal, sino un ser racional, un ser que es capaz de pensar y, por lo tanto, de frenar el instinto que pierde irremisiblemente al animal.
    Los animales se rigen por el instinto, pero el hombre impone un orden y, a través de él, conquista el instinto. Sin embargo, a lo largo de la historia ese instinto necesitó proyectarse en un enemigo, un enemigo que ofreciera el reflejo distorsionado de la imagen a la que se aspiraba y del modelo del que ningún hombre debía desviarse, para su bien, y el de su pueblo.
    Para los romanos, ese reflejo distorsionado lo ofrecieron, en principio, los pueblos germanos, los bárbaros, que era el término predilecto que se usaba para definirlos mientras se conversaba entre los tribunos, senadores o cónsules. Sin embargo, luego hubo más bárbaros para Roma, una Roma que llegó a pensarse como la luz del mundo, una Roma que desterró de sí todo lo que no fuera Roma.
    Sin embargo, esta intolerancia no fue exclusiva de Roma ni de los imperios que aspiraron a realizar una conquista homóloga a la de Roma. Para fines del siglo XIX, la hallamos de nuevo presente en los pueblos que aspiraban a convertirse en una nación. El caso de Argentina, en este sentido, resulta particularmente significativo, debido a que comparte junto con uno de sus modelos de nación, me refiero a EE.UU, su aversión por lo indios. 
    Los indios, antes de su ejecución, antes de la masacre que se llevó a cabo a través de La Campaña del Desierto, fueron condenados y enjuiciados ideológicamente. Los escritos de Esteban Echeverría, sólo por mencionar a uno de los intelectuales latinoamericanos más importantes del siglo XIX, nos ofrecen un buen ejemplo de esta mentalidad. En La Cautiva, Echeverría no dudará en compararlos con vampiros, esto es, no dudará en apelar a una figura que despierta repugnancia y se conecta con lo animal para ofrecernos o, más bien, crear una imagen degrada y repulsiva del indio, el cual aparecerá bebiendo la sangre de las yeguas que degüella.

El significado del desierto

En la literatura el desierto se insinúa como un espacio amenazante. Es el receptáculo de los miedos de la civilización, el espacio donde los anhelos conquistados por sus sacrificios se derrumban.
    El hombre civilizado es aquél que ha renunciado a una parte de sus deseos, hedónicos, materiales, fiduciarios, en provecho del bienestar colectivo, porque sabe que el delicado equilibrio de la civilización pende siempre de un hilo, cuya tensión o cuestionamiento puede echar por tierra los esfuerzos de su conquista más ambiciosa: la sociedad.
    Por este motivo, durante la fundación de las primeras ciudades fue importante demarcar, aunque sea imaginariamente, una línea divisoria que separara a la sociedad de las amenazas que la rodeaban, que separara a la civilización del consabido concepto que pululó a lo largo de todo el siglo XIX como un rótulo: la barbarie.
    Esa línea divisoria se conoció como la frontera y, aunque ningún coetáneo de aquél siglo pudiera explicar de manera acabada qué era exactamente o cuáles eran sus alcances, todos sabían muy bien qué era lo que ocurría al otro lado de ella o, al menos, con lo que podían encontrarse: ¿el horror?, ¿la depravación?, ¿lo monstruoso?
    Los poetas románticos, se cansaron de evocar al desierto como un espacio donde se daba rienda suelta a los deseos más bajos del hombre o, lo que es lo mismo, donde el hombre perdía lo que, esencialmente, lo hacía hombre: su pertrechada humanidad. De esta manera, lograban demarcar una diferencia sustancial entre el hombre civilizado y el hombre barbarizado, entre la razón que guiaba al primero y el instinto rastrero que gobernaba al segundo.

    Mientras el hombre civilizado era iluminado por el intelecto, que es una de las manifestaciones de la razón o el logos, si se prefiere el término oriundo del mundo griego, el hombre barbarizado se perdía en los impulsos de su pasión, la cual conforma la base del instinto y, por lo tanto, del componente animal que asocia al hombre con la naturaleza.
    El hombre al salir de la naturaleza crea una naturaleza artificial: la ciudad; y en ella se refugia para protegerse de su estadio anterior. De manera homóloga, el linde imaginario de la frontera le ofrece al hombre una garantía para mantener su ser social a salvo, para preservarse a sí mismo de sí mismo o, lo que es lo mismo, de lo que puede llegar a ser o convertirse si no se cuida de los arrebatos de la pasión.

De las Moiras a la Muerte

El diálogo que sostiene William Bludworth, el embalsamador de la funeraria, con Alex nos permite reconstruir cuál es el concepto de Muerte que trabaja James Wong:

    En la muerte, no hay accidentes… no hay coincidencias, no hay percances… y no hay escapatoria. Tienes que comprender que somos un simple ratón… que un gato tiene agarrado de la cola. Cada movimiento que hacemos… desde lo mundano a lo monumental… la luz roja que pasamos o en la cual nos paramos… la gente con la que nos acostamos o que nos quiere… aviones en los que volamos o de los cuales nos bajamos… todo conforma el diseño sádico de la muerte… que nos lleva a la tumba.

    Ni Cloto, ni Láquesis, ni Átropos tienen razón de ser en el concepto de Muerte que desarrolla el director de esta película, porque, para Wong, la representación del destino es unívoca, esto es, no se encuentra diseminada en partes.
    Desde el punto de vista de Wong, no hay una hilandera (Cloto) que hila la hebra de la vida con una rueca y un huso, tampoco una mujer que mide con una vara (Láquesis) la longitud de una vida, ni otra mujer que corta (Átropos) la hebra de la misma con tijeras. No, para Wong el destino está indisolublemente unido a un solo e inevitable final que siempre nos amenaza o nos acecha como una presencia: la Muerte.
    Wong, por este motivo, opondrá al concepto de destino el concepto de diseño, que es un concepto íntegramente moderno.

El arte enigmático de Clear Marie Rivers

La relación entre Alex y Clear se trama alrededor la pregunta que formula una escultura: ¿quién es realmente Alex? Por este motivo, durante el encuentro que tiene lugar en el taller de Clear, no debe extrañarnos que ésta le diga a Alex:

    Como tú, la escultura ni siquiera sabe qué ni por qué es. Es renuente a tomar forma… sin embargo crea una absoluta aunque incomprensible atracción. 

    Es decir, al igual que la escultura que jocosamente el mismo Alex denominará Cabeza-Resorte, nuestro protagonista continuamente despertará interrogantes entre las personas que lo rodean, como si una suerte de abismo lo separara del resto de sus allegados, o como si el peso de su descubrimiento le impusiera un veto a su voz para relegarlo al silencio.

El plan de la Muerte

Mientras nuestro protagonista avanza en su investigación sobre el misterioso incidente del vuelo 180, podemos reconstruir las primeras pistas que nos conducirán a identificar quién es el infortunado candidato que encabeza la lista de la Muerte.
    De Tod Waggner, el mejor amigo de Alex, hasta el momento no sabemos mucho más que lo que él mismo nos reveló antes de subir al avión: una perniciosa tendencia a reducir a las mujeres a un objeto. No es casual, por este motivo, que la pista que fragua su futuro deceso, se de en el marco de una experiencia voyeur, pues, entre otras cosas, veremos cómo Alex intenta distraerse mirando una revista de contenido adulto explícito: PENTHOUSE.
    En la tapa de la revista, aparecerá una palabra clave para comprender un detalle en el que Alex no repara: SELF-MUTILATION. La palabra automutilación, entonces, reconstruye un escenario que tendrá lugar en un futuro inmediato, debido a que la muerte de Tod será caratulada como un suicidio.
    Sin embargo, Alex sólo obtendrá un nombre. En el trozo de papel que llega a su mano luego de que la revista sea reducida a girones por las aspas del ventilador de mesa, leemos claramente el nombre de su amigo: Tod. Sin embargo, esta palabra formaba parte de otra palabra, Today, que a su vez formaba parte de un sintagma: Tymme Has Come Today.
    Si omitimos el nombre de la modelo que despunta en la foto, podemos percatarnos de cuál es el juego semántico que introduce James Wong en esta parte de la película: la muerte ha llegado hoy para Tod.

La segunda señal

Mientras Clear se acomoda en uno de los asientos se le cae un libro en cuya tapa leemos desaprensivamente: Touring Paris. Pero el accidente no es casual y adquiere un tono visiblemente profético cuando Alex recoge el libro y se lo entrega a Clear, quien desconcertada y algo perturbada descubrirá que el libro, al caer, se abrió en una página donde se recuerda el fatídico accidente de Lady Diana Frances Spencer, más conocida como la princesa de Gales.

¿Desprendiéndose de la vida?

La llegada al aeropuerto es bastante peculiar, debido a que en él se ponen de relieve al menos tres ideas que, respectivamente, sugieren tres objetos:

    - El cuadro tripartito: de fondo aparece un águila enfocada por diferentes ángulos fotográficos. Si recordamos las tenebrosas palabras del embalsamador de la funeraria, cuando irónicamente metaforiza a la Muerte como un gato y a sus eventuales víctimas como un inocente ratón, nos percataremos de inmediato que el águila también se refiere a ella, debido a que el águila se metaforiza como la figura del cazador y la de los pasajeros, como su inevitable presa.   
    - El libro de Clear: el libro que sostiene Clear pertenece a Henry Miller, se intitula Trópico de Cáncer y tiene una secuela conocida como Trópico de Capricornio. En estos libros Miller reflexiona sobre la muerte del amor y su reemplazo por una forma superficial de intercambio: la genitalidad.
    - El libro de los Vedas: en el libro que le intenta entregar a Alex el practicante de la religión hindú conocida como Vedas, podemos leer un título bastante sugestivo para pensar la muerte que impregna toda la película, Realidad más allá de la materia.

Las primeras señales de la Muerte

Durante la transición de esta escena, se enfocan varios objetos que tienen un protagonismo para nada desestimable en la película:

    - El colgado: durante los créditos iniciales vemos que, en el cuarto de Alex, a tras luz de la ventana iluminada por un rayo, un objeto de decoración (el pequeño esqueleto que vemos al principio de los créditos) formará la silueta de un colgado.
    - El avión: ¿es casual que Alex tenga un modelo en miniatura dela aeronave que cambiará su vida para siempre?
    - El banderín: en él podemos leer una palabra clave para pensar el destino que le aguarda a Alex. La acepción de fighting en español es lucha. En otras palabras, esta será la condición que deberá sostener continuamente Alex para poder sobrevivir.
    - El ventilador: a través de él descubriremos la primera señal que recibirá Alex.
    - El reloj: al igual que Marco Licinio Craso, una figura política muy importante para la antigua Roma, Alex desoirá el vaticinio de su señal y se verá envuelto en un viaje que sólo tiene boleto de ida.

    La secuencia, además, no es azarosa sino selectiva, debido a que pone de relieve un orden. El plan de la muerte, de este modo, parece anunciarse desde el inicio, como si requiriera extrapolarse al público, para hacerlo partícipe de la misma experiencia del protagonista: resolver un enigma que depende de las escasas señales que recibe.
    En este sentido, a partir de aquí el público será copartícipe de una experiencia donde deberá apelar a todo su ingenio para avanzar en la aventura que protagoniza Alex.

Cuento sobre 'The Matrix'

Los alumnos de 5º A de Ciencias Sociales del Instituto Domingo Faustino Sarmiento pueden remitirse al siguiente enlace de descarga para proveerse de los temas del cuento de la UNIDAD 3.

El Oráculo: ¿Qué destino le aguarda a Neo?

Durante la visita de Neo al Oráculo, una pista nos sugiere cuál es el camino que hasta el momento recorrió: la aparición de la figura del ciego. Antes de subir al ascensor, Morfeo y Neo se topan con un ciego que los saludo con amabilidad. El encuentro azaroso, incluso, hasta casual, se convierte por metonimia en una alusión que no debemos ignorar. Neo, en otras palabras, es como un ciego: no sabe hacia dónde va ni cuándo llegará al lugar que, probablemente, tampoco conoce, pero recuerda de algún modo.
    Algo o alguien guía a Neo y Neo prosigue su camino adentrándose cada vez más en el meollo de su pregunta original: ¿qué es la Matrix?; en la pregunta que lo conduce indefectiblemente a otra pregunta, tal vez, más importante: ¿quién es él?
     Un ciego, ciertamente, no puede decir quién es él, pero puede decir quién fue alguna vez, en el caso de que alguna vez haya conocido el mundo por la inmediación de sus propios ojos. Pero, si este no es el caso, todo lo que un ciego puede decir sobre él o sobre el mundo, es una mera reproducción del concepto que otras personas le han ayudado a formar acerca de él o del mundo. Por este motivo, podemos entender la circunstancia peculiar que envuelve a Neo y cómo a través Morfeo se ha formado un concepto acerca de su primer mundo y del mundo fuera de la Matrix, y lo que es más importante, de la promesa de un nuevo mundo que encarna Sion.
     No es casual, al respecto, que el Oráculo le llame de entrada la atención sobre un aspecto que desconoce Neo: ¿quién es él? La inscripción antigua que nos remonta al oráculo de Delfos y a la aciaga función que cumplía la Pitonisa: augurar el futuro y la suerte de los viajeros que se acercaban a consultar su suerte; se trama a través de una inscripción famosa que en Neo despierta nuevas incógnitas: CONÓCETE A TI MISMO. El desconocimiento, en el que hasta el momento se ha encontrado sumergido Neo, se convertirá en una meta a vencer, una meta que lo conducirá, incluso, a romper la mentira de Morfeo.
    La única realidad que le aguarda a Neo es descubrir que él es solo un programa que integra un programa más grande, una consciencia relativamente autónoma que debe volver a reencontrarse con la verdadera esencia de la creación. Las máquinas, en este sentido, no se encuentran divorciada de la naturaleza del hombre, sino que forman una parte fundamental de su naturaleza, porque es connatural al hombre crear sus medios de vida y, en esa misma creación, reconocerse. Por lo tanto, en este olvido que se vuelve consciencia, en este abandono que se convierte en reencuentro, Neo necesariamente deberá dar con el Rigpa, es decir, con la esencia primordial de todas las cosas. De acuerdo con el budismo tibetano, en el Rigpa tendría lugar la cesación del sufrimiento, la cesación a la que están expuestos los hombres por el sólo hecho de estar escindidos de su verdadera consciencia. En consecuencia, cuando Neo se asuma como programa, tendrá la posibilidad de reescribir el gran programa del que forma parte, y cambiar la historia, que no es otra cosa que el destino de los hombres.

¿Qué es lo real en 'The Matrix'?

¿Qué es lo real?, es la pregunta que se nos formula en esta escena donde se duplica la experiencia de simulacro que se realiza a través de la Matrix. Para Morfeo, lo real es el cataclismo que asoló el mundo a finales del siglo XX, el estado catastrófico del que intenta reponerse el ser humano mientras busca una respuesta a su miserable destino: ¿acaso el fin de la opresión del mundo de la máquina? Paradójicamente, Sion, como descubriremos en las posteriores películas de la saga, es un mundo plagado de tecnología, un mundo, en otras palabras, dependiente de los constreñimientos de las máquinas, que aparecerán multiplicadas por doquier.
    Las máquinas, en Matrix, son una prolongación ortopédica de los humanos, su necesaria imbricación para poder desplegarse sobre la hostilidad creciente de un mundo moribundo, sobre los terrones de tierra agrietada e infértil que se desperdigan por encima del horizonte, un horizonte renegrido por el apabullante gris ceniciento de los copiosos nubarrones que bloquean la luz del sol. Por lo tanto, la libertad que Morfeo le ofrece a Neo es una mentira condescendiente, una indulgencia soporífera para aliviar el golpe que se enmarca dentro de una nueva prisión: Sion. Neo, en consecuencia, está condenado a romper con los impedimentos y restricciones de una prisión que se encuentra dentro de otra prisión: la de la mente encerrada dentro del cuerpo y la del cuerpo encerrado dentro de la ilusión de la Matrix.
    Las paredes de metal de Sion son como las paredes virtuales de la Matrix, un grueso pliegue de realidad que separa a los humanos de otra realidad, la realidad que se asoma en la intemperie: el afuera, el horror, la opresión. Dentro de Sion se olvida cómo es el mundo, porque Sion es el mundo, es decir, Sion ha reemplazado al mundo por una coartada más agradable acerca de lo que fue, es o será el mundo de ahora en adelante. Por este motivo, Morfeo apela todo el tiempo al mito para sostener su mentira, una mentira en la que él genuinamente cree: el elegido.
    Sin embargo, desde el punto de vista de Neo, la realidad o lo real se trama a través de una experiencia ligada a los sentidos, esto es, a través de una experiencia básicamente instintiva que requiere de una reduplicación de su experiencia en la Matrix. Por este motivo, Neo no puede concebirse a sí mismo fuera de la Matrix, fuera del cascarón del huevo que hacía tolerable el mundo o que, mejor dicho, le permitía ignorarlo. Al romper la cáscara que lo contiene, al igual que una madre protege a su bebé mientras está dentro de su vientre, Neo se encuentra desligado del mundo. Pero, al despertar, Neo descubre un mundo intolerable y una verdad que deberá maquillar del mismo modo en que Morfeo la maquilló: no hay esperanza, pero hay una profecía que augura un futuro mejor.
    La misión de salvar a la humanidad, entonces, se convertirá en la excusa que les permitirá a ambos escapar de la intemperie, que les permitirá a ambos ser contenidos por los gruesos muros de Sion, el segundo sueño luego del primer sueño, la segunda mentira, necesaria, tal vez, para soportar el desarraigo de la primera mentira.

Neo a través del espejo

La referencia a Lewis Carroll no acaba con la alusión a Alicia en el país de las maravillas, sino que se multiplica alrededor de un juego constante con el problema que plantea este relato: ¿qué es el país de las maravillas? Esta pregunta es reformulada con la consabida interrogante que acosa a Neo y lo conduce a refugiarse en la figura de Morfeo para responderla. De hecho, el refugio en Morfeo no se trata de una apelación casual, sino de otra referencia a la narrativa de Carroll: ¿acaso Alicia no penetra en el país de las maravillas luego de abandonarse en un sueño?
    En la antigua Grecia, Morfeo representa al sueño, pero no se trata de un dios emparentado sólo con el mundo onírico, sino también con la muerte. Por eso se dice que Morfeo y Tanatos son dioses gemelos, las dos caras de una misma moneda. Al abandonar la Matrix, Neo muere y despierta en otra realidad. La pregunta, entonces, es: ¿cuál es la realidad en la que despierta Neo?
    Las concavidades intestinas de Sion ciertamente parecen gozar de una enorme vitalidad, con sus paredes aigarradas del resplandor del fuego que alumbra sus cavernas porosas, pero el panorama que rodea a Sion, así como sus instalaciones permeadas por los tonos azules o grises que se desprenden del frío metálico de sus máquinas, nos sugieren que Sion es un espacio muerto. Por lo tanto, Neo, al despertar, no descubre un mundo lleno de vida, sino un mundo sesgado por la sombra de la muerte.
    El mundo en el que Neo despierta se parece al inframundo y, al igual que éste, se encuentra despojado de un atisbo de esperanza. La empresa de Neo, en consecuencia, parece estar frustrada antes de comenzar, antes de emprender su descubrimiento fundamental: ¿cuál es el rol que Neo debe cumplir en los caprichosos planes del destino?
    La primera parte de la película, por ende, trama un descenso despojado de libertad, porque a pesar de que Neo ha descubierto parte de la verdad, a pesar de que ha llegado a elaborar una idea aproximada de lo que es la Matrix, aún se encuentra atado a un mundo miserable y despojado de la posibilidad de realizar sus sueños.
    El sueño de Neo fue haber formado parte de un sistema que retroalimentaba a un complejo mecanismo que permitía que las máquinas continuaran con vida, pero al abrir los ojos y encontrarse con el rostro de Morfeo, Neo descubre que aún no se ha despertado del todo, que los quicios de la pesadilla aún continúan vigentes, porque el verdadero mundo de los hombres se encuentra tan devastado como la mentira de la Matrix.

Las referencias caóticas de 'The Matrix'

Neo es un empleado ordinario durante el día, durante la rutinaria vida que conlleva mientras el espacio diurno se asoma en el horizonte. Pero, una vez que las sombras se esparcen alrededor de la ciudad, un Neo completamente distinto cobra forma para destituir al empleado vestido de etiqueta.
    Un elemento, aparentemente intrascendente, define esta dualidad: la cubierta de un libro que no es realmente un libro, pero a través de la cual leemos la familiaridad de un concepto homólogo. Las palabras 'simulación' y 'simulacro' aparecen para testimoniar la actitud bipartita de Neo, su inevitable bifurcación en dos personas.
    El Neo que vive de día, es un oficinista ejemplar que sigue las reglas; el Neo que se guarece en la noche, en cambio, es un Neo que rompe todas las reglas. Tenemos, entonces, dos espacios de tiempo para atender a dos personalidades completamente distintas, y dos trabajos para satisfacer las inquietudes de dos búsquedas radicalmente opuestas.
    Cuando la luz se alza por encima del horizonte filtrándose a través de las rendijas de la ventana, la necesidad primaria de preservarse se impone por encima de la realización de las expectativas personales, las incumbencias del instinto de supervivencia acallan la necesidad de encontrar respuestas a las incognitas que despierta la vida dentro de un sistema monótono y carente de libertad.
    Pero, cuando las sombras se esparcen por los rincones polvorientos de la ciudad, cuando el ollín de las fábricas depone su emulsión diaria para darle un respiro a los ciudadanos, es el impulso de la libertad el que se impone por encima de la necesidad precaria, es el espíritu el que se sobrecoge por un momento para desplegar sus alas con el aliento de la búsqueda de respuestas.
    La segunda realidad, es una realidad equivalente a la primera, pero, al mismo tiempo, su contracara, su opuesto. Neo convive con dos personas dentro de su cuerpo, deslizándose a través de los vaivenes de una ambiguedad inevitable, y la ciudad que lo acoge, la ciudad que conoce, al igual que él, se escinde de su cara solar para revelar los insterticios de la noche. Bajo el amparo de la oscuridad Neo vivirá como realmente quiere vivir, Neo se aumirá como un ser completo, en lugar de permanecer partido en dos polos irreconciliables.
    Es en la clandestinidad cuando asoma el verdadero Neo, cuando los ritos del traje de etiqueta ceden paso a una aventura vertiginosa: descubrir qué es la Matrix. Y es esta búsqueda la que lo lleva a duplicar el dilema que se reconoce en Alicia en el país de las maravillas: la exploración de una realidad alternativa que, paradójicamente, imita los problemas de la realidad conocida. Por este motivo, durante esta progresiva inmersión en el mundo de la Matrix, se apelara a la figura de la madriguera, ya que ésta representa el progresivo descenso en el mundo del misterio, en el mundo de lo desconocio pero, también, la oportunidad de hallar respuestas a las incógnitas despertadas.
    En consecuencia, la aventura de Neo se tramará en un progresivo descubrimiento que lo conducirá a inmiscuirse en el meollo de la madriguera y, en esa misma inmersión, descubrir quién realmente es Neo.

La abolición del sistema y el origen de la teoría del caos

Los esfuerzos de Henri Poincaré por desterrar de la ciencia el fantasma que la interpelaba a sistematizar todo y, por ende, a no desprenderse de la instancia del control sobre la naturaleza, encuentran un respaldo inusitado, muchos años después, en la figura de un matemático y meteorólogo estadounidense: Edward Norton Lorenz.
    Mientras estudiaba las variables del clima y cómo éstas dependían de un margen de probabilidad que estimativamente se podía achicar para hacer pronósticos más ajustados a la realidad, Lorenz descubre que las variables no pueden ser predichas de manera apropiada, debido a que minúsculos cambios en las condiciones iniciales del sistema echaban por tierra los cálculos de sus ecuaciones.
    Son estos cambios, de hecho, los que sentarán un precedente al momento de volver a impugnar los sistemas lineales y estables, y al momento, en consecuencia, de reconceptualizar la mirada occidental sobre cómo debe ser estudiada la realidad. En detrimento del control que estipulaban las condiciones iniciales del sistema y su enfoque predictivo, se pone de realce la irregularidad inherente a todo sistema y su ajustado margen de probabilidad.
    En otras palabras, con Lorenz cae la propensión sistematizadora de la ley y de la regla como visión abarcativa e imperante para dar lugar a una visión más cercana a la imprevisibilidad del caos que rige la naturaleza y que, contradictoriamente, termina generando una armonía. 
    La tensión que establece la necesidad del control es sustituida por una visión que reconoce su limitación para cubrir el espectro de un fenómeno sumamente complejo e imposible de abarcar en su totalidad, así como su imposibilidad de controlar las variables inherentes al objeto que estudia.

La caída de los sistemas lineales y la disquisición radical de Henri Poincaré

En contraposición a los postulados sobre los que se asienta la mecánica clásica, Henri Poincaré acuñará la noción de irregularidad como un factor inherente al sistema o a la conformación de todo sistema. En consecuencia, a partir de Poincaré, el discurso científico deberá adoptar un margen de probabilidad en todos sus esquemas o, lo que es lo mismo, reconocer que la irregularidad es la única constante que rige la realidad.
    Desde el enfoque newtoniano, la realidad parecía haberse aislado de su propia realidad, y renunciando a su verdadera naturaleza: el caos. A diferencia de Poincaré, Isaac Newton lidiaba con un fantasma irrefrenable: la necesidad de sistematizar. Y este es el fantasma que hereda el siglo XVIII, un siglo cegado por la fe en la razón y un siglo que no dudará en neutralizar todas las diferencias fenoménicas de su espectro de estudio en aras de pormenizar la descripción del mismo y de, paradójicamente, buscar ajustarlo más a la realidad.
    Sin embargo, y esto es lo que Poincaré comienza a entrever, tal pretensión no podía evitar enmascarar el objeto y, en consecuencia, deformarlo. En este punto, el problema del punto de vista y de la subjetivación del objeto se hace presente, pero es un aspecto sobre el que Poincaré no se detendrá, aunque influirá en él indirectamente.
    Los estudios de Poincaré reevaluarán nuestra manera de concebir la realidad, pero se limitarán a cuestionarla en un sólo aspecto: la linealidad. El problema, para Poincaré, es que Newton no había contemplado la interacción del objeto, esto es, lo que hace que la descripción del mismo sufra variaciones radicales.
    El centro del ataque de Poincaré, entonces, serán las ecuaciones lineales y su infortunada artificialidad para describir los movimientos de los cuerpos celestes. En la mécanica clásica, los cuerpos celestes describen movimientos estables y, por lo tanto, predecibles. Sin embargo, esta característica no es una característica inherente a los cuerpos celestes, sino una construcción artificial que permite sostener una abstracción de los cuerpos celestes o, lo que es lo mismo, su representación a través de una idea.
    La abstracción, como se sabe, es inseparable de la conformación de todo sistema. La ciencia todo el tiempo abstrae la realidad, esto es, la reconceptualiza en su aspecto más estable, en el único aspecto que puede estudiarse: la regularidad. O, al menos, ese fue una de los principios sobre los que se asentó la fe positiva, la fe en el progreso indefinido de la razón y en su poder para describir el mundo.
    Los pensadores que heredaron los aportes de Newton sabían que debía obliterar de su ecuación este aspecto del problema de su objeto, justamente para poder sostenerlo. Pero, desde el horizonte de posibilidad de Poincaré, ese objeto ya podía ser reajustado a su verdadera naturaleza para incorporar las inconsistencias que habían quedado afuera de la conformación del sistema.
   Con Poincaré se comenzará a pensar en ecuaciones iterativas que logren ajustarse a un margen de probabilidad para describir fenoménicamente lo que el esquematismo newtoniano había relegado a la irresolución, condenando el movimiento a la estaticidad.
    Poincaré, en este sentido, quiebra con una visión histórica sobre la que se asentó la mayor parte del pensamiento occidental, un pensamiento reglado por el orden y por la ineludible necesidad de sistematizar. En otras palabras, con Poincaré se comienza a entrever que no se puede controlar todo y que por encima de la pretensión de regularidad que impone el sistema, se alza la variación, la inestabilidad y el cambio.   

El aporte de Jean Le Rond D'Alembert para afianzar la fe en la razón

Jean Le Rond D’Alembert se encargará de explicar en qué consiste el espíritu de su época y de fraguar, en esa misma explicación, las condiciones en que descansa la fe de la ciencia. Para este matemático son dos las figuras que construyen las bases del Iluminismo francés: Isaac Newton y René Descartes. No es casual, de hecho, que mencione primero a Newton, ya que para él va ser Newton y no Descartes el que desarrollará los principios de esta corriente filosófica.
    El término corriente es algo impreciso para dar cuenta de la heterogeneidad de un período, y cualquiera sea el recorte que se establezca, el mismo debe ser sujeto a una revisión. Sin embargo, no se trata de dar cuenta de la heterogeneidad sino de la singularidad de un fenómeno que si bien no fue uniforme, pretendió instalar una cierta noción de uniformidad para pensar las bases del discurso científico. En consecuencia, se impone la regularidad al momento de describir las inconsistencias de un período caracterizado por la fe en la razón de los hombres y en el poder que ésta tiene para echar luz sobre los misterios del mundo.
    El síntoma por excelencia de esta fe ciega en la razón fue la materialización del pensamiento científico en la Enciclopedia. No es casual que D’Alembert se haya encargado de escribir el discurso preliminar de los editores para la misma, y que en él resuma las expectativas del programa científico de la siguiente manera:

    Para quien supiera abarcarlo con una sola mirada, el universo no sería sino un hecho único y una gran verdad [1].

    Es decir, D’Alembert pone de manifiesto a qué apunta la propensión científica:

    - A una adecuada observación: el mundo fenoménico debe ser restringido por el discernimiento de una mirada objetiva capaz de describirlo de manera adecuada.

    - Al descubrimiento de una verdad: una vez hallada una verdad, el siguiente paso se decanta por el establecimiento de su regularidad, la cual permitirá deducir el comportamiento del fenómeno observado.

    - A la formulación de una ley: se trata de establecer las bases de un sistema capaz de resolver sus propias inconsistencias o, lo que es lo mismo, de anteponer la estabilidad a la variación.

    Finalmente, D’Alembert mostrará como este exordio del pensamiento newtoniano se duplicó en otras disciplinas:

    Por su parte, Locke “creó la metafísica como Newton creó la física”, y la convirtió en lo que debía ser realmente: “la física experimental del alma, física muy diferente de la de los cuerpos” [2].



[1] La cita pertenece a Babini, José (1971). El siglo de las luces: ciencia y técnica. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.
[2] La cita y su diálogo íntegro con D’Alembert pertenece a Babini, José (1971). El siglo de las luces: ciencia y técnica. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.

El legado de Isaac Newton para el pensamiento occidental

La formulación de las leyes newtonianas permean el pensamiento de todo el siglo XVIII y definen un antes y un después para la concepción hasta el momento arraigada de la naturaleza, la cual ya no será vista de manera errática o caótica sino como un complejo conjunto de fenómenos que obedecen a alguna ley que debe descubrirse y, consecuentemente, describirse de manera apropiada.
    A partir de Isaac Newton, la inquietud humana que guía al conocimiento deja de estar abigarrada a la mera especulación, para convertirse en una indagación seria que cuenta con un método o, al menos, con las herramientas teóricas para establecer los cimientos de uno. La distancia del objeto establece la primera condición de estudio: no involucrarse en la evaluación de las condiciones de prueba.
    El objeto se objetiviza y, en esa misma distancia que requiere la empírea, permite descubrir su idoneidad: solo puede estudiarse lo que se encuentra escindido de la voluntad, lo que queda separado del arbitrio de la subjetividad. Se descarta en la inmediación del objeto, la mediación del sujeto sobre el objeto y, en consecuencia, la deformación a la que está sometida todo objeto.
    Para Newton, el sujeto no modifica el objeto, ni el objeto modifica al sujeto, porque las condiciones de prueba a que se somete el objeto están despejadas de cualquier variable y de cualquier irregularidad. El estudio empírico, en consecuencia, se concibe como un recorte estable de la realidad que es capaz de explicar, paradójicamente, a la misma realidad en su conjunto.
    Esta fe newtoniana logró persuadir a las mentes más brillantes de su época y extrapolarse, como una suerte de moda, al resto de las disciplinas que forman parte del horizonte de posibilidad del medioevo. Al respecto, se puede recortar una serie de fenómenos que ponen de manifiesto la impregnación del pensamiento newtoniano sobre las disciplinas más cercanas (la matemática o la física) y las menos obvias, como ocurre con las humanidades en general.
    Entre dichos fenómenos que cabe mencionar:

    - La aparición de la enciclopedia: porque es el compendio de todos (o al menos lo pretendió ser) los saberes de la humanidad, clasificados siguiendo un criterio lógico.

    - La cientifización del discurso literario: debido a que la impregnación de la cientificidad confería un estatuto de seriedad y reconocimiento que recortaba a la literatura como una fuente de conocimientos legítimos. El Naturalismo formulado por Émile Zola puede destacarse como una de las incursiones más palpables de este proceso.

    - La tendencia general a sistematizar: todos los intelectuales se preocuparán por catalogar, clasificar o categorizar, esto es, por encontrar un orden para el mundo fenoménico.

    Sin embargo, es este último fenómeno el que más se acerca a la propensión de resumir el espíritu de aquella época, donde el raciocinio del hombre desplaza, incluso, la inconmovible fe en un ser superior, un ser que, hasta el momento, era el único al que se atribuía la capacidad de explicar o revelar los misterios del universo.
    Luego de Newton, el hombre se autoproclamará como el único ser que es capaz de explicar el mundo y, en consecuencia, de ponerlo en orden.   
   



                                                  

Apuntes sobre el informe literario

    1ºEntrada: La duda del objeto

    Un informe no escribe acerca de un objeto, sino que, más bien, reescribe a su objeto. Su comunicación es transparente, pero también ambivalente, debido a que el lenguaje nunca es realmente transparente. Por lo tanto, el informe intenta dar cuenta de su objeto de la manera más fidedigna posible, pero ignorando que tal pretensión descansa en un ideal inalcanzable.
    En el informe, ilusoriamente, se cree que se puede comunicar el objeto. Pero, lo único que se comunica realmente es la experiencia del objeto, no al objeto a per se, ya que el objeto nunca se presenta ni a sí mismo ni por sí mismo.
    El objeto es esquivo y renuente a los mecanismos de comprensión o, lo que es lo mismo, el objeto se resiste a ser interpretado. En consecuencia, en el informe, como mucho, se presenta un estado de cosas, una suerte de recorte experiencial que da cuenta del objeto y lo que rodea al objeto a partir de ese recorte experiencial.
    Asimismo, durante la experiencia inicial sobre el objeto, no se puede evitar imprimir una impronta personal sobre el objeto, una suerte de insoslayable subjetividad que complejiza la instancia de la recepción y, en consecuencia, la comprensión cabal de todo el informe.
    Por consiguiente, lo que el lector lee en un informe es una deformación del objeto, muchas veces necesaria, para acercar el objeto, más nunca para clausurarlo.
    El informe, por ende, constituye solo el umbral de una puerta que debe ser franqueada por la experiencia propia. En este sentido, el informe debe ser entendido como una invitación a realizar reconstrucción propia sobre el objeto.

    2º Entrada: El hallazgo del objeto

    Por definición el informe supone la minucia y la exactitud, esto es, la reposición de detalles y datos fidedignos. No obstante, en el informe nunca hablamos de una reposición accesoria, ni de sobreabundancia de información.
    Un buen informe nunca escatima información, pero tampoco abusa de ella. Porque, ante todo, un informe siempre piensa en su receptor y en la modulación del lenguaje adecuado para comunicarse con él.
    Si el informe resulta complejo y excesivo, ya no podemos hablar de un informe, debido a que perdió el sentido que le otorga su propio nombre: informar, comunicar, transmitir, etc.
    En consecuencia, la única mediación pertinente entre el informe y su objeto es la precisión y el poder de síntesis para comunicar ese objeto. No puede haber palabras de más, cada oración debe estar puesta en servicio de un único fin: la comprensión.

    3º Entrada: La presentación del objeto

    En el caso del informe literario, a diferencia de otros formatos de presentación más exhaustivos o rigurosos, se puede flexibilizar su mediación con el objeto, escogiendo concentrarse en una variada gama de opciones:

    •    Biografía: repone las condiciones de producción del objeto. Aquí se recauda toda la información que ayude a reconstruir el contexto histórico y social que dará vida al informe. La historia personal del autor, así como la idiosincrasia de su época, se mezclan para ensamblar, aunque de manera fragmentaria, el rompecabezas que forma el objeto.

    •    Datos lingüísticos: son aquellos que reparan en las modulaciones del lenguaje y las variedades de su registro para explicar algún aspecto puntual del objeto. Por ejemplo, en una película como Mundo grúa, de Pablo Trapero, es muy importante el registro coloquial para dar vida a sus personajes y para crear escenas que se mezclan con la realidad cotidiana con entera naturalidad.


    •    Estructura: toma como punta de referencia la subdivisión clásica en trama, tiempo narrativo, personajes, diálogos, temática, etc. Sin embargo, varía de acuerdo al soporte literario y las intenciones comunicativas del informe. En otras palabras, la estructura estará supeditada a aquello que se quiera poner de relieve o destacar en el informe. Por ejemplo, se puede hablar sólo de los personajes sin ahondar en la trama, sobre todo cuando se prefiere preservar algún aspecto del objeto del informe.

    •    Conclusión: es el verdadero punto de inflexión del informe, el momento dónde la aparente objetividad cede paso a la subjetividad. La conclusión reclama la apreciación del gusto en su sentido más llano, pero debe disimularla para no infringir el decoro que impone la separación con el objeto. Pero, ante todo, no puede evitar persuadir y convencer al lector hipotético sobre la veracidad de todo lo expuesto.

    En lo que respecta a la organización de la información y/o a su presentación, debe tenerse en cuenta que el único criterio que puede seguirse es el de respetar la temática abordada y arriesgar una conclusión que permita entrever una postura. No obstante, para lograr mantener una cierta claridad durante la exposición es conveniente apoyarse en una subdivisión que permita reconocer una introducción o presentación de la idea o tema que se desarrollará, el abordaje de esa idea o tema con la incorporación de los datos que permitan procesarla, y la consabida conclusión que termina de demarcar el objeto del informe.

    4º Entrada: Los detalles

    Toda la escritura del informe está guiada por la prosecución de un objetivo que va a deformar el objeto: el deseo consciente o no de guiar al lector hacia un lugar.
    En consecuencia, cada palabra que se coloca en un informe va a definir al objeto, va esculpirlo hasta devolver no lo que realmente es el objeto, sino lo que la persona que escribió el informe piensa que es el objeto.

Análisis de 'Disturbing Behavior': 'Las ratas de Cradle Bay'

El final de la película se apoya en dos referencias intertextuales que inspiraron la trama de la misma: El flautista de Hamelín y Another Brick in the Wall (Part Two). Entre ambas referencias existe un abismo temporal insalvable, pero una voluntad de comunicación homóloga: denunciar el maltrato y los abusos sobre la juventud.
    La leyenda, cuento o poema  que registra la aventura errática del flautista, se deshilvana a través de la relación metonímica que se establece entre la rata y el estudiante. Los miembros de los listones azules son como las ratas, esto es, pestilentes, dañinos y repugnantes. En consecuencia, el sacrifico del conserje no será gratuito, sino un acto simbólico que busca detener la expansión de una enfermedad. La reminiscencia medieval no es casual, ya que durante el medioevo se atribuyó las ratas la transmisión de enfermedades terminales o pestes.
    Pero, ¿quién empezó la epidemia? A esta pregunta responde la frase de la que se apropia el conserje antes de caer por el desfiladero rumbo a una tumba acuática: “Hey! Teachers! Leave them kids alone!”; es decir, el fragmento del estribillo de la canción resuena en los labios del conserje como una denuncia que testimonia y pone en evidencia a los verdaderos culpables de esa muerte trágica.
    En otras palabras, en el final la película intenta comunicar de manera sintética cuál es el precio que se impone sobre la mutilación de la libertad y el derecho inalienable que posee todo ser humano a profesarla sin impedimentos ni coerciones.